イタリアのルネサンス彫刻の歴史
イタリアのルネサンスの彫刻は、イタリアの彫刻がゴシック様式の審美的な原則に反する反論を表明し、古代の古代芸術、ヒューマニズム、合理主義の影響を同化した14世紀後半から16世紀初頭の近似期間で構成され、自然主義的他の理想主義的な要素をさまざまな割合で使用します。 ピサ、シエナ、イタリア中部北部の他の都市での予備リハーサル後、ルネサンス様式はフィレンツェではじめて登場しました。 いくつかの著者は、1401年にルネサンスの「正式な」始まりを指し示す。フィレンツェでは、聖ヨハネの洗礼堂の青銅の扉が開かれた。 サンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂の外観のために、ドナテッロとナンディ・ディ・バンコから聖人の彫刻群が委託された1408年を指し示しています。 それがあれば、彫刻は新しい美学の採用が最初に観察され、すべてのイタリアルネサンスの代表的な芸術の一つであった芸術でした。
バックグラウンド
15世紀には、建築家、画家、彫刻家など、さまざまなアーティストを網羅しなければならない社会階級に関する幅広い文献が特徴です。 中世では、実際には、彫刻と絵画は建築に従属する単純な「機械芸術」とみなされていました。 彼の作品に署名したり署名したりするために、彫刻家はこれまで例外を除いて使用されていませんでした。
ヒューマニズムでは、数学、幾何学、歴史知識、文学、哲学に基づいた芸術を、単に「機械的」ではなく、「リベラルな芸術」を演じる知的人物として概念化し始めました。 この新しい考え方の最も重要な理論家はLeon Battista Alberti（De statua、1464）でした。 16日には、ジョルジオ・ヴァザーリ（1550年と1568年）のVivesに全面的な議論がまとめられました。
この状態の改革への傾向は、最初の大学の統合によって始まった。 11世紀半ばのパリは、Pedro AbelardoやHugo de San Vitorのような偉大な哲学者や教育士の存在と、1170年頃に形成されたいくつかの学校の成績によって、ヨーロッパ最大の神学と文化の中心地になって以来、パリ大学。 教会からかなり自由で比較的独立したこの学問的環境では、ヒューマニス主義哲学が成立し、浄化の教義が構築され、地獄から予備的な浄化段階を経て上昇する天国への道が示されました。 同時に聖母マリアは、他の聖者と同様に、キリストの正義の隣にある人類の偉大な主張者とみなされ始めました。 この過程において、キリスト教信仰は恐怖と永遠の懲罰の脅威によって罪人を訂正する古い傾向は、神の怒りではなく慈悲を強調し、人間本性に内在する誤謬をもっと考慮したビジョンによって調整されました。
哲学の学校で教えられたヒューマニズムは、信仰の基本原則を再定義したが、古典古代の要素を芸術に吸収し、以前の世紀に道徳思想を導いた厳しい倫理を緩め、文化的雰囲気をより大きな世俗化は、超自然的な関心が世俗と人間に移っていくのを助長する。 彼はまた、セント・トマス・アクィナスがしたように、ビューティーが美徳と親密に関連していることを考慮して、古代から失われた形の純粋な美しさの価値を救済した。割合と本質的な性質の完全な表現。 ハウザーによると、この時期にゴシックと呼ばれ、
自然を大切にするこのプロセスでは、人体は特に恩恵を受けました。それまでは、卑劣な肉の卑劣な片として、そして罪の源として見られました。 この身体への嫌悪感は、初期の宗教文化における遍在したメモであり、人間の表現は、彼のカーディナリティを最小限に抑えた様式化を通していたが、今では、短期間に到達するプリミティブなゴシックのロマニカの象徴的な回路図グレコローマの芸術以来見られていない自然主義。 以前は主に裁判官、王と神として表現されていたキリストの姿は人間化され、人間性の崇拝は真の神の愛を知る第一歩と考えられるようになりました。 自然主義の征服は何世紀にもわたってゴシック様式の最も基本的なものの一つであり、数世紀後にルネッサンス時代の芸術的なマイムや人間の理想的な美しさについてより顕著な進歩をもたらしました。
フィレンツェの第1段階
革新と新しい目標が孤立したままではなく、常に存在していた技術的、実践的なアプローチによって特徴づけられる、15世紀の30年代から40年代にかけてのルネッサンスの第1段階は、しばしば熱心な実験の時代でした若い芸術家たちが取り上げて発展させたもので、他のヨーロッパ諸国でも同等の存在をしていなかった特別なクレッシェンドである。
新しい言語を発展させた最初の分野は、彫刻であり、インスピレーションを得るための古代の作品の存在が促進されました。15世紀の最初の20年間で、Donatelloは過去と比べて元の言語をすでに開発していました。
2つの十字架
ブルネレスキとドナテッロは、人格主義の理想と新しい表現形式との関係の問題を最初に提起した2人の芸術家であり、異なるスタイルを緊密に比較して開発しています。 ブルネレスキは約10歳で、1409年にローマに行って生き残った古代の作品を見学し、そのような創造物を得るためのすべての技術を再構築しようとした、若い同僚のためのガイドと刺激として役立った。
彼らの意図の共通性は気質と芸術的結果の違いを抑制しませんでした。 この意味での例は、ドナテッロの「農民」キリストに対するブルネレスキの批判とサンタ・マリア・ノヴェッラの十字架での彼の反応を見ているバサリが語ったアニメーション逸話の中心にある2つの木製の十字架の比較ですショックを受けた同僚。 実際には、2つの作品は、約10年間という、より広い時間枠で刻まれているようですが、逸話はまだ雄弁です。
ドナテッロの十字架は、美しさへの譲歩を避けながら、ギベリティのヘレニズム的優雅さを主張する苦難の人間ドラマに焦点を当てています。契約された特徴は苦しみの瞬間を強調し、体は重くて恥ずべきですが、活気のあるエネルギーです。
形の数学的完全性が主題の神の完全性のエコーである、より理想化され測定されたブルネレスキのキリスト。
比率は注意深く研究されています（開いた腕は体の高さを測定し、鼻の線は臍の重心を指します）、ジオット・クルシフィックスのタイプを改造しますが、特権的な視点と彼の周りに “空間を生成する”、つまり、図の周りの半円形のパスにオブザーバーを導く。
Orsanmichele
1406年、フィレンツェの芸術はOrsanmicheleの教会の外部のニッチにそれぞれプロテクターの彫像を飾ったことが明らかになりました。 新しい彫刻の作業場は、当時、ロレンツォ・ギベルティに近いスタイルが支配的だったサンタ・マリア・デル・フィオーレの作品で、古代からの引用とジェスチャーの緩やかな自然さに由来するゴシック要素を仲介しました実験への中程度の開放性を有する。 この環境では、ドナテッロが結成され、彼とは若干若いナンニ・ディ・バンコも共演し、友情を築いた。
1411年から1417年の間に彼らはオルサンミーレで働いたが、この場合でも成功した作品の比較は相互の相違や親和性を強調するのに役立つ。 どちらも、古代の芸術にインスパイアされた後期ゴシック様式を拒否しました。 両者は自由に宇宙に人物を置き、伝統的な方法を避け、塑性の強さを増幅させ、地形を描いた。
しかし、4人の戴冠された聖人（1411〜1414）のナンニ・ディ・バンコが皇帝のローマの肖像画の厳粛な不動を挙げると、サン・ジョルジョのドナテッロ（1415 – 1417年）は拘束された姿を立てますが、ある瞬間から次の瞬間へ この効果は、幾何学的形状とコンパクトな形状（脚の三角形がコンパス、楕円形のシールドと鎧）に開いた図の構成によって得られます。ここでは、ヘッドのわずかな横方向のクリックがその方向に付いています体の最大の証拠、首の腱の下線にも感謝、眉をひそめ、深い目のchiaroscuro。
幕屋の下にあるサンジョルジョの姫を解放して、ドナテッロはstiacciatoの最初の例の一つを彫り、中央線形の遠近法の最も古い表現の一つを作りました。 しかし、Brunelleschiの理論とは違って、彼はその視点を後で空間的に空間的に修正する方法として欲しかったとDonatelloは、アクションの結び目を強調するために、消失点を主人公の背後に置いて、主人公自身によって解明されました。
ドゥオーモの州都
15世紀の30年代、彫刻の到着と転換点は、フィレンツェのドゥオーモのための2つのカントリアの実現によって表されます。 1431年にはルカ・デッラ・ロビア（Luca della Robbia）に委託され、1433年にはドナテッロ（Donatello）と同じ大きさの1秒で建設されました。
当時約30歳だったLucaは古典的な植物のバルコニーを彫刻し、そこに6枚のタイルを入れ、さらに4枚を棚の間に置いた。 レリーフは、詩集150を段階的に表しています。その文章は、歌い、踊り、演奏する若いグループのクラシックな美しさ、効果的な自然性、感情を静かで穏やかに表現しています。
ドナテッロはローマへの2回目の旅（1430年 – 1432年）から、モザイクの背景に対して狂った一連のプッチーの舞踏が連続した連続的なフリーズを作り出している（皇帝の遺跡から初期のキリスト教とロマネスク様の作品まで）ドゥオモ自体のArnolfo di Cambioofのファサード）。 丸みを帯びた柱の構造は、正方形のアーキテクチャの直線と垂直の線とは対照的に、対角線に基づいてシームレスに実行される、フリーズのために設定されたステージの種類を作成します。 動きの感覚は、背景とすべての建築的要素を盛り込んだガラスの色とりどりの金色のテッセラの活気にあふれた輝きによって強調されます。 この動きの盛り上がりは、ドナテッロの道での言語であり、その後パドヴァに持ち込まれ、1443年以来滞在しました。
仲介人物
次の段階は、世紀の中心的な年に、以前の征服のより知的な構成の旗印の下にあった。 15世紀の40年代、イタリアの政治的枠組みは、半島を5つの主要な州に分けたロディの平和（1454）で安定していた。
都市の政治階級は、個々の支配的な人物の登場を支持する一方で、権力を集中していた一方で、ブルジョアジーは、農業投資を支持し、旧貴族の行動モデルを前提としていた。酒宴の拒否と それらの年の比喩的言語は、文化的、華麗かつ柔軟に定義することができます。
Lorenzo GhibertiはMasolinoとMichelozzoと一緒に前の伝統の肯定的評価を維持し、それを矯正し、それを転覆せずにそれを更新するために、ヒューマニズム文化と視点厳しさの新しさに従って再編成した最初の芸術家の一人であった。 洗礼堂の北門の長い処理の後、まだ14世紀のサウスゲートの設定につながったアンドレアPisano、1425年に彼は新しいドアのための委員会を受け取りました（今日は東に）、ミケランジェロは後で “ポルタdel Paradiso “”ジベルティの “調停”の位置を象徴する作品の間には、宗教的、宗教的、市民的、政治的、文化的なテーマが混在しているように見えます。永続的な運勢。
フィラレテは、洗礼者の北の扉が溶け合っている間に、ロレンツォ・ギベルティの学生の一人でした。このため、彼はユージネ4世による聖ペテロの扉の融合の重要な任務を委任されました。 Filareteは、上記のすべての研究と古代の再制定を行った。 彼は、おそらく古典的なスタイルで作品を再現することを目的とした「古美術館」の味に端を発し、古代世界の知識を最終的に開発する最初の芸術家の一人であった。 しかし、彼の再発見は学術的ではなく、むしろファンタジーと希少性の味で生き生きとし、過去の素晴らしい想起を生み出しています。 ローマとミラノ滞在中、イタリアのルネッサンス文化の背景となった。
Jacopo della Quercia
イタリアのシーンでは、シエナ・ヤコポ・デッラ・クルチアの姿が完全にオリジナルです。 彼のスタイルは、ゴシック様式の彫刻の方法を非常に個人的に更新し、その言語内の影響と刺激を利用して開発されました。 彼の訓練はシエネのゴシック様式に基づいており、これは最も優雅な、そして意味では脳の影響から切り取ったものです。 彼は、最も洗練されたフィレンツェの研究、ブルゴーニュの彫刻、独創性を再解釈した古典的な遺産に同化し、強固で固い体がゴシック様式の複雑な襞の下に隠されており、抑えられない活力を持っています。
1406年から1407年の間にルッカの大聖堂にあるIlaria del Carrettoの葬儀記念碑が実現しました。ブルゴーニュ彫刻の絵画は死んだ頃の擬似彫刻で、豊かな服装をしています。 catafalqueの側面は古典的な石棺から取られたモチーフであるputti reggifestoneで装飾されています。 1409年、フォンテ・ガイアはシエナのカンポ広場に委託され、1414年から1419年まで働きました。伝統に倣った一般的な制度に直面して、彼は並外れた構成自由を使用しました。人物のポーズとジェスチャーは、伝統的な正面性を壊す旋律のゲームを作り、観客がオールラウンド作品の複数の視点を発見するように動かす。
1425年から1434年まで、ボローニャのサン・ペトロニオ大聖堂の中央門の装飾を手がけました。 そのサイクルには、創世記のストーリーとキリストの若者のストーリーによるポータルの枠組みが含まれています。 ヌードの中で彼は強力な筋肉を使った強力で力強い人物を彫刻し、時には失礼した現実主義も覚えています。 アンダーカット端からのstiacciato Donatelloの代わりに、明確な線と陰影が最小限に抑えられた2つの不可視面の間で図を圧縮しました。 図の滑らかで丸みを帯びた部分は、15世紀の彫刻において比類のない、拘束された力の効果をもたらすコントラストの、平面と硬質輪郭の骨折を交互にすることがよくあります。 その結果は、集中した精力的で表現力豊かなキャラクターの結果です。
彼の作品はすぐに後継者が見つかりませんでした。 それは後でミケランジェロだけが理解した文体的なブロックであった。
15世紀の中心的な十年
フィレンツェ
フィレンツェでは、次世代の芸術家たちが、クライアントの新しい方向性と新しい政治的枠組みを登録した気候の中で、最初の革新者とその直接的な信者の遺産を精緻化しました。
追放された後のコジモ・デ・メディチ（1434年）は、重要な公共事業の委託を開始し、控えめに拒否した。 民間の作品は、文化的で洗練された環境のニーズを満たす知的で洗練された味で生き生きとしたDavid-Mercurio di Donatello（1440-1443年頃）のような別の味で知らされました。 古典的な引用（Antinoo silvano、Prassitele）とクライアントに対する敬意（骨董品のカメオから取られたGoliathヘルメットのフリーズ）の中で、彫刻家は純粋な審美的喜びへの落ち込みを避ける現実感の鋭い印をつけました。実質的にエネルギッシュでリアルな何かの中で文化的参照に生命を与える、ポーズのわずかな非対称性とモノリシックな表現が目撃されています。
20世紀の中心的な数十年間、彫刻家は、クライアントの明確な味を満たすために、わずかな変化と進化を伴う類似のモデルの繰り返しを含むAlbertiによって理論化されたCopia et Varietasの原則からインスピレーションを得た。 この意味での例は、Bernardo Rossellino（1446 – 1450）のLeonardo BruniのものからDesiderio da Settignano（1450 – 1450）のCarlo Marsuppiniのものへの葬儀記念碑の進化であり、Pieroの墓とGiovanni de ‘Mediciのアンドレア・デル・ヴェロチキオ（Laurentian period、1472年） これらの作品では、共通のモデル（アコゾリウム）から出発しても、徐々に洗練されて貴重な結果が得られます。 しかし、最も重要な創造物は、サン・ミニアート・アル・モンテのポルトガル枢機卿の礼拝堂であり、様々な分野が豊富で多様な全体を創造しています。
パドヴァのドナテロ
パドヴァは、トスカーナ人道主義と北部の芸術家との間の重要かつ初期のつながりが発達する可能性がある。 フィリッペ・リッピ（1434年から1437年）、パオロ・ウチェッロ（1445年）、彫刻家ニッコロ・バロンセッリ（1434年 – 1443年）など、多くのトスカーナの芸術家が15世紀から40年にかけてベネチアの都市で活躍しました。
しかし、この意味での基本は、ガッタメラータの騎馬記念碑や聖人の祭壇のような記念すべき作品を残したドナテロの街に到着したことでした。 ドナテッロは1443年から1453年にかけて町に滞在し、店の準備も必要でした。 ドナテッロが残した理由は明らかではなく、おそらく厳しい芸術にはあまり好意を持たないフィレンツェの環境に関連した、彼の店のリースの期限切れなどの偶発的な理由に結びついているかもしれません。 ドナテッロが亡命したPalla Strozziのフィレンツェ人の豊富な銀行家の招待で動いたという仮説は、いかなるフィードバックによっても支持されていない。
パドヴァでは、すでに特徴づけられた文化の中で彼の作品のノベルティを受け入れるために熱心で熱心なアーティストを見つけました。 ドナテッロはまた、多彩な味の味、ゲルマンの起源の線形表現（多くのヴェネツィアの彫像の中にある）、木製の祭壇や彫刻と絵画の混合されたポリプチッチなどの地元の刺激を吸収しました。おそらく聖者の祭壇。
聖者の祭壇
おそらく1446年頃、1446年頃、ドゥナテッロ大聖堂（十四世紀1444年）の磔刑の肯定的な確認のおかげで、さらに多くの印象的で有名な委員会、聖堂の全祭壇の建設、レリーフと7つの像がラウンドでブロンズ、都市からの出発まで働いた。 1591年に解体された元の建築構造は、最も重要な複合施設から失われており、ドナテッロが観察者の人物像、空間、視点の関係を明確にしていることを知っています。重大な損失。 現在の配置は、1895年の任意の再構成にまでさかのぼります。
元の外見は三次元の「神聖な会話」を覚えていなければなりませんでした。ラウンドの6人の聖人の姿は、8つの柱や柱で囲まれた浅い天蓋の下でマドンナと子供の周りに置かれ、歩み寄り、今日のように、就職の初期にではありません。 あらゆる面で飾られた土台は、一種のプレデラであった。
一般的な効果は、忠実な者に子供を示すために王位から立ち上がることを阻止された行為で描写された中央のヴァージンから始めて、連続的な、より激しい波の動きの伝播であったにちがいない。 ラウンドの他の彫像（フランチェスコ、アントニオ、ジュスティーナ、ダニエール、ルドヴィコ、プロスキーモ）は静かな荘厳さを特徴とし、表現力豊かな緊張感を強く避け、聖職者の奇跡の救済の劇的な場面、いくつかの小さな救済物、すなわちエバンジェリストと12人のパッティの4つのシンボルのパネルに囲まれています。
聖アンソニーの奇跡を示す4つの大きなパネルは、奇跡的な出来事が日々の生活と混ざり合っている賑やかなシーンから構成されていますが、力の行使のおかげでいつもすぐにわかります。 非常に低レベルの救済にもかかわらず、非常に深いアーキテクチャの背景壮大な背景を開きます。 多くのテーマは古代のモニュメントから取られていますが、最も印象的なのは群衆です。観衆は初めて、表現の不可欠な部分になります。 ロバの奇跡は、瞬間の荘厳さを増幅する数字のグループのサイズに比例しない、短縮されたアーチを持つ三者です。 悔い改めのソニットの奇跡は一種のサーカスに設定されていて、見る人の視線を中央に向けるステップの斜めのラインがあります。 アバールの心臓部の奇跡は、歴史の重要な出来事を同時に示して、オブザーバーの眼を人の腕に導かれた円運動に近づけるナレーションを持っています。 新生児の奇跡では、柱の前に置かれた前景のいくつかの数字を最終的に話すが、観客に向かって錯視的に投影されるため、サイズが大きくなる。 一般に、このラインは、建築部品の金と銀（今や酸化されている）によって強化された光の点滅で、明瞭で活気があります。
おそらく祭壇の裏側にある石造堆積物では、ドナテッロはメラグロの死の古代のモデルを取り直しました。 その空間はキャンセルされ、象徴の単調なスクリーンと棺だけが残っています。顔の表情と激しいジェスチャーのおかげで、その特徴が失われ、特に鋭い角度を生む線のコントラストが強調されます。 ポリクロミーによって強化されたダイナミックな線が際立っています。 ドナテッロは、イタリア北部の芸術に根本的な影響を与えたこの作品において、Gattamelataの代わりに同じ年に再掲した典型的な人格主義者の合理性と信頼の原則を放棄した。 これらは、その後の数十年間に成熟したルネサンス初期の理想の危機を、アーティストが極端に即座に読んだ最初の症状です。
Gattamelataの乗馬記念碑
1446年にガッタメラータ（1443年に死去）と呼ばれたエラスモ・ダ・ナルニ（Erasmo da Narni）の船長の相続人によって委任された1446年には、1446年に建国記念塔が建てられました。 青銅器の作品は、1453年に完成し、古典的なタイプの騎馬記念碑を試みました。
セノタフとして考案された当時の墓地は、近くのバシリカに関する慎重に研究された場所にあり、重要なアクセス道路を軸にファサードやサイドからわずかにずれていて、視界を確保しています複数の視点から
このタイプの彫刻には、最近の前例がありません。14世紀の騎馬像、ブロンズのものはなく、通常はスカリーガーの柵のような墓を上回りました。 絵画には先例があり、その中にはSimone MartiniのGuidoriccio da FoglianoとPaolo UccelloのGiovanni Acutoがありますが、Donatelloはおそらく古典的なモデルよりも多くのものを得ました：ローマのMarcus Aureliusの騎馬像、PaviaのRegisole、サンマルコは、そこから顔を下に向けて踏み出す馬の道を再開しました。
いずれにしても、ドナテッロは人間の行動が思考に導かれる個人のヒューマニズム的カルトにもとづいて独自の表現を作り出しました。 高い地下室に置かれたこの作品では、人物の姿が理想化されています。死に至る前の老人と病人からの肖像画ではありませんが、ローマの肖像画に触発された理想的な再構成です。カジュアル。 馬は、蹄の下のボールの便利なおかげで、静的力の排出点としても機能するため、ブロックされたポーズを有する。 リーダーは、脚をストラップで伸ばすと、離れた場所を固定し、コマンドのスティックを、刀剣の剣で常に斜めの姿勢で、斜めの姿勢で保持します。これらの要素は、馬の水平線と頭の僅かなずれによっても強調された前頭部運動を強調した腹部の垂直線まで。 記念碑は、その後の乗馬記念碑のプロトタイプでした。
リミニ
Sigismondo Pandolfo Malatestaは、リミニの活発なポモトーレで、自分自身と家族の栄光のために重要な一連の作品を手がけました。 野心的なプロジェクトの成果は、サン・フランチェスコ教会の修復であり、何十年にものぼるマラテスタの埋葬地、新しいルネッサンスの建物、マラテスタ寺院（約1450年）、レオン・バティスタ・アルベルティ、ピエロ・デッラ・フランチェスカなどが修復されました。 その中には豊かなプラスチック製の装飾があり、それが建築構造を覆い隠すようになった。 各礼拝堂の入り口にある柱は、アゴスティーノ・ディ・デュッチョ（Agostino di Duccio）の指示の下で彫刻された寓話的または物語的なレリーフで覆われています。 フィレンツェの起源の彫刻家はstiacciato Donatelloから始まるそれ自身の流動様式を開発しました、少し冷たい「neo-Attic」を持つもの。 主題は、おそらく1460年に彼を破門したピウス2世ピッコロミーニ教皇とは対照的に、教会を一種の人間主義的な寺院にしたシギソンド自身によっておそらく決まった、不毛で複雑な複雑な寓意である。
15世紀の最後の四半期
Niccolòdell’Arca
ボローニャのNiccolòdell’Arca（1485年頃）による死者の嘆きは、間違いなく15世紀のイタリア彫刻のパノラマでの明白な比較なしの作品です。 この数字は非常に現実的であり、強烈な表情豊かな痛みの表情を持ち、いくつかの被験者では制御不能な苦痛の叫び声になり、反対の風によって膨らんだドレープルに怒鳴ります。 この表現のルーツはブルゴーニュの彫刻と最後のドナテッロの生産で見つけることができますが、最も直接的な関係は、ボローニャ、特にエルコレ・デ・ロベルティのその年に活発なフェラーレの画家の活動がカペラ・ガルガネッリの失われたフレスコ画に関係していることです。
この作品は、エミリアンの彫刻には本当に続くものがありませんでした。Compianto della Modenese Guido Mazzoniの連続した広範囲の彫刻グループは、より平和で従来の方法に向かって「Dionysian」狂乱の調子を弱めました。
ロンバルディア
またロンバルディアでは、フェラーラの絵画学校の影響を受けた彫刻が展示されています。 当時の最も重要な工事現場では、多くの労働者が引き続き活気に満ちたミラノ大聖堂の装飾に加えて、Certosa di Paviaの外観の彫刻的な装飾が施されていました。 エンタープライズで活躍するアーティストの中には、Cristoforo Mantegazzaがあります。彼らは、プロジェクターの退去（約1475年）に起因しています。その数字は、バレエのおしゃぶりに描かれ、強い印象が与えられ、渋滞している紙のように見える荒れたドレープリから。
逆にジョバンニ・アントニオ・アマデオの「ラザロの復活」（1474年頃）では、ブラマンテの教訓から生まれた建築の深みを、より多くの構成図が描かれていますが、深く急峻な輪郭で彫刻されており、粗さ 典型的にはロンバード。
ナポリの王国
アラゴンのAlfonso Vにあるナポリの王国では、Castel Nuovoのアーチは根本的なエピソードでした。 異種のグループの彫刻家がそこで働きましたが、それは全体の不思議の起源でした。 カタロニア語 – ブルゴーニュ地方の方法にリンクされた最初のチームには、Domenico GagginiとFrancesco Lauranaの性格が際立つより複合的なものが起こり、作品の終わりには彼らは長い間王国に残っていた。
Gagginiは本物の王朝の始祖であり、とりわけシチリアで活発であり、そこではロンバード起源の装飾豊かな地元の点を融合した。 Lauranaは、より多くの人工的な形態を特化しています。特に彼女の最も評価された専門家であった魅力的で洗練された美しさの肖像画に特化しています。 例えば、Eleonora d’Aragonaの肖像（1468、Palermo、Palazzo Abatellis）では、体の特徴が本質的に縮小され、フォームの合成感覚と幾何学的純度を開発する稀少な美しさが特徴です。 この理想化は、彫刻家がおそらくウルビーノで見なければならなかったPiero della Francescaの作品に近づいています。
15世紀の終わりには、フィレンツェの作品や職人の直接の存在、Lorenzo the Magnificentとの同盟の支持を得て、より厳密にルネッサンスの式を崇拝するために王国に存在する不均一な住所の選択を可能にしました。 Antonio RossellinoとBenedetto da Maianoの作品は基本的なものでした。 後者はSant’Anna dei Lombardi教会のPiccolomini Chapelの装飾を担当し、ポルトガルの枢機卿のフィレンツェ礼拝堂の計画を再開したが、地元の味に応じてより豊かな装飾的な盛り上がりに更新されたクライアント。
ベネト
1479年から1496年の間にフィレンツェの道は、Andrea del Verrocchioに依頼されたBartolomeo Colleoniへの乗馬記念碑の委任で直接浸透しました。 彼の作品は、ドナテッロの著名な先例とは作品の文体的価値観においても異なる。 ヴェロキキオは、ガタメラータの集中した穏やかな歩行時に、前例のない動的な厳しさに従って、激しく激しく振り向いたバスト、敵を強く狙った頭、足をコンパスでしっかりと離れたもの、ぎこちない生き生きとしたジェスチャーでリーダーに反対した。
ヴェネツィアで活躍している彫刻家は、15世紀後半には建築家や人物が中心でしたが、店舗で建設された建設現場につながっていました。 例えば、ドゥエの壮大なモニュメント、像や彫刻の複合体の手数料を受け取ったのはピエトロ・ロンバルドの2人の息子、トゥリオとアントニオの場合でした。 その時代の彫刻で表現された住所は、同質ではなく、Antonio Rizzo（Arco FoscariのAdam and Eveの像）から、Tullio Lombardo（Bacchus and Arianna）の成熟した古典主義に至るまで、
特にTullio Lombardoのワークショップには、このタイプの最も完全な例の1つである州のいくつかの葬儀記念碑が置かれていました。 犬のピエトロ・モセニゴ（約1477〜1480年）の葬儀記念碑には、エーゲ海のオスマン帝国に対する勝利の祝典で、「キャプテン・ダ・マル」の姿に連なる一連の像と救済があります。 記念碑は、Herculesの仕事のような古代のいくつかの象徴的な神話から思い出される、勝利の授与として設定されました。
古代のモデルにさらに関連するのは、コンスタンティヌスの凱旋門に由来する建築構造を持つアンドレア・ベンドラミン（Andrea Vendramin、1493-1499）の葬儀記念碑で、その後数年間に増幅されました。 故人は中央に、石棺の上に横たわっています。これは、美徳の擬人化によって装飾されています。 古典的な女神に似ているヴァージンを崇拝しながら、ルーネットではドッグフードは彫像に描かれています。 また、ローマ時代の宝飾品のエレガントな刻印が見られる台座には、ユダヤ人のような聖書的な特徴を表すときでさえ、アンティークを模倣する様式の象徴的な救済が豊富にあります。 外側のニッチでは元々はボデ美術館（Paggi reggiscudo）、メトロポリタン美術館（Adamo）、ヴェンドラミン・カルゲリ（Eva）などの古代彫像が数世紀後に他の芸術家の作品に置き換えられました。
古風なファッションの普及はパドヴァを中心にした昔ながらのブロンズの真のファッションの誕生を促しました。 このジャンルの最も成功した通訳は、フィレンツェのワークショップと競争できる生産を開始したIl Riccioとして知られていたAndrea Brioscoでした。