イタリアのルネッサンス彫刻の特徴

イタリアのルネッサンス彫刻の主な特徴は、知識を習得する方法の1つであり、国民の倫理教育の道具としての定義であり、自然の直接観察への関心と理想主義的な審美的概念ヒューマニズムによって開発された。 人が宇宙の中心に置かれた時、ローマ帝国の終わりから忘れ去られた芸術的なヌードと肖像画のジャンルを盛んにした結果、彼の表現もまた中心的な役割を担った。 神話的なテーマも取り上げられ、その時代の芸術を正当化し、導くための理論体が確立され、理論知識と厳密な実践規律の間の密接な関連が強調された。技術の熟練した作品。 最初の3つの段階におけるイタリアのルネッサンスの彫刻は、トスカーナの学校の影響を受けていました。フィレンツェはイタリア最大の文化センターであり、ヨーロッパ大陸全体の参考資料でした。 最終段階は、ローマが率いる当時、聖ペテロとローマ帝国の相続人としての教皇の権威の普遍性を主張するプロジェクトに従事していました。

イデオロギーと図像
イタリアの主要都市の組織の最も特徴的な機能の1つは、独立性でした。 彼らの多くは、法律、習慣、さらには自らの方言を用いて共和国政府の自律的な都市国家であり、お互いが近くにあっても非常に異なる美術学校を発展させることは珍しくありません。 しかし、この共通の特性を超えて、彼らの経済は、芸術を含む実質的にすべての主要生産部門を支配し、かなりの政治力を持っていたギルドの一般的なシステムも共有しました。 組合員は、労働組合や仲間との関係を調整し、援助を提供し、消費財の生産と流通を管理し、専門学校で職業教育を組織することは、学校ではなくてもマスターと弟子の間の非公式な方法で。

しかし、たとえ建築家を含む芸術家がギルドの一員であったとしても、それは決して大規模なものではなく、当時の芸術家は、後に彼が楽しんだ高い地位を与え、権威あるリベラル芸術は、貴族、聖職者、少数の庶民、そして保護された人のみである。 社会的地位が比較的低いにもかかわらず、彼らはルネサンス共同体に積極的に参加しており、彼らはほとんどが需要に応じて働き、自発的に生産された仕事はまれであった。 さらに、現在のプラクティスは集合的であり、すなわち、マスターワークショップのリーダーは、非常に小さな作品の場合を除いて、1人の職人しかそれを実行することができない場合、複数の協力者によって支援されたオーダーを受け取りました。 私

このように、芸術作品の原作者の概念は今日のものと大きく異なり、ルネサンス製作の大部分は、師匠として与えられた芸術家にしか帰属できませんが、完全に個人的にそれを実行したわけではありません。 これらのワークショップは、芸術的技術の知識の伝達を提供した。 見習いは10歳未満の若い時にマスターの指導の下に入り、10年までのさまざまな期間にわたってそこにとどまり、公的審査で自分自身で働くことができました。 保守的な哲学は、奉仕された師匠の模倣を通じて、非常に困難な仕事だけが良い芸術家を形成することができ、その方法論の効率性は、この時代の作品の高い一般的レベル、二次芸術家。 ワークショップは商業店としても機能し、マスターは顧客を受け取り、彼のサービスを提供した。 女性はほとんど例外なく、学習から除外された。 公的審査によって自分の口座で働くことが許可される前に、10年までの様々な期間にわたってそこにとどまった。 保守的な哲学は、奉仕された師匠の模倣を通じて、非常に困難な仕事だけが良い芸術家を形成することができ、その方法論の効率性は、この時代の作品の高い一般的レベル、二次芸術家。

ワークショップは商業店としても機能し、マスターは顧客を受け取り、彼のサービスを提供した。 女性はほとんど例外なく、学習から除外された。 公的審査によって自分の口座で働くことが許可される前に、10年までの様々な期間にわたってそこにとどまった。 保守的な哲学は、奉仕された師匠の模倣を通じて、非常に困難な仕事だけが良い芸術家を形成することができ、その方法論の効率性は、この時代の作品の高い一般的レベル、二次芸術家。 ワークショップは商業店としても機能し、マスターは顧客を受け取り、彼のサービスを提供した。 女性はほとんど例外なく、学習から除外された。 保守的な哲学は、奉仕された師匠の模倣を通じて、非常に困難な仕事だけが良い芸術家を形成することができ、その方法論の効率性は、この時代の作品の高い一般的レベル、二次芸術家。 ワークショップは商業店としても機能し、マスターは顧客を受け取り、彼のサービスを提供した。 女性はほとんど例外なく、学習から除外された。 保守的な哲学は、奉仕された師匠の模倣を通じて、非常に困難な仕事だけが良い芸術家を形成することができ、その方法論の効率性は、この時代の作品の高い一般的レベル、二次芸術家。 ワークショップは商業店としても機能し、マスターは顧客を受け取り、彼のサービスを提供した。 女性はほとんど例外なく、学習から除外された。

ルネッサンスのための芸術の概念は、主に審美学の原則に基づいていなかったし、今日とは異なり、芸術作品は定義された哲学的、政治的、宗教的、社会的概念の宣伝手段として機能する機能的なものでした。 集団によって事前に確立されています。 これが現在理解されているトピックの個々の解釈にはほとんど価値がなく、Leonardo da Vinci、Michelangelo、Rafael Sanzioのパフォーマンスを持つルネサンスの終わりに限り、天才という概念は独立した創造主であり、自発的かつ元気な先見者であったが、それでもレオナルド、特にミケランジェロとその守護者たちの闘いは、自由のために有名だった。 ルネサンスの芸術家の成功の大部分は、エリートが彼に委託した人の望みにちょうど合ったものを作るために十分に信頼できる、熟練した、よく処分されていると考えたためで、彼らの作品のクオート状態に疑問を呈する。 加えて、受注はしばしば、使用する材料、納期、サイズ、テーマ、および作業に対する正式なアプローチを差別化する徹底した法的契約によって管理されていました。 しかし、美しさの原則を完全に熟知して美しく効率的な作品を作ることが期待されていたことは明らかであり、ルネサンスは美学の枝としての芸術が啓蒙されたサークルによって広範に議論されたフェーズであった。この期間の見解は現代美術の最初の印として考慮されます。 一方、一見厳格な限界の中で、まだ技術的かつ形式的な実験のための余裕があった。

芸術的生産の社会的方向性は、いくつかのモニュメントが示す碑文によって証明することができる。 フィレンツェでは、メディチ家は、「国家の救い」を拠点とするホロフェルネスを斬首して、ユダヤ人を斬るドナテッロの像を依頼した。 コスメの息子のメディチ家のピーターは自由と城塞の両方の女性のこの像を捧げました。それは心が無敵で一定の市民が共和国に戻ることができ、王国は欲望によって倒れ、都市は美徳を通して立ち上がり、誇りの首を見る謙虚な手で切ってください！ 同じ著者によるダビデの麓で、フィレンツェに愛される自由と市民的アイデンティティの象徴である「神は巨大な敵の怒りを克服する」と書かれました。 “少年は偉大な暴君を征服しました！エリートがそれを促進するために芸術を使用したとしても、共和党のメディチ政権は、良き啓示された支配者の理想と結びつき、熱狂的に話す普通の市民都市の装飾的なデザインは、高い財政コストを気にしていないようではなく、明示的に支持し、人々にもたらした幸福を言及しています。しかし、世紀の終わりにかけて、実際にはメディシコと他の強力な家族の個人的な栄光だけに共通の利益に向けられていたので、人々とエリートの何人かのメンバーの間で、修道士の宗教的説教からの魅力は、 、公共の破壊をもたらした貧困者の圧迫と道徳的な腐敗は、その運動が抑圧されるまで数え切れないほどの芸術作品を放つ 公的広場の焚き火でも実行されます。 このような偶発的な振動があっても、公共の後援制度は、フィレンツェだけでなく、広範な慣習でルネサンス全体にとどまっていました。 現代美術館でのこれらの作品の考察は、宮殿、教会、公共の広場での原始的な場所の断片化を解消し、社会文化的意味の多くを剥奪する。

理論的基礎
当時の芸術が抱いていた非常に重要なことを今日は把握することは困難ですが、歴史的事実は、人口のすべての層、特に論理的には芸術家、守護者、理論家の間で本当に熱心な熱意を呼び起こしたことを確認しています。 この文書には、鈍い批判や、怠け者で厄介な芸術家の執行、傑作の溢れた賞賛、啓蒙主義的な自由主義者の昇格での知的討論の熱が描かれている。 ルネッサンスの芸術がどれほど理論的基盤にあっても、それがどのように洗練されたものであっても、それが技術的かつ正式な問題になったとしても、本当に人気のある芸術であるという事実を失うべきではありません。 この期間の最大の作品は、公共の消費のために作られたものであり、啓発された人々の私的な喜びではなく、その理由から、彼らの言葉は、少なくとも一般的な原則において、大衆との完全なコミュニケーションのために。 このアートをこのような広範な循環と受容性にさせる概念的基礎の研究では、AndréChastelは2つの重要なアイデアを定義しました。

古代に新しい命を与えたい、旧世紀に無謀かつ不当に忘れられてしまった「修復のための修復」が、後にルネサンスという言葉の貨幣化につながった。 ある美術家にとって最も賞賛されるのは、古典古代の巨匠と比較されることでした。 絵画ではゴシック様式が15世紀の中頃まで多かれ少なかれ見えていたが、イノベーションが一層早く始まったのは立体的な芸術、建築、彫刻だったし、古典の権威を置くべき場所はより緊張したようだった必要。 それはもはやそれ自体で良い作品を作ることではなく、一般的な正式なモデルの全体システムを設計することでした。 このモデルの検索では、古い作品をコピーするという練習は、すべての見習いのための避けられない準備段階になり、利用可能な形式のレパートリーを豊かにしました。 理論家については、後の作品ではほんの僅かの断片や引用によってしか知られておらず、すべての想像力を刺激した古代芸術に関する論文の喪失を繰り返し嘆いた。 この文脈では、1414年のフィレンツェ人類学者ポッジョ・ブラチョリーニ（Puggio Bracciolini）によるローマ・ヴィトゥルビウス（Roman Vitruvius）のデ・アーキテクチュア（De architectura）の再発見という意味を垣間見ることができます。 同じように、彫刻家は利用可能な古典文学を読んで、Fídias、Policleto、Praxítelesのような有名な名前のリストを見て、その生産がその時に惹きつけた賞賛を知っていましたが、その作品 – 大部分の今日博物館で見られるのは後で発見されただけです。彼らは代用品を作りたがっていました。 この意味で、Chastelは、多くの点で、15世紀は歴史の苦難を修復する仕事に専念し、決して消滅してはならないものと同等の作品を制作したと言います。 これは他のアイデアに直接つながりました。

理論的文学的談話と実践的芸術との密接な関連性。 古代の人々が賞賛した卓越性が復活するためには、表現の基本的な問題を解決する一貫した概念体、すなわち古代理想主義と現在の自然観察への関心、特に。 以下に詳述するように、15世紀の後半には、問題は本質的に解決された。 人道的なアイデアは統合され、ヴィトゥルビウスとプラトニズムは同化され、アルベルティーは大きな貢献をしました。 彼らのために、古代は今ここに再びいました。 これの証拠は、多数の断片的なグレコローマン作品の体系的修復の練習であったが、ルネッサンスによると、古代のパターンではなく、歴史的な距離がわれわれに認識されるようになった。 当時、その違いは明らかにすべての延長においてただちに知覚されたのではなく、科学としての考古学の漸進的な出生によってのみ、古代は歴史的事実の観点から見られるようになった。

高ルネッサンス
シツタスの恩恵を受けてこのローマの街は、広範囲に修復され、再建されたようです。 ”
これらの理論的コンセプトは全て、高ルネッサンスと呼ばれる約1480年から1530年の期間の最終段階で統合され、合成され、再解釈され、知人との一致を求めて工芸の起源を取り除くプロセスが始まり、その社会的義務から切り離された善であると見なされるために、アカデミーにおける芸術的教授を体系化する最初のアイデアが生まれ、現在の一般的なルネサンスには多くの都市が参入し、理想主義が優勢に見えた。 当時、フィレンツェはもはやルネサンスの最も重要な中心地ではなく、ローマに取って代わられ、前世紀にアビニヨンによって放棄され、廃墟になった後、ローマ法王の座席としての威信を取り戻しました。 シックストゥス4世と彼の後継者の治世を経て、彼の復活は壮大な公共建築プロジェクトから始まり、1500年までに彼は再び彼が「世界の頭」であると言うことができました」ジュリアス2世は、ローマ帝国の直接相続人であるローマと聖ピーターとジュリアス・シーザーの後継者としての教皇の再主張を受けて、普遍的リーダーシップを宣言した。 新時代の首都であった総主教徒によって約束されたすべてのものを完成させたのは、新しいエルサレムであったと言って、今の知識人と神聖なスピーカーはいっそういっそう行きました。 この都市は重要な金融センターにもなっていて、その破産した弁護士は、偉大な商人と銀行家のクラスの間で豊かな結婚を模索し、一流のアーティストを引き付け、地元の学校を独自の特徴で創設し、高ルネサンスの表現力豊かな作品。 教会の後援は、フィレンツェや他のイタリアのコミューンとはまったく異なるオーダーの価値観を持ち、この学校の方向性を決定づけるのに決定的な役割を果たしました。 教皇のほかに、聖職者の多くは芸術に積極的に関心を持っていました。 アーノルドハウザーの分析によれば、古代古典主義のビジョンを合成し、他の地方の美術学校をすべての地方に見せるように、壮大で真にコスモポリタンなスタイルを創造することができるのは教皇帝国の下でしかありませんでした。 ミケランジェロの彫刻分野でのローマでのパフォーマンスは、この合成の最も完全な例を提供しました。

宗教的な文脈と神聖な彫刻
ルネッサンスはしばしば社会の世俗化のプロセスに関連してきましたが、これは部分的なものにすぎません。 今日の教会や美術館で証明されているように、膨大なルネッサンス芸術は宗教的テーマを扱っていました。カトリック教会はこれまでに起こったすべてのものの中でも最高の個人擁護者でした。 世俗的な哲学的議論さえも、人間と神の関係をよりよく理解しようと努力した努力の多くを捧げた。そして、宗教の真実またはその特定の教義や学者の熱意異教徒の古典主義は、その社会の中心的な場所からキリスト教を排除する力を持っていました。

彫像ルネッサンス聖なる、すべての神聖な芸術のような期間、神と天使と聖人との仲介コミュニケーションの手段を確立する目的で作成され、常に信者の本質的な原則を信者に思い起こさせる一種の記念碑として表象の態度、身振り、姿勢、生理学的表現、そして構成と物語の一般的性格に関して、公的領域の表現的象徴的慣習の複雑なネットワークを通して、 神聖な彫像師のアプローチについて言えば、アルベルティーは、壮大で奇妙なイメージを誇張せずに、芸術家が誠実で威厳のあるマナーを好むべきであると規定していた。たとえ彼らが見た目を驚かせることができたとしても、一般の人々の理解は、彼らの教育的役割に失敗した。 しかし、ルネッサンス時代には理想化と崇高さへの明確な傾きがありました。 聖人、使徒、殉教者は、現実のように共通の人間の特徴に描かれなくなり、15世紀の大部分で描写されたように、これらの特徴は大部分が一般的で非特異的であったが、8月になった、情け容赦のない、重大で厳粛なイメージ。 非常に儀式化されたコンポジションでは、完全に超人的です。

さらに、神聖な芸術は、信心と敬虔な作品との組み合わせで必要とされた救い以来、奉仕活動の後援を通して魂の救いの精巧な政策の一部として、より大きな絵に照らされなければならない。死者のための大衆の委託、教会の装飾の費用、貧困層への寄付 – 社会的セメントの1つとしての慈善に関する。 これらの行為を通じて、信者は死後の刑罰を減らす権利を得、煉獄の時間を減らすことができました。 これにより、神聖な芸術の資金調達に膨大な金額を費やすことが自然であった。

身体と芸術的なヌードの表現
ローマ世界が解散し、キリスト教の影響力が高まった後、人体のテーマは芸術的シーンを去った。 古典的な異教徒とは違って、キリスト教徒は運動競技を育成せず、イメージが必要な神格さえも持たなかった。なぜなら、十戒では人が偶像を創造することは禁じられているからです。 さらに、キリスト教の道徳観は独身と貞操を奨励し、アダムとイブの堕落について伝説から裸のものが罪の象徴となっていました。 これらの考えに基づいて、キリスト教はヌードが顕著な役割を果たした巨大な古典彫像コレクションの大部分を破壊したためです。 その後、裸の人は非常に散発的にしか見えず、一般的にアダムとイブのイメージでは、人のイメージは非常に概略的になり、自然主義とのつながりを断念し、人体の美しさは完全に無視されました。 すでに述べたように（背景を参照）、12世紀からは、大学での人道的な教えを通して彫刻における自然主義の回復プロセスが始まりました。そして、ちょっと後に、裸の彫刻遺物の研究の再加熱一定の存在; したがって、ルネッサンスでは、ヌードは古典主義の生まれ変わりと同時に宇宙の中心としての人間の新しい地位と、美しさを与えられた自然の地位を賞賛するシンボルとして、名声の高い地位に回復しました彼の神聖な精神の鏡として形作る。 1496年のピコ・デッラ・ミランドラ（Pico della Mirandola）は、人類の尊厳に関する祈りの中で、この新しい概念を要約しました。

私たちがあなたに与える自由の意志にしたがって、あなたはあなたの本性の限界を自分で定義します。 私たちはあなたを世界の中心に置き、あなたがそれに存在するすべてをより簡単に観察できるようにします。 私たちはあなたを天国や地球から生まれた人物にすることはしませんでした。それは、死ぬこともなくなることもなく、選択の自由と名誉をもって、あなた自身の創造主として、あなたが望むように自分自身をモデル化することでした。 あなたは人生の最も低い形態に退化する力を持っています。 あなたには、あなたの魂の差別から生まれた力があります。それは、神聖なものでもなく、致命的でも不滅でもないより高い形に生まれ変わり、自分の創造者としての選択の自由と名誉をもって、あなたは欲しいと思っています。あなたは、最も低い形態の総生命に堕落する力を持っています。あなたは、あなたの魂の差別から生まれた、より高い形で生まれ変わる神聖なものでも、あなた自身の創造者として、あなたが望むやり方であなた自身をファッションすることができます。 あなたは人生の最も低い形態に退化する力を持っています。 あなたは、あなたの魂の差別から生まれた、神聖なより高い形に生まれ変わる力を持っています。
それは、既に引用されているニコラ・ピサノ（Nicola Pisano）の救済策ですでに認識されていたように、13世紀からイタリアにすでに存在していたトレンドに言葉の形を与えたに過ぎず、多くの彫刻家は、楽観的な視点を持ち、裸であろうと裸であろうと、拡大した。ヌードは過去数世紀に仮想的に欠けていることを考えると、特に魅力的な主題として登場した。

神話
キリスト教の初期の時代から、グレコローマのパンテオンは非難されました。 それは古代の悪魔の神と呼ばれ、その宗教は人類を失う悪魔の欺瞞でしたが、古典的な彫像の正式なモデルは、崇拝のものを含め、Paleochristanのアーティストによって引き続き使用され、異教徒の彫像の威信は高いままでした数世紀にわたって プルデンティウスは、4世紀の終わりに、「偉大な芸術家の技能の例、そして都市の素晴らしい装飾の例」として異教徒の偶像の像を保存することを依然として推奨しました。カッシオドースは、6世紀のAD古代の彫刻を後世の偉大さの証言として保存する。 しかし、その後すぐに教皇と帝国の政治が変わり、前世紀に蓄積された芸術作品の素晴らしいコレクションの大部分の消滅を宣言した、帝国のいたずらな波紋を巻き起こした。

その他の主題グループ
体の表象の中で、ローマ時代の終わりはヨーロッパでほとんど栽培されておらず、ルネサンスでは名声と個性の栄光の文化の中で新鮮な刺激を受けたので、肖像画が強調されました。 当初、肖像画は非人格主義と回想主義の中世の慣習に従い、自然の忠実な模倣ではなくジェネリック型を作り出しました。 しかし、15世紀半ばまでに、モデルのアイデンティティをより忠実に確立することができる、妥当な生理学的表現に大きな注意を払った。 このジャンルは、個性がユニークで価値あるものとなった時代に人気を博しました。無秩序で不明瞭な集団全体の一部ではなく、他とは異なりますが、彫刻では絵画のように多かったわけではありません。生涯の彫像や葬儀の記念碑であろうと、このジャンルの1つか他の作品を残した。 いくつかは、セシニャーノ・ディ・セティニャーノやフランチェスコ・ラウラーナなどの専門家になった人もいます。 ドナテッロ、ミノ・ダ・フィエーゾレ、ヴェロキオなどの重要な例とともに、ローマの肖像画に触発された現実主義の2つの主な傾向が観察されます。 大規模な作品に加えて、ルネッサンスの肥沃な農場でメダルの絵が見つかりました。最近では芸術史家が間抜けのサブトピックとして見過ごされました。 その重要性は、それが別の方法の記録された人形を持っていない期間の多くの人のための置き換え不可能なiconographicソースを構成する点です。 コインとは異なり、メダルには記念の機会があり、少数の資源を持つ人々が記憶を永続させ、大量に複製することができ、グリーンランドでもルネッサンスメダルが見つかりました。 人形の他に、彼らは通常、人の性格や人生を最もよく定義した、あるいは硬貨の理由を暗示した原則を説明した碑文を含んでいました。 この属はPisanelloによって開始され、1439年にフィレンツェ評議会を記念してAlbertiの提案に従ったものと思われます。熟練した彫刻家の手の中で、彼らは小規模でもありながら貴重な芸術作品に変身しました。

より小さな形の彫刻の中には、都市の宮殿や村のヴィラの装飾のために使われた単なる装飾品がありました。 テーマは、現実の動物や幻想的な動物、噴水、バスト、アレゴリーまたはエロティックなフィギュア、神話的なモンスター、ファサード、パティオ、庭園の訪問者の驚きと歓喜のためにインストールされた漫画キャラクターなど、 いくつかのヴィラには内装の装飾を施した人工洞穴があります。また、ナンセウム（ニンフアウム）は、グレコローマの神々の彫像に囲まれた水の鏡です。 このグループには、木彫りの家具に加えて、様々なタイプのシャンデリアや花瓶などの家庭用ブロンズ装身具、ハース、フリーズ、アーチ、フレームなどの様々な建築要素が含まれています。

彫刻の技法
彫刻の実践は描くことから始まりました。 一般的な構成を定義するために予備的なスケッチを作った後、大理石の彫刻家は荒い石のブロックをとり、彼が想像した一般的な形を描く。 その後、彼は石の彫刻に移動し、最初は尖った彫刻で、その後は飾り付けをしていました。 決定的な形に近づくと、彼は詳細を定義するのに適切な、より小さな歯を持つチゼルを身に着けた。 研磨は軽石とサンドペーパーで行った。 多くの場合、大理石を渡す前の彫刻家は粘土、石膏またはワックスのモデルを作成して目標をより明確にし、大理石は途中で大規模な修正を行うことができないため、複合ミスを修正したり、 特に重要な部分は、決定的な仕事と同じ大きさのモデルを作成することと、詳細な程度のモデルの作成を必要とする可能性があります。このモデルの場合、橋と呼ばれる措置の移転の巧妙なメカニズムによって石のブロック、それはモデルの非常に忠実なコピーを生成することが可能になります。 木彫りは材料の可鍛性と多色の層の下で消えた部品を追加、抑制、交換することの容易さのために非常に注意を要しませんでした。 もう一つの技法は、粘土で作られた小片で、次に耐久性を与えるためにオーブンで調理されたものである。 それはLuca della RobbiaとAndrea della Robbiaのテラコッタガラス化技術の開発によるものであり、これはそれらにさらに大きな抵抗をもたらし、屋外に取り付けることができる大きな断片を生産することを可能にした。 アンドレア・デッラ・ロビアのワークショップが真の産業となり、その創造物をイタリアや海外の広い地域に広めるまで、同じ作業を何度も再現した金型が使用されることがよくありました。

青銅の彫刻は大理石のものよりも約10倍高かった。 一般的に、ブロンズのワークショップでは、すべての装置が生産を合併していましたが、そうでない場合でも、危険な面倒な鋳造プロセスは常にオーダーを担当するマスターによって監督されていました。 しかし、15世紀後半まで、ロストワックスによる間接鋳造技術はまだ再発見されておらず、彫像は大量のまま残っていたため、小片のみをブロンズ製にすることができました。 ダイレクトキャスティングでは、あたかも細部まで細かい作業をしているかのようにワックスモデルを作成する必要がありました。 モデルは粘土耐火物の層で覆われ、そのケーシングにいくつかの開口部が残された。 セットを乾燥させ、それを同時にオーブンで加熱し、粘土を焼いて抵抗力を与え、中空の内部を出る穴を通って流れたワックスを溶かした。 冷却後、ブロックは鋳造のための鋳型となり、溶融したボンゼはワックスによって中空の左に挿入された。 金属が冷却された後、型が壊れてブロンズコピーが取り除かれた。 この方法は非常に詳細な作業を可能にする利点がありましたが、元のモデルは破壊され、他のコピーは削除できませんでした。そして、何らかの理由でファウンドリが失敗した場合、すべての作業が失われました。

レガシー
ルネッサンスの生産の主な遺産は、現代の彫刻の基礎でした。それは16世紀のすべてのヨーロッパーの彫刻の進化の中心であった理論と一連の技術的および戒戒的手続きを確立した。それはこの世紀は近世主義的先駆者が伝統的な西洋の芸術と芸術的地形の理想主義と自然主義の両方を捨てた。次世代のルネサンス伝承の主要な伝承は古典主義的な作品でルネッサンス時代に活躍したミケランジェロが創り出したもので、1520年代には大規模な学校を創作したマナースタイルを発出させました。彼の現代的なジョルジオ・バサリは、その時代の線形進化的視点によってより、15世紀の刻刻はミケランジェロだけで達成された完璧にするために彼の時間の彫刻家のために欠けていた模倣の真実の性質に非常に近い点に達すると言いました。神と呼ばれている彼は、他の彫刻家にはほとんどとは圧迫的な評判を確立したが、彼の高さには何も起きず、すべてが16世紀の批評家によってあまり好きではない条件で彼と比較されました。

しかし、イタリアのルネッサンス彫刻がヨーロッパー全体に及ぼす影響を分析することは、誤解を招く恐れがあり、プロスペクトの幅を大きくに縮小します。ルネッサンスの出発からフィレンツェの商業と文化的交流はヨーロッパーの他のポイントとイタリアのトスカーナスタイルの普及の最初の種を築いた。15世紀末から16世紀初頭のイタリアの巨匠はすばに他国で働いており、他の国々はイタリアに行って訓練や改善をFrancesco Primatacioがあったのは、ジョン・ゴウジョンとジェルマン・ピロンに影響を与えたフォンテン。それで、フランシスコ・ラウラーナはフランシスコ・ラウラーナがフランシスで働いていました。ブローの創立者の一人でした。アンドレア・サンソヴィーノはポルトガルとスペン、イギリスとスペインのPietro Torrigiano、ペインのAlonso Berruguete、DiegodeSiloé、Juan de Junistudiedなどのイタリアの彫刻における傑出した業績と、イタリアからの作品の大量輸入と彫刻。フランシス、スペン、ドイツが15世紀後半から16世紀初頭にかけてイタリアを侵略する、膨大な量の彫刻や他の芸術作品が解体され、海外に持ち出されました。ヨーロッパでは、ルネッサンスの精神に完全に影響されていないと言えるでしょうが、各地の精神はネイティブスタイルとブレンドされていますありがとう、特にゴシックのバージョンでは、地域の学校が非常に多くになっています。

17世紀以降、直接的なイタリアの影響力は低下し始め、ルネッサンスの代わりに他の美学がありましたが、イタリア以外の彫刻ではイタリアの授精の前には起っていなかったことが想像できませんでしたルネッサンスのルーツに成長しました。

イタリアのルネッサンスの彫刻は、宇宙での自由形態の創造能力と自然と人の表現力という観点から、平均年齢との関連で大きな飛躍を可能にした技術資源を開発しました。表現の意味を再認識し、後で最も肥沃なキャリアを持った肖像画やヌードのジャングルを復活させ、芸術家に社会の中で権威ある地位を与え、古代史において一般的な関心を刺激することに貢献した。彼の理論的基盤は、すべての人にとってより公正で自由な社会を構築するための基本的な要素であるヒーロー主義、公的精神と利他主義のような高い人道主義的価値を擁護し、社会その重大な役割りを定義すると、この芸術はしばらく不当であり、政治的な見解の栄光のための手段として、強い人の無駄な人格のために使用されてきました。

最後に、イタリアでも世界の無数の博物館に散在している巨大な彫刻作品は、引き分け群衆を引き付け、生徒のための教育ツールとして、それも学者が全体としての知識を学ぶために、西洋の彫刻定義の重要な部分を構成しています。すべての社会的、文化的、政治的、宗教的な表現におけるイタリアのルネサンスの研究は、20世紀に圧倒的に増えましました。