クリスタルキュービズム（フランス語：Cubisme cristal）は、1915年から1916年の間に、平坦な表面活動と大きな重なり合った幾何学的平面を強く強調するために、キュービズムの蒸留された形態です。 アブストラクトに根ざす根底にある幾何学的構造の優位性は、アートワークの実質的にすべての要素を制御します。
クリスタル・ピリオド、古典的キュービズム、純粋キュービズム、先進キュービズム、後期キュービズム、合成キュービズム、キュービズムの第2フェーズとも呼ばれるこのスタイルの絵画と彫刻の範囲は、1917年から1920年の間に特に重要でした。多数のアーティストによる様々な程度。 特にアートディーラーやコレクターのLéonceRosenberg-Henri Laurens、Jean Metzinger、Juan Gris、Jacques Lipchitzと契約を結んでいる人は、最も顕著な存在です。 作品の締め付け、これらの作品に反映された鮮明さと秩序の感覚は、フランスの詩人でアート批評家のモーリス・レイナルが「クリスタル」キュービズムと称している。 第4次次元、現代人生のダイナミズム、オカルト、そしてヘンリー・バーグソンの存続期間の概念など、キュービズムが明らかにした考察は、現在廃止され、純粋に正式な基準枠に置き換えられました芸術と人生への結束的な姿勢。
戦後復興が始まり、レオン・ローゼンバーグのギャラリー・デ・レフォート・モダンでも一連の展覧会が行われました。審美的に純粋なものに対する秩序と忠誠は、依然として優勢でした。 キュビスズムの集団的現象は、今や改訂された先進的な形で再びフランス文化における広く議論された発展の一部となった。 クリスタルキュービズムは、注文への復帰の名において継続的に範囲を狭めることの頂点であった。 現実自体の本質ではなく、自然に対するアーティストの関係の観察に基づいている。
クリスタル・キュービズムとそれに関連するラッペル・ア・オーレは、軍隊に奉仕した人々と民間部門に残っている人々によって、大戦の現実を逃れるための傾向につながっている紛争。 1914年から1920年代半ばまでキュービズムを浄化することは、フランスの社会とフランスの文化の両方で保守主義へのより広いイデオロギー的転換につながってきた。 文化と人生の分離の観点から見ると、クリスタルキュービスト時代は、モダニズムの歴史において最も重要なものとして浮上しています。
バックグラウンド
始まり：セザンヌ
キュービズムは創業以来、ルネッサンス時代から実践されてきた形のアイデアには不満があります。 この不満は、ギュスターヴ・クールベールの写実主義のロマン主義者ユージン・ドラクロワの作品で、シンボル派、レ・ナビス、印象派、新印象派を通ってすでに見られた。 ポール・セザンヌは、幾何学的構造の簡素化に重点を置いて、より表現的な芸術形態からますます抽象的なものへの移行をマークした作品として、器械的であった。 セザンヌは、1904年4月15日付けのエミール・バーナード宛ての書簡で、「自然を円柱、球、円錐の形で解釈し、すべてを視点に入れて、物体の各面が平面に近づき、セントラルポイント。
セザンヌは、音量と空間、重なり合ったシフト面を持つ面の変化（またはモジュレーション）を表現する手段に精通していました。 ますます彼の後の作品では、セザンヌはより大きな自由を達成する。 彼の作品は、より強く、より恣意的で、よりダイナミックで、ますます非代表的なものになった。 彼のカラー・プレーンがより正式な独立性を獲得するにつれて、定義されたオブジェクトと構造がそのアイデンティティを失い始めました。
第1段階
20世紀初頭のパリのアートシーンの最前線に立っているアーティストたちは、セザンヌの作品に内在する抽象化傾向に気付かずに、さらに挑戦しました。 セザンヌの作品に関連して自らの作品の再評価は、1904年のサロン・ダム・オートネー（Salon d’Automne）、1905年と1906年のSalon d’Automneで行われたセザンヌの絵画の回顧展を経て始まり、その後に2回の記念碑的回顧1907年には、表現の形が新しい複雑さをもたらしました。 主題は、相互接続された幾何学的平面のネットワークによって徐々に支配され、前景と背景との区別はもはや鮮明に描かれなくなり、被写界深度は制限された。
組織的な集団運動として「キュビズム」を公に紹介し、1913年にかけて開催された1911年のSalon desIndépendantsから、ファイン・アーツはセザンヌの教えをはるかに超えて進化しました。 以前は、学問主義の基本的な柱が揺れていたが、今は転倒してしまった。 「それは完全な再生だった」と、グリーゼスは次のように述べています。「まったく新しいキャストの出現を示しています。毎シーズンは、生きているように生きているように見える、季節ごとに犠牲になったファッションのように、しかし、彼らは、それが責任を引き受ける最初の人物であった画家よりも長い人生を送ることを運命づけられていることに気づいたとき、さらに暴力的になりました。 直線性と単純化された形への進化は、明確な幾何学的原理を重視して1909年まで続いた。 パブロ・ピカソ、ジョルジュ・ブラク、ジャン・メッツィンガー、アルバート・グライズ、アンリ・ル・ファウコンニエ、ロバート・ドローネの作品に見られる。
戦前：分析と合成
1912年に至るキュビスト法は主題の分解（物事の研究）を伴いながら、その後の「合成」は幾何学的構造（そのような第一次研究から解放されている）の上に構築された「分析的」と考えられている。 分析的キュービズムと合成キュービズムという言葉は、この区別によって生まれました。 1913年までにキュービズムは空間的な影響の範囲で大きく変化しました。 1913年のSalon desIndépendantsJean Metzingerは、彼の記念碑的なL’Oiseau bleuを展示しました。 Robert Delaunay L’Équipedu Cardiff FC; フェルナンド・レジェル・モデュール・ニュー・ダンス・アトリエ; Juan Gris L’Homme auカフェ; アルベルト・グライズ、レ・ジュールーズ・フットボール。 1913年のSalon d’Automneでは、主流の傾向がキュービズムであったが、MetzingerはEn Canotを展示した。 LesBâteauxdePêcheを獲得します。 Roger de La Fresnaye LaConquêtede l’Airがあります。 これらの作品では、これまで以上に、全体の構成における幾何学的平面の重要性を見ることができます。
歴史的に、キュービズムの第1段階は、メッツィンガー、グライズ、ドローネ、ル・フォショニエの幾何学的構造（コロンビアのサロンキュービズム）の共通の関心事であるように、ピカソとブラーク（いわゆるギャラリーキュビズムの間の発明） ）。 キュービズムが絵のように進化するにつれて、その理論的枠組みの結晶化は、1912年にアルバート・グライズ（Albert Gleizes）とジャン・メッツィンガー（Jean Metzinger）によって書かれたキュービズムの宣言である “Cubisme” Du “Cubisme”はキュービズムの最も明快で最もわかりやすい定義であり続けますが。
戦争の年：1914-1918
第一次世界大戦の冒頭には、メッツィンガー、グライズ、ブレーク、レジェ、デ・ラ・フレスネー、デュシャン・ヴィロンといった多くの芸術家が動員されました。 残忍な中断にもかかわらず、それぞれは、芸術を作り続け、異なったタイプのキュービズムを維持する時間を見つけました。 しかし、彼らはキュービズムの文法（戦前の態度を超えたもの）と機械化された戦争の匿名性と新規性との間のユビキタスなリンクを発見した。 キュービズムは、国家的圧力のように、考えられない戦争の残虐行為を回避した結果として進化した。 この回避に伴い、事物の描写からさらに遠ざかる必要が出てきた。 芸術と人生との間の亀裂が拡大するにつれて、蒸留のプロセスが急増する必要も出てきました。
深い反省のこの期間は新しい考え方の憲法に貢献した。 基本的な変更のための前提条件。 平らな面が絵画の基本原理の再評価の出発点になった。 純粋に知的な人に頼るのではなく、現在、グライズによれば、「運動の方向を変え、その次元を変える」という考えに基づいて、感覚の即時の経験に焦点を当てていた[La forme、modifiant一般的に適用可能なルール」を明らかにしつつ、絵画の「基本要素」を明らかにしつつ、「方向性を模倣し、次元を変更する」と述べている。 メッツィンガーとグリスは、グライズ（Gleizes）によれば、「生まれつきの秩序の第一原理である基本的要素を修復するために他の誰よりも多くをした」と述べています。 しかし、物理学者として目立つメッツィンガーは、すでに工事の基本を発見しており、何もできない。 結局のところ、合成因子を最も多く取り上げるのは、グライズ（Gleizes）でした。
第4次次元、現代人生のダイナミズム、ヘンリー・ベルクソンの「持続時間」の概念など、第1次世界大戦前に現れたダイバーシティの立場に立った立場に立つダイバーシティは、今や初等教育結束したキュービストの美学を形成する一連の原則。 Jean Metzinger、Juan Gris、Jacques Lipchitz、Henry Laurens、Auguste Herbin、Joseph Csaky、Gino Severini、Pablo Picassoなど、LéonceRosenbergのギャラリーに展示されているほとんどのアーティストには、 Maurice Raynal（キュービズムの初期プロモーター）とその後の戦争と戦後の継続的な支持者によって造られた「Crystal Cubism（クリスタルキュービズム）」。 RaynalはLe Bateau-Lavoirの環境を経て1910年以来キュービズムと関係していた。 Raynalは、キュービズムの最も権威的で明瞭な支持者の一人になり、幅広いキュービズム活動を支持し、それを制作した人たちを支持したが、最高の尊敬者はJean Metzingerである。 「おそらく、私たちの時代には、絵を描く方法を最もよく知っている人物でした」。 もう一つは、グループ内の純粋主義者の「確かに最も激しい」ファン・グリスでした。
1915年、レイナル氏は最前線で働いていたが、犠牲者は彼の避難を必要としなかったが、敵の砲撃を爆発させて膝に負傷を負わせた。 最前線から戻ってきたRaynalは、ローゼンバーグの「現実の現代」の出版物の監督として短期間務めた。 Raynalにとって、芸術の研究は、理想的、現実的、または確信の上ではなく、永遠の真理に基づいていました。 証拠は、相対的な信念に基づくものに過ぎず、真実は事実と一致していました。 唯一の信念は、哲学的、科学的真理の真実性であった。
「観察された現実への直接参照」が存在するが、強調されるのは、作品としての自給自足である。 アートの歴史家クリストファー・グリーンを筆頭に、「秩序ある質」と「自律的な純粋さ」のコンポジションが最優先事項です。 クリスタルキュービズムはまた、Albert Gleizes、Juan Gris、FernandLéger、Gino Severini、Pierre Reverdy、Daniel-Henry Kahnweiler、Maurice Raynalによる理論的なエッセイの理論的枠組みの出現と一致した。
メッツィンガー
RaynalがAloësDuarvelという名前のクリスタルキュービズムという言葉を作った前でさえ、L’Elanに書いているのは、Galerie Bernheim-Jeuneに展示されているMetzingerのエントリーを「ジュエリー」（joaillerie）と呼んでいました。 1915年12月の同じ展覧会についてL’HommeEnchaînéに書いた別の批評家、Aurelは、「私が彼を許した名前で、地平線青と栄光の古い赤の非常にエウロパイトな出会い」と記している[de divation fortéruditeen青色の水平線と青色の線と青色の輝線とを含む。
1916年には、Metzinger、Gris、Picasso、Diego Rivera、Henri Matisse、Amedeo Modigliani、Pierre Reverdy、AndréSalmon、Max Jacob、Blaise Cendrarsのスタジオで日曜日の議論が行われました。
1916年7月4日、バルセロナのメッツィンガーがパリのアルバート・グライズに戦争中に書いた手紙で、
2年間の勉強の後、私はこれまで話してきたこの新しい視点の基礎を確立することに成功しました。 それはGrisの物質主義的視点でもピカソのロマンチックな視点でもない。 それはむしろ形而上学的な視点です。私はその言葉に完全な責任を負います。 私は、戦争の始まり以来、絵画の外で働いていたものの、絵画のために私が見つけたものを想像することはできません。 第四の空間の幾何学は、私の秘密はもうありません。 以前は私には直感しかなかったので、今は確実です。 私は、変位[déplacement]、逆転[retournement]などの法則に関する一連の定理を作った。私はSchoute、Rieman（sic）、Argand、Schlegelなどを読んだ。
実際の結果は？ 新しい調和。 この言葉の調和を、通常の[日常的な]日常的な意味でとらえず、元の原始的な意味で取ります。 すべてが数字です。 心は測定できないものを憎む：それは減らされ、理解できなくてはならない。
それが秘密です。 そこにはそれ以上のものはありません。[pas de resteàl’opération]。 絵画、彫刻、音楽、建築、永続的な芸術は、内面と外面との間に存在する関係や、自己と世界との数学的表現以上のものではありません。 （メッツィンガー、1916年7月4日）
Daniel Robbinsによる「新しい視点」は、「彼の心と外界のアイデアの数学的関係だった」 メッツィンガーの「第四の空間」は、心の空間でした。
メッツィンガーは、1916年7月26日のグライズ（Gleizes）への第二の手紙で、
絵画がそれ自体で終わった場合、それは物理的快楽にしか訴えないマイナーアートのカテゴリーに入るだろう。いいえ。絵画は言語であり、構文とその法則を持っています。 あなたがしたいことにもっと力強さや人生を与えるために少しだけその枠組みを揺るがすためには、それは単なる権利ではなく、義務です。 しかし、あなたは決して終わりを見失ってはいけません。 しかし、終わりは、主題でもなく、目的でも、絵でさえも終わりではありません。それはアイデアです。 （メッツィンガー、1916年7月26日）
続いて、メッツィンジャーは彼自身とフアン・グリスの違いについて述べている。
私が遠くに感じる人は、Juan Grisです。 私は彼を賞賛しますが、私はなぜ彼が身体を分解して身に着けているのか理解できません。 自分自身、私は合成統一に向かって進んでおり、私はもう分析しません。 私は、私の思考を表現するために意味を持ち、最も適していると思うものから取ります。 私はVoltaireのように直接的になりたい。 それ以上の隠喩はありません。 ああ、それらは絵のSt-Pol-Rouxのすべてのトマトを詰めました。
これらの手紙に書かれているアイデアのいくつかは、1919年にSIC誌に掲載された詩人、詩人、批評者PaulDerméeの記事で再現されましたが、1980年代半ばまでは手紙自体の存在は不明でした。
メッツィンガーの蒸留プロセスは1915年後半に顕著であり、1916年の初めに顕著に拡大しているが、1916年後半、特に1917年から1918年にかけてのグリスとリプチッツの研究で示されている。メッツィンガーの根本的な幾何学的配置彼の1915-16年の作曲の根底にある建築の基盤としての形式は、AuVélodrome（1912）やLe Fumeur（c.1913）などの絵画の中で、1912-13年頃の彼の作品にすでに見られる。 これまでのところ、深さの認識は大幅に減少しましたが、今では被写界深度は浅浮き彫りではありませんでした。
メッツィンガーの合成への進化は、「変位の法則」に沿った「新しい視点」である、扁平な正方形、重なり合って織り交ぜた台形の平面、矩形の平面の構成に由来しています。 Le Fumeurの場合、メッツィンガーは色、壁紙様のパターン、リズムカーブのグラデーションでこれらのシンプルな形を埋めました。 AuVélodromeでもそうです。 しかし、すべてが構築されている根本的なアーマチュアは触知可能です。 これらの不可欠な機能を無くすことは、メッツィンガーをチェスのゲーム（1914〜15）で兵士に向かう道に導き、戦争中に秩序だった医者としてのアーティストの解体後に作られた他の多くの作品、例えばL’infirmière看護師）の位置は不明で、Femme au miroir、プライベートコレクション。
絵の美しさが絵の質だけに依存する場合：特定の要素を保持すること、表現の必要性に合っているように見えるもの、これらの要素を持つこと、新しいオブジェクトを構築すること、絵の表面に適応できるオブジェクト遠慮なく そのオブジェクトが既知のもののように見える場合、私は無用のもののためにますますそれを取る。 私にとって、パーツと全体の完璧な一致を得るためには、それが「うまくいった」ものであれば十分です。 （Jean Metzinger、1910-1920年のAu temps des Cubistesで引用）
メッツィンガーにとって、クリスタル時代は「シンプルで頑強な芸術」への復帰と同義でした。 クリスタルキュービズムは、可能性の開放を表していました。 彼の信念は、テクニックを簡素化し、キラキラの “トリッキー”を “パレットの工芸品”と共に放棄すべきだということでした。 彼は、「色合いの増やし、理由なしの形の詳細を感じることなしに」行う必要性を感じました：
私は明確なアイデア、率直な色、欲しい、ニュアンスだけを求めている、とVerlaineは言いましたが、Verlaineは死んでおり、Homerは恐れていませんハンドル色 “。 （メッツィンガー）
グリス
フアン・グリス（1912年）のキュビス・シーンへの遅れは、ピカソの「ギャラリーキュービズム」とメッツィンガーの「サロンキュビスト」の影響を受けた。 1912年のSalon desIndépendants、HommageàPablo Picassoでの彼の作品は、メッツィンガーのLeGoûter（Tea Time）の敬意を表したものです。 Legoûterは絵画の数学（数）の重要性をGrisに説得した。
美術家の歴史家Peter Brookeが指摘しているように、Grisは1911年に永続的に絵を描き始め、1912年のSalon desIndépendants（HommageàPablo Picassoという絵画）で最初に展示しました。 「彼は2つのスタイルで登場する」とブローケは書いている。「そのうちの1つでは、ゴットターとメッツィンガーの後の1912年の作業をはっきりと想起させる格子構造が現れている。他方ではグリッドはまだ存在するが、それらの連続性は壊れています “。 美術史家のクリストファー・グリーンは、メッツィンガーのティータイムとグライズの「ジャック・ナイヤラルの肖像」の頭の中で、「視線の変形」がモバイル視点で可能であることを、キュービズムの歴史家には暫定的なように見えると主張している。彼らは何よりも笑いを放った」 グリーンは続けます、「これは、1912年のIndépendantsでのGrisの決定の広範な文脈であり、肖像画であったPablo Picassoへのオマージュとのデビューを行い、1910年の肖像画に仲介を通して肖像画を返しましたメッツィンガーの蒸留は1915年後半と1916年初頭に顕著であるが、この変化は1916年後半、特に1917年から1918年の間にGris and Lipchitzの研究で示されている。
カーンワイラーは、1916年初頭の絵画に続いて、ファン・グリスのスタイルを1916年の夏と秋にシフトさせました。 そこでは、Grisは有色の点を彼のキュービズムの絵に取り入れて分裂論を実践した。 このタイムスケールは、GrisがLéonceRosenbergと契約を結んだ後、Henri Laurens、Lipchitz、Metzingerの支持集会に続いています。
“ここには現代のすべてを瞑想している人がいます”とギョーム・アポリネールは1913年の「キュービスト・ペインター、美的瞑想」に次のように書いています。「画期的なものは何も描かないか、純粋な形 “である。 ApollinaireはGrisの作品をピカソの「科学的立方主義」と比較しています…「Juan Grisは科学的に純粋な内容のコンテンツで、Juan Grisの概念は常に純粋です。 そして彼らは春に行った。 1916年には、Corot、Velázquez、Cézanneの作品を代表する白黒のポストカードから描かれ、Grisは一連の古典的な（伝統的な）キュービストの絵画を作り出しました。 これらの作品は、今後5年間の理想的な団結を追求するためのトーンを設定します。
「絵画建築のこれらのテーマと伝統の「定数」は統合され、統合されていた」とGreenらは書いている。 “推論は描かれなければならなかった：伝統を復元することは、新しい言葉で古い主題だけを修復するのではなく、絵画における構造の不変の原則を見つけることであった。 Gris）は、単一の基本的な真実として提示された。 Gris自身は、（社会、文化、時間の関数として）世界そのもののように（彼の機能としての）彼の絵画における「真実」の相対性と短命性を強調した。 常に変化する可能性があります。
1915年から1916年後半まで、Grisは3つの異なるスタイルのキュービズムを経て、Greenにこう書いています。「物体の構造と材料をしっかりと補外し、静物画の看板を横切る鮮やかな色の点の配置に移り、単色パレットの平面的なコントラストで実現された平坦な「キアロスコロ」を成し遂げました。
1916年後半から1917年のGrisの作品は、以前よりも幾何学的構造の単純化、対象と背景、対象と背景の区別のぼやけを示しています。 平衡から離れようとしている斜めの重なり合った平面構造は、Corot（1916年9月）の後、そしてエピローグのPortrait of Josette Gris（1916年10月）の後、Mandolin with Woman芸術家に最もよく見られる。
これらの作品の明確な根底にある幾何学的枠組みは、組成物のより細かい要素をコントロールしているらしい。 面の小さな面を含む構成要素は統一された全体の一部になります。 グリスは確かに彼が選んだ主題の表現を計画していましたが、抽象的なアーマチュアが出発点になります。 フアン・グリスのクリスタル時代の幾何学的構造は、オープン・ウインドウ、ラヴィニャン・プレース（1915年6月）の前の静物画ですでに触知されています。 組成物の重なり要素平面構造は、個々の要素を統一面上に平坦化し、来るべき物の形状を予言するための基礎としての役割を果たす。 1919年、特に1920年には、芸術家や評論家がこの「合成的」アプローチについて目立つようになり、先進的なキュービズムの全体的スキームにおいてその重要性を主張し始めました。
Laurens、Metzinger、Léger、Braqueの展覧会に続いて1919年4月に、RosenbergのGalerie de l’Effort現代美術館で約50点の作品を発表しました。 グリースによるこの最初の個展は、パリのアヴァンギャルドの中での彼の著名さと一致していた。 Grisは、最も純粋な人物の1人であり、有名なキュビストの最も古典的な人物の1人として一般に発表されました。
Grisは最初に平らな抽象平面を操作すると主張し、彼の絵画プロセスの後続の段階でのみ、主題が読みやすくなるようにそれらを「適格」にするだろう。 彼は最初にグローバルコンセプトに「演繹的に」働き、次に知覚的な細部に奉仕しました。 グリスは、本来の「分析」プロセスとは対照的に、この技術を「合成」と呼んでいた。
1921-22年のGrisのオープン・ウィンドウ・シリーズは、1919年のピカソのオープン・ウインドウであるSt. Raphaelに描かれているようです。 彼の死の日である1927年5月までに、グリスはキュービズム（クリスタル時代）の第二段階のリーダーとみなされていました。
ピカソ
キュービズムの第2段階でMetzingerとGrisが先進的な幾何学的な形で絵を描いていたが、Picassoは同時にいくつかのプロジェクトに取り組んだ。 1915年から1917年の間に、彼は非常に幾何学的でミニマルなキュービズムの物体を描いた一連の絵画を始めました。パイプ、ギター、ガラスのいずれかで構成され、時折コラージュの要素があります。 アート・ヒストリアンのジョン・リチャードソン氏は、「堅牢な角切りのダイヤモンド」は、「これらの宝石には必ずしも上下がない」と指摘する。 「ピーターソンはガートルード・スタインにこう書いた：モーリス・レイナルは「クリスタルキュービズム」を提案した。 これらの「小さな宝石」は、ピカソが、運動からの逸脱を主張した批評家、いわゆる帰還の中の古典主義の実験を通して、ピカソによって生産されたかもしれない。
Csaky、Laurens、Lipchitz
Joseph Csakyは、1914年にフランス軍にボランティアとして入隊し、第一次世界大戦中にフランス軍と共に戦った。 1918年にパリに戻ってきたCsakyは、機械的な美学から部分的に由来する一連のキュービズム彫刻を始めました。 幾何学的および機械的親和性で合理化される。 この時までに、Csakyの芸術的な語彙は戦前のキュービズムからかなり進化しました。それははっきりと成熟しており、洗練された新しい彫刻の質を示しています。 初期の現代彫刻の作品は、第一次世界大戦に続いて長年に亘って製作された作品に匹敵するものである。これらは非代表的な自立型の物体、すなわち有機的要素と幾何学的要素を組み合わせた抽象的な3次元構造である。 「建築に対する情熱と調和した、自然、シンプルで純粋で心理的に説得力のある形から生まれたクサキ。 （Maurice Raynal、1929）
学者Edith Balasは、戦争の年代に続いてCsakyの彫刻を書いています。
「Csákyは、彫刻を手掛ける他の誰よりも、ピエール・レヴェルディの理論的な芸術作品と立方主義教義を心に響かせました」キュービズムは著名な芸術であり、 創造の芸術であり、生殖と解釈ではない」と述べた。アーティストは、外界から「要素」を取り除き、直観的に価値のあるもので構成されたオブジェクトの「アイデア」に直面することになった。彼らは心の中で再創造され、それによって浄化されなければならなかった。何か説明できない奇跡によって、心の「純粋な」形態、完全に自律的な語彙（通常の幾何学的）フォームは、外部世界と接触するだろう。 （Balas、1998、p.27）
これらの1919年の作品（例えば、コーンと球体、抽象彫刻、バラス、pp。30-41）は、光と影、質量と空隙が重要な役割を果たすリズミカルな幾何学的形態の並置で作られています。 ほぼ完全に抽象的ではあるが、時には人体や現代の機械の構造を暗に示しているが、類義語は「要素」（Reverdy）としてしか機能せず、説明的な物語が欠けている。 1920年代初めのCsakyの多色の浮彫像は、当時のキュービズムの美学の極端な形態である純粋主義との親和性を示しています。建築シンボルの厳格な経済性と結晶幾何学的構造の使用です。
1920年のクレーラー・ミュラー博物館のCsakyのDeux図は、Georges Valmierの翌年の作品に匹敵する記述的な線形要素によってアクセント化された広い平面を使用しています（図1921）。 Csakyの影響はフランスの新古典主義からではなく、古代エジプトの芸術からより多くを引き出しています。
この激しい活動で、CsakyはLéonceRosenbergによって撮影され、Galerie l’Effort Moderneで定期的に展示されました。 1920年までに、RosenbergはPiet Mondrian、Léger、Lipchitz、Csakyのスポンサー、ディーラー、出版社でした。 彼はちょうどLeNéo-Plasticismeを出版しました。これはMondrianとTheo van DoesburgのClassique-Baroque-Moderneの著作集です。 Csaky’sは、1920年12月にRosenbergのギャラリーで一連の作品を展示しました。
その後3年間、ローゼンバーグはCsakyの芸術作品全体を購入しました。 1921年、ローゼンバーグはCsaky、Gleizes、Metzinger、Mondrian、Gris、Léger、Picasso、Laurens、Braque、Herbin、Severini、Valmier、Ozenfant、Survageの作品を特集したグループ展「Lesmaîtresdu Cubisme」を開催しました。
1920年代初めのCsakyの作品は、クリスタルキュービズムの独特な形を反映しており、大理石、オニキス、ロッククリスタルなど、さまざまな素材で制作されました。 彼らは時代の集合精神を反映しています。「キュビストの語彙を四角形、縦、横に縮小した官能的な否定的な感覚」は、Csakyがタワーフィギュアで固執した「懲らしめと力のスパルタンの同盟」です。 「美的秩序、明晰さ、古典的精度、感情的中立性、視覚的現実からの遠隔性の中で、彼らはスタイリスト的かつ歴史的にDe Stijl運動に属すると考えられるべきです。 （Balas、1998）
ジャック・リプチッツは、第一次世界大戦中に、詩人であり作家であるアベイ・ド・クレテイユ（Abbaye deCréteil）、ジュール・ロマンズ（Jules Romains）
私は1915年にキューピストの彫刻に深く関わっていましたが、多くの点で私が何をしているのかはまだ分かっていませんでした。私は作家ジュール・ロメインズの訪問を受けて、私に何をしようとしているのか尋ねました。 私は「私は結晶を純粋なものにしたいと思っています」と答えました。 そして、彼はちょっと嘲笑して答えました。「あなたは結晶について何を知っていますか？」 私はこの発言と彼の態度に戸惑っていたが、それについて考えるようになったとき、彼らが無機的な生活の一形態であり、これが私がしたいことではなかったこと以外は、結晶について何も知りませんでした。
Alexander Archipenko、Joseph Csaky、Umberto Boccioni、Otto Gutfreund、Picassoに続いて、LipchitzとHenri Laurensの両氏は、1913年後半と1915年に生産を開始し、1913〜14年のキュビス画を出発点とした。 LipchitzとLaurensの両方は、1915-16年に至るまで、作品の中で非常に比喩的で読みやすい構成要素を保持していた。その後、自然主義的および記述的要素は、ピカソとグリスの影響を受けたキュービズムの合成様式によって支配された。
1916年から1918年の間に、リプチッツとローレンスは、浄化のプロセスを代表する高度な戦時キュービズム（主に彫刻）を開発しました。 LipchitzとLaurensは、主題、モデル、モチーフの描写の基盤ではなく、観察された現実を基にしたものではなく、戦争から平和への移行の間に、想像力に基づく出発点を除外した作品を制作しました。
1918年12月、ピカソとブラクの親しい友人であるローレンは、L’Effort Moderne（1920年にLipchitzが展示した）でキュービストの一連の展覧会を開きました。その時までに彼の作品は完全にキュービストの修道院に戻ってきました。 記述的ではなく、これらの作品は幾何学的抽象に根ざしていた。 建築、多色マルチメディアキュビスト構築の種。