パブリックアート（Public art）は、物理的なパブリックドメインで上演されることを意図して計画され実行されてきたあらゆるメディアのアートです。パブリックアートは、アートの世界では、キュレーター、コミッショニング機関、パブリックアートの実務家の間で重要であり、サイトの特定性、コミュニティへの参加、およびコラボレーションの実用的な実践を意味します。パブリックアートは、公的にアクセス可能な建物を含むパブリックスペースに展示されている任意のアートを含むことができるが、それはしばしばそれほど単純ではない。そうではなくて、内容と観客の関係、芸術が何を言っているのか、そして誰に関係するのかは、その物理的な場所よりも重要ではないにしても同様に重要です。
制度上の定義
制度上の定義によれば、パブリックアートとは、公共の場で展示されるために計画され、実行された、彫刻、おそらく記念碑的な建築、絵画といった一般的な芸術家の成果を指します。一般に公開。記念碑や彫像は、おそらく最も古い形で、公的に公認されたパブリックアートの中で最も目に見えるものですが、この用語は都市の家具や都市空間を装飾するように設計されたすべてのイニシアチブを含むことができます。
制度的な観点からは、持続的な成果と一時的な行動を区別することが必要です。前者の資金は投資であり、後者の資金は営業費用です。フランスでは、パブリックアートの概念は法律には存在しません、一時的なものを目的とした公的資金は見出しの文化的行為の下に分類されます。ケベックでは、パブリックアートとは、法律上、重要な成果、多年生であるかどうかを意味します。
公共空間を対象とした作品は、要素や破壊行為の影響を避けるために、丈夫で維持しやすい材料で構成されていることがよくあります。一部の作品は、一時的なものですが、より一時的な資料で構成されている場合があります。多年生の作品は時々建物や用地の創造そして改修、そしてより一般的には都市計画過程に統合されています。
施設内パブリックアートは、近隣スペースの所有者および公共管理者の許可または共同作業によって設立されています。
範囲
Cher Krause Knightは、「芸術の宣伝は観客との交流の質と影響にかかっています…最も一般的に、芸術は地域社会との関わり合いの機会を広げますが、特別な結論を求めることはできません」と述べています。近年、パブリックアートは、その範囲と用途を拡大し始めています – アートフォームの他のより広く挑戦的な分野へ、そしてまた私たちの「パブリックレルム」と呼ばれるもののはるかに広い範囲にわたって。このような文化的介入は、社会の「場所」や「幸福」というコミュニティの感覚を創造的に結びつけることに対応して実現されてきました。
記念碑、記念碑、そして彫像はおそらく最も古く最も明白な公式公認パブリックアートですが、建築彫刻、さらには建築それ自体がより広く普及し、パブリックアートの定義を満たしていると言えます。正式に認可されずに作成され、設置された独立したアートワークは、ほぼすべての都市に偏在しています。それはまた自然の中に設置され、彫刻のような作品を含むことができ、あるいは不安定な岩のバランスや色のついた煙の一時的な例のような短命であるかもしれません。一部は水中に設置されています。
恒久的な作品は、建築や敷地の創設や改修において建築や造園と統合されることがあります。特に重要な例は、新しい都市、ミルトンケインズで開発されたプログラムです。パブリックアートは物理的なものに限定されません。ダンス、ストリートシアター、そして詩でさえも、パブリックアートを専門とする支持者がいます。
この分野で活動しているアーティストの中には、屋外サイトによってもたらされる自由を利用して、ギャラリーでは実行できないような非常に大きな作品を作成するものもあります。同様の例で、彫刻家のGar Watermanはコネチカット州ニューヘブンの街をまたぐ巨大なアーチを作成しました。クリスト、Robert Smithson、Dennis Oppenheim、Andy Goldsworthy、James Turrell、Antony Gormleyによる作品は、過去30年間で最も批評的で人気の高い賞賛を浴びてきました。
パブリックアートを制作するアーティストは、ミケランジェロ、パブロピカソ、ジョアンミロなどの偉大な巨匠から、クレースオルデンブルクやピエールグランシュなどのパブリックアートを専門とするアーティスト、そして秘密裏に介入する匿名のアーティストまで多岐にわたります。
南アフリカのケープタウンでは、アフリカセンターが感染市パブリックアートフェスティバルを開催します。そのキュレーターの使命は、街の空間を揺さぶり、街の景観を思い出に残る新しい方法で見ることを可能にする、パブリックアートのための1週間にわたるプラットフォーム – ビジュアルアート作品でもパフォーマンスアート作品でもアートの介入でも – を作成することです。シティフェスティバルへの感染は、パブリックアートがパブリックスペースの誰にでも自由にアクセス可能であるべきであると信じています。
パブリックアートの歴史
1930年代には、19世紀の記念碑が意味する国家的象徴の生成は、プロパガンダを目標とした長期国家プログラムによって規制され始めています（アメリカ合衆国連邦芸術プロジェクト、ソビエト連邦文化局）。ルーズベルト大統領のニューディールのようなプログラムは、大恐慌の間のパブリックアートの発展を促進しましたが、宣伝目的で鍛えられました。ニューディールのアートサポートプログラムは、アメリカ文化への国民的誇りを高めながら、文化が築かれた経済の悪化に対処することを回避することを目的としていました。問題はあるが、FAPのようなニューディールプログラムは、芸術をすべての人が利用できるようにすることで芸術家と社会の関係を変えた。New DealプログラムのArt-in-Architecture（AiA）は、現在も利用されているパブリックアートへの資金提供のための構造であるアートプログラムのためのパーセントを開発しました。このプログラムは、すべての政府の建物の総建設費の1パーセントの半分に、その建物のために現代アメリカの芸術を購入するために与えました。AiAは、アメリカのパブリックアートは真に一般に所有されるべきであるという原則を固めるのを助けました。彼らはまた、サイト固有のパブリックアートへの欲求の正当性を確立しました。時には問題がある一方で、初期のパブリックアートプログラムは現在のパブリックアート開発の基礎を築きます。
公衆芸術に関するこの公の概念は、公的空間に関する公民権運動の主張、1960年代末の都市再生プログラムと芸術的介入の連携、そして彫刻の概念の改正に続いて、1970年代に劇的に変化した。これに関連して、パブリックアートは、公共空間における公式の国内歴史の単なる装飾および視覚化を超えるステータスを獲得し、したがって、公共の利益の分野におけるサイト構築および介入の一形態として自律性を獲得する。パブリックアートは大衆についてもっともっとなった。この見方の変化は、同じ年に都市文化政策が強化されたこと、例えば、ニューヨークを拠点とする公共芸術基金（1977年）や、アメリカやヨーロッパのいくつかの都市または地域の芸術プログラムのパーセントによっても現れています。また、国民から地方レベルへのパブリックアートの談話の再センタリングは、1960年代以降、現代アートのプラクティスにおいて浮上してきた施設固有の展覧会スペースおよび施設の展示スペースに対する重要な立場と一致しています。アートワークの制作とそれが見える場所との間に、より深くより適切な関係を作り出すという意志は、異なる方向を促します。1969年にはケルンでWolf Vostellsの静止した交通が行われました。
土地の芸術家は、遠く離れた風景の中で大規模なプロセス指向の介入を開始することを選びます。スポレートフェスティバル（1962年）は中世の街スポレートに彫刻の野外美術館を創設し、1977年にはドイツのミュンスター市が10年ごとに公共の都会に芸術をもたらすキュレーションイベントを開催します（Skulptur ProjekteMünster）。グループショーの「態度が形になる」では、マイケル・ハイザーとダニエル・ビュレンの介入により、展示会の状況が公共の場で拡大されます。建築規模は、Donald Juddのような芸術家の作品やゴードン・マッタ＝クラークの解散された都市の建物への一時的な介入によって現れています。
環境パブリックアート
1970年代から1980年代にかけて、公衆芸術の実践において、コミッションの動機として、そして芸術家によってもたらされる重要な焦点として、ガラス化と生態学的問題が浮上してきました。土地芸術の概念構造に含まれる個々のロマンチックな隠れ家的要素と都市環境と自然との再結合という意欲は、アメリカの芸術家Agnes DenesによるWheatfield – A Confrontation（1982）のようなプロジェクトにおける政治的主張に変わります。 Joseph Beuysの7000 Oaks（1982）も同様です。どちらのプロジェクトも緑の都市デザインプロセスによるエコロジー意識の向上に焦点を当てており、Denesはマンハッタンのダウンタウンに2エーカーの麦畑を植え、Beuysはドイツのカッセルにある7000本のオークをゲリラやコミュニティガーデンに植えました。ファッション。近年では、放棄された敷地を緑地に転換することを目的とした緑豊かな都市再生プログラムには、公共の芸術プログラムが定期的に含まれています。これは、ニューヨークの鉄道の一部の改造から派生したハイラインのためのコミッションプログラムであるハイラインアート、2009年のケースです。2012年以降は、ベルリンの鉄道駅が部分的に再変換された都市公園であり、2012年から野外の現代美術展が開催されています。
1980年代はまた、キュレーションプログラムとして彫刻公園の制度化を目撃しています。1930年代にさかのぼる最初の公と私立の野外彫刻展とコレクションは、博物館のギャラリーに見せるのが難しい大規模な彫刻形式のための適切な設定を作成することを目的としています。アートワークとそのサイトの間に恒久的な関係が必要であることを述べる。
このラインは、テキサス州のチャイナティ財団（1986年）のためのDonald Juddのプロジェクトでも展開されています。大規模なインスタレーションの恒久的な性質を主張しています。1985年にエドワード・D・リー裁判官がマンハッタンのフェデラルプラザに「建築中の芸術」プログラムによって依頼された記念碑的な介入であるリチャード・セラのティルト・アークを再配置するよう指示された裁判もまた、公共アートサイトについての議論に貢献している – 特異性 裁判のための彼の防衛線の中で、リチャード・セラは次のように述べています。これはサイト固有の作業であり、そのため移動しないでください。作品を削除することは、作品を破棄することです。Tilted Arcを中心とした試験は、パブリックアートにおけるサイト固有性が果たす本質的な役割を示しています。また、裁判官エドワード・D・リーが裁判に持ち込んだ議論の一つは、セラ評論家のコミュニティの支援に対するフェデラルプラザのユーザーのコミュニティの不寛容であり、これは芸術評論家ダグラス・クリンプの証言によって表されています。どちらの場合も、観客は自分自身を公共空間への芸術的介入の主要な要素として位置付けています。この文脈の中で、パブリックアートの定義は、公共の問題（民主主義、市民権、統合）に焦点を当てた芸術的プロジェクトを含むようになります。コミュニティが参加する参加型の芸術的行動 公的機関、アートスキームのパーセント内、またはコミュニティによって委託および/または資金提供されている芸術的プロジェクト。アート評論家ダグラス・クリンプの証言に代表される、セラの介入とアートコミュニティの支持に対するフェデラルプラザのユーザーのコミュニティの不寛容です。どちらの場合も、観客は自分自身を公共空間への芸術的介入の主要な要素として位置付けています。この文脈の中で、パブリックアートの定義は、公共の問題（民主主義、市民権、統合）に焦点を当てた芸術的プロジェクトを含むようになります。コミュニティが参加する参加型の芸術的行動 公的機関、アートスキームのパーセント内、またはコミュニティによって委託および/または資金提供されている芸術的プロジェクト。アート評論家ダグラス・クリンプの証言に代表される、セラの介入とアートコミュニティの支持に対するフェデラルプラザのユーザーのコミュニティの不寛容です。どちらの場合も、観客は自分自身を公共空間への芸術的介入の主要な要素として位置付けています。この文脈の中で、パブリックアートの定義は、公共の問題（民主主義、市民権、統合）に焦点を当てた芸術的プロジェクトを含むようになります。コミュニティが参加する参加型の芸術的行動 公的機関、アートスキームのパーセント内、またはコミュニティによって委託および/または資金提供されている芸術的プロジェクト。パブリックアートの定義には、パブリック問題（民主主義、市民権、統合）に焦点を当てた芸術的プロジェクトが含まれるようになりました。コミュニティが参加する参加型の芸術的行動 公的機関、アートスキームのパーセント内、またはコミュニティによって委託および/または資金提供されている芸術的プロジェクト。パブリックアートの定義には、パブリック問題（民主主義、市民権、統合）に焦点を当てた芸術的プロジェクトが含まれるようになりました。コミュニティが参加する参加型の芸術的行動 公的機関、アートスキームのパーセント内、またはコミュニティによって委託および/または資金提供されている芸術的プロジェクト。
1990年代の新ジャンルパブリックアート：反記念碑と記念碑
1990年代になると、これらの新しい習慣を公共の場での以前の形の芸術的存在と明確に区別するために、代替的な定義が必要になります（文脈芸術、リレーショナル芸術、参加型芸術、対話型芸術、コミュニティベースの芸術、活動家）。アート）、「新しいジャンルのパブリックアート」など、より総合的なもの。
このように、パブリックアートは社会的介入として機能します。アーティストは1970年代までに市民活動に完全に従事するようになり、多くの人がパブリックアートに対して多元主義的アプローチを採用しました。このアプローチは、最終的には「新しいジャンルのパブリックアート」に発展しました。これは、「アイデンティティ政治と社会活動に関連した、多様な視聴者のための社会的に関わるインタラクティブアート」と定義されています。以前のパブリックアートのように、社会問題を比喩的に議論するのではなく、「新しいジャンル」の実践者は、美的魅力を維持しながら、取り残されたグループに明確に権限を与えたいと考えました。1993年夏、 “Sculpture Chicago”のキュレーター、Mary Jane Jacobは、 “Culture in Action”という新ジャンルのパブリックアートの原則に沿ったショーを企画しました。特に伝統的な美術館には参加していない観客との交流。物議をかもしながらも、Culture in Actionは、コミュニティ参加と介入主義的なパブリックアートのための「新しいジャンル」を超えた新しいモデルを導入しました。
初期のグループも社会的介入の手段としてパブリックアートを使用していました。1960年代と70年代に、芸術家集団シチュエーション主義インターナショナルは身体的介入を通して「日常生活とその制度の仮定に挑戦する」作品を作成しました。社会的介入に興味を持っている他のアーティスト集団、ゲリラガールズは、1980年代に始まり、今日も存続しています。彼らのパブリックアートは潜在的な性差別を露出し、アートの世界で男性の権力構造を解体するように働きます。現在、彼らはまた芸術界における人種差別、ホームレス、エイズ、そして菜の花文化、すべての社会文化的問題、より大きな世界の経験にも取り組んでいます。
アーティストSuzanne Lacyの言葉では、「新しいジャンルのパブリックアート」は、「伝統的なメディアと非伝統的なメディアの両方を使用して、自分たちの生活に直接関連する問題について幅広く多様な聴衆の中でやり取りする対話」彼女の立場は、パブリックアートの試運転の条件、そのユーザーとの関係、そしてより広い範囲では観客の役割の異なる解釈について熟考することを意味します。Hans Haacke（1970年代以降）やFred Wilson（1980年代以降）のような芸術家の制度的批評の実践では、作品の宣伝は世論のために目に見えるようにすることと、差別的な美術館政策や違法法人が行動する。
公共の場で公衆の関心事の目に見える問題を作ることもまた、その目的が公的歴史のイデオロギーを採掘することである反記念物哲学の基礎にあります。一方では、公共の場で親密な要素を紹介すること、例えばJenny Holzerの作品、Alfredo Jaarのプロジェクトのように、組織的な物語に専念しています。/ 幸せですか？そしてFelix Gonzales-Torresのビルボード画像。他方では、都市の記念碑へのKrzysztof Wodiczkoのビデオ投影、またはCaterpillar Tracks（1969）での対向記念碑の建造物（1969）などの既存の公共の彫刻や記念物の不一致を指摘することによって。 -1974）、巨大なハイブリッドポップオブジェクト – 口紅 – どのベースはキャタピラートラックです。エール大学の建築学生の協会によって委託された、後者は第一次世界大戦への記念碑の前のキャンパス内に位置する大規模な彫刻です。1982年、マヤ・リン、当時はエールで建築の上級生でした。 、ベトナム戦争で亡くなったアメリカ市民の59’000名を記載して、ベトナム退役軍人記念館の建設を完了した。設置場所の床に怪我のような – 切り傷がある場合ではないにしても、Linはこの作品で損失を説明するための画像を作成せずに死者の名前をリストすることを選択します。カットとサイト/非サイトの論理は、1990年代以降、現代の記念物に繰り返し登場するイメージとして残るでしょう。当時、エール大学の建築学科の上級生が、ベトナム戦争で亡くなったアメリカ国民の59,000名をリストアップしたベトナム退役軍人記念館の建設を完了しました。設置場所の床に怪我のような – 切り傷がある場合ではないにしても、Linはこの作品で損失を説明するための画像を作成せずに死者の名前をリストすることを選択します。カットとサイト/非サイトの論理は、1990年代以降、現代の記念物に繰り返し登場するイメージとして残るでしょう。当時、エール大学の建築学科の上級生が、ベトナム戦争で亡くなったアメリカ国民の59,000名をリストアップしたベトナム退役軍人記念館の建設を完了しました。設置場所の床に怪我のような – 切り傷がある場合ではないにしても、Linはこの作品で損失を説明するための画像を作成せずに死者の名前をリストすることを選択します。カットとサイト/非サイトの論理は、1990年代以降、現代の記念物に繰り返し登場するイメージとして残るでしょう。
もう1つの記念戦略は、死傷者の責任を負う紛争の起源に焦点を当てることです。この行で、Robert Filliouは、彼のCommemor（1970）で、ヨーロッパ諸国に彼らの記念碑を交換させることを提案します。Esther Shalev-GerzとJochem Gertzはドイツのハンブルク市にファシズムに対する記念碑（1983年）を建てました。Thomas Hirschhornのような他の人々は、地域社会と協力して、Spinoza（1999）、Gilles Deleuze（2000）、Georges Bataille（2002）のような思想家に捧げられた不安定な反記念碑を建設しています。
キュレーションされたパブリックアートプロジェクト
この行では、1990年に芸術家Francois Hersと調停者Xavier Dourouxが、委員長は、調停人 – 調停者と共同してプロジェクトのコンテキストで作業するユーザーのコミュニティであるという原則に基づいて、「Nouveaux commanditaires」プロトコルを開始しました。アーティストと一緒に。Nouveaux commanditairesプロジェクトは、パブリックアートにおけるサイト固有性の概念をコミュニティベースのものに拡張しているため、コミュニティスペースを生み出すプラクティスと芸術的介入との間の「精巧な」つながりの必要性を示唆しています。これはDoualaでのdoual’artプロジェクト（Cameroon、1991）の経験の背景であり、プロジェクトの実現において地域社会、芸術家そして試運転機関を結び付ける試運転システムに基づいています。
他方では、「サイト固有」の概念は、隔年やその他の文化的イベントに付随するキュレーションされたパブリックアートプログラムの普及に照らして1990年代に再検討されています。特に2つの出来事が、その後のパブリックアートプログラムの文脈上および理論上の背景を設定しました。通常の状況を考え、過去と現在の状況の重複した複数の読みにそれを再翻訳することについて。最初のもの、過去との場所は、プロジェクト指向のキュレーターの文脈で「都市の敷地と彫刻」の並置をテストすることを試みます。同様に、On Taking on…では、サイト固有性とプロジェクト指向の文化との間の関連性が確立されますが、同時に、すでにタイトルにあるプログラム的に異なる都市および歴史の現実と物語と芸術的介入の新しいモードが橋渡しされます。On Taking ……が芸術的介入と展覧会のサイト特有性に同時に作用している間、過去の場所は壁ファッションのない美術館での公衆美術コレクションの傾向を再検討して、そして更新します。この後者のポイントは、隔年および文化イベントの普及と同時に、そして「ビルバオ効果」と「目的地文化」を背景にした都市マーケティング戦略の結果として、1990年代から2000年代にかけて発展するでしょう。ビルバオのグッゲンハイム美術館の。
公共美術の都市コレクションにおける特定の傾向は、公共照明における新しい政策に関連して発展している。アジアと世界で最も高い壁画は、ドイツの芸術家Hendrik Beikirchによって、韓国の人口のかなりの部分を代表する漁師の単色のパレットを展示しています。それは、Public Deliveryによって組織され、2013年に韓国の釜山で描かれました。
オンライン文書
地方および地域のパブリックアートのオンラインデータベースは、Webベースのデータの開発と並行して1990年代および2000年代に登場しました。オンラインのパブリックアートデータベースは、地域別、国別、または選択的（彫刻や壁画に限定）にすることができます。スミソニアンアメリカ美術館のアメリカ美術のアーカイブのようないくつかの全国的なオンラインデータベースはそれらのデータベースに公共の芸術作品を含むかもしれませんがそれらをそのように分類しません。
オンラインパブリックアートデータベース
2006年、公共の場でのパブリックアートプロジェクトは、ロサンゼルス、南カリフォルニア、ハワイの各地域の広域オンラインパブリックデータベースを作成した最初の非政府組織の1つでした。このプロジェクトは活発で、データベースはあらゆる形式の永久的な（一時的ではない）パブリックアート（彫刻、壁画、彫像、トランジットステーションアート、記念碑、記念碑、ランドマーク、そしてパブリックアートの特徴や構成要素を含む観光名所を含む）を含みます
非アクティブなオンラインプロジェクト
1992年から1994年にかけて、Heritage Preservationは調査プロジェクトSave Outdoor Sculpture！の頭字語SOS！に資金を供給しました。国際的なモールス信号遭難信号「SOS」を参照します。このプロジェクトは、SIRISデータベースで利用可能にされた、米国の3万以上の彫刻を文書化しました。このプロジェクトはもう活動していません。
2009年から、WikiProject Public artは世界中のパブリックアートの文書化に取り組んできました。このプロジェクトは学界から最初の注目を集めましたが、主に学生の貢献に頼っていました。その状況は現在不明です。
2012年、Alfie DennenはBig Art Mobプロジェクトを再開し、イギリスのパブリックアートのマッピングから全世界のマッピングへと焦点を当てました。サイトの立ち上げ時には、2012年5月9日現在で12,000点を超えるパブリックアートが600点を超える新しい作品がマッピングされています。このデータベースWebサイトはアクティブではありません
インタラクティブパブリックアート
パブリックアートのいくつかの形式は、実践的な方法で観客の参加を促進するように設計されています。例としては、オンタリオ科学センターの目の前にある主要な建築の中心的な作品のような実践的な科学博物館に設置されたパブリックアートがあります。この恒久的に設置されたアートワークは、一般の人々がいつでも演奏できる楽器（ハイドロラフォン）でもある噴水です。一般の人々は、彫刻の中の様々な音を生み出すメカニズムを通して水を強制するために水の噴流を遮断することによって作品と相互作用します。メルボルンのBirrarung Marrにあるフェデレーションベルも、楽器として機能するパブリックアートの創作物です。1980年にミシガン州デトロイトでアーティストJim Pallasによって創設された最初の永久的な大型インタラクティブパブリックアートは、Century of Lightと題されています。
レベッカ・クリンクの喜びと痛みの地図と言われるべき必要性 マップでは、訪問者はツインシティーズの地図に喜びと苦痛の場所を金と青で塗りつぶします。言うべきことに彼らは言葉を書き、壁にそれらを置く。クリンクは存在し、相互作用の性質を観察します。オランダの芸術家Daan Roosegaardeが大衆の本質を探ります。アイントホーフェンの彼のインタラクティブアートワーククリスタルは共有することも盗むこともできます。クリスタルは、相互作用すると点灯する何百もの個々の塩の結晶の中に存在します。
より広い芸術の枠組みと映画との関係、そして映画の歴史から。考慮する価値がある他のタイプの「パブリックアート」は、デジタルアートの分野でのメディアや映画作品です。Ginette Vincendeau氏とSusay Hayward氏は、彼らの著書 『フランス映画：文章と文脈』で論じていますが、ロンドン大学の映画の紹介とヨーロッパの高等教育で論じられています。ハイアート。さらに、地方自治体や歴史的建造物の歴史における映画や公共空間の文脈は、1896年に映画として知られている映画の父、ジョルジュ・メリエス、さらには動画を発明したルミエール兄弟にまでさかのぼることができます。 、
デジタルパブリックアート
デジタルパブリックアートと伝統的パブリックアートは、それらの創造と展示において新しい技術を利用しています。デジタルパブリックアートを際立たせるのは、観客と明示的に対話するその技術的能力です。これらのパブリックアートの方法論は、観客、サイト、そして結果とどのように関係を築いているかという点で、デジタルコミュニティアート作品（社会的に従事するニューメディアアート、または「SENMA」とも呼ばれる）とは異なります。コミュニティベースのデジタルアートワークでは、これらの問題は、明示的な一連の行動、作業、または一連の関係としてではなく、対話的なプロセスによって発生します。
芸術に対する割合
パブリックアートは、通常、スペースを所有または管理する政府または企業の承認および共同作業によって、委託または取得されます。一部の政府では、パブリックアートの作成を積極的に奨励しています。たとえば、「芸術に対する割合」ポリシーを実施することによって、新しい建物でのアートワークの予算を組むことがあります。通常、都市整備プロジェクトの総費用の1〜2パーセントがアートワークに割り当てられますが、その金額は場所によって大きく異なります。芸術にお金が配られる前に管理費や維持費が引き落とされることがあります（例えばCity of Los Angeles）。多くのロケールでは、プロジェクト関連のコミッションを主張するのではなく、一時的なプログラムや文化的な公演に資金を提供する「一般資金」があります。ヨーロッパ諸国、オーストラリアの大多数 アフリカのいくつかの国（そのうち南アフリカとセネガル）および米国の多くの都市と州はアートプログラムのためのパーセントを持っています。芸術に対する割合が、地方自治体におけるすべての設備改善プロジェクトに適用されるわけではありません。
1959年にフィラデルフィアで可決された最初のパーセントアート法があります。この要件はさまざまな方法で実施されています。ケベック州政府は、公的資金によるすべての新しい建物の予算にアートワークのための約1％を割り当てたアートとアーキテクチャの統合ポリシーを維持しています。ニューヨーク市には、最初の2千万ドルの1％以上、および2千万ドルを超える金額の1％の2分の1以上を、所有する公共建築物の芸術作品に割り当てることを義務付ける法律があります。都市。ニューヨークでの任務の最大配分はです。
これとは対照的に、トロント市では、上限を設定することなく、1％の建設費をすべて公共美術に充てる必要があります（ただし、状況によっては、自治体と開発者が最大額を交渉する場合もあります）。イギリスでは芸術に対する割合は地方自治体にとって裁量的であり、「計画の向上」とも呼ばれる第106条協定のより広い条件の下でそれを実施し、実際には交渉可能であり、完全に1％に達することはめったにない。まったく実装されています。芸術計画のパーセントはアイルランドに存在し、多くの地方自治体によって広く実施されています。
オーストラリアのArts Queenslandは、州政府とキュレーターの諮問委員会が提供する予算で、「art + place」の新しい方針（2008年）を支持します。これは、以前の2005年から2007年の「アートビルトイン」に代わるものです。オーストラリアのキャンベラは、2007年から2009年までの公共芸術のための資本業務プログラムの1％（年間を含む）を約束し、2011年から12年までに最終的な金額778,000ドルを提供しました。
パブリックアートと政治
パブリックアートはしばしば政治的目的のために使われてきました。これに関する最も極端で広く議論されている症状は、反対意見の同時抑制と相まって、全体主義体制の中での宣伝としての芸術の使用のままです。ジョセフスターリンのソビエト連邦と中国における毛沢東の文化大革命に見られる芸術へのアプローチは代表として立つ。
ローマのトーキング像は16世紀に政治表現の伝統を始めました。パブリックアートは、政治体制に対する宣伝的な欲求に反論するためにもよく使われます。芸術家はカルチャージャミングのテクニックを使用し、ポピュラーなメディアを利用し、それをゲリラスタイルの適応で再解釈して、公衆に関連する社会的および政治的問題についてコメントします。アーティストは、既存の文化を操作することによって人々が世界との関わり方を変えることを期待して、政治的関心事をめぐる社会的交流を促進するために文化ジャミングを利用しています。Adbustersマガジンは、人気のあるデザインキャンペーンを操作することによって、文化の妨害を通じて現代の社会的および政治的問題を探ります。
より開かれた社会では、アーティストはパブリックアートを自分たちのアイデアを宣伝したり、検閲のない視聴者との接触の手段を確立するのに役立つことがよくあります。一時的なインスタレーションやパフォーマンス作品の場合のように、芸術は意図的にはかないかもしれません。そのような芸術は自発的な品質を持っています。それは当局の同意なしに都市環境に特徴的に表示されます。しかしやがて、この種の芸術の中には公認を得たものもあります。例としては、落書きと「ゲリラ」のパブリックアートの境界線がぼやけている状況があります。たとえば、Keith Haringの初期の作品（New York City Subwayの広告ポスターホルダーで許可なく制作されたもの）やBanksyの作品などです。北アイルランドの壁画とロサンゼルスの壁画は、しばしば紛争の時期に対応していました。
資金調達
何人かの作家にとって、パブリックアートは州または地域社会の資金によって定義されています。
パブリックアートは公共の場に設置されるものであると考える作家にとって、資金は公共のもの、スポンサーの場合は私的なもの、または記念物の設置の場合のように公共の購読であるかもしれません。企業はパブリックアートの資金を調達することができ、ウォール街の雄牛に対するフィアレスガールの設置をめぐる新たな論争を巻き起こすことができます。この典型的で複雑な事例では、市当局は規制上の役割のみを持ち、当事者は裁判所に仲裁を求める。
いくつかの政府は積極的に芸術の創造を奨励しますが、この奨励が必ずしも公共の芸術に結びつくことはありません。新しい建物の建設費の一部を芸術に充てる義務は、公共の芸術に資金を提供することをプロモーターに義務付けるものではありません。その資金は私的なものであり、その作品はその建物の一部であるが公的ではない作品の中に展示することができる。同じことが芸術に充てられた予算規定にも当てはまります。
一部の国では、建築コストの1％をアートに割り当てるのが一般的ですが、金額は場所によって大きく異なります。フランスでは、公共建築の創作に関連する作品の融資を行うために、1951年に1％芸術的な規定が定められました。ケベック州では、公的資金によるすべての建物の予算は、1960年代以降、芸術の1％を確保する必要があります9。ニューヨークでは、最初の2000万ドルの少なくとも1％（およびそれを超える半分の割合）を市が所有する公共の建物。トロントでは、法律により、建設予算の少なくとも1％をパブリックアートに割り当てることが義務付けられています。英国では、金額は地方自治体の裁量に任されています。
美学
民衆の支持を求める政府は、特別な教育なしにアクセス可能な伝統的な芸術的慣習やプロセスを用いて公共の場で記念碑的な作品の制作を推進してきました。メキシコ革命の結果としてメキシコの壁画が発展した。東ブロックの政府は社会主義的リアリズムをパブリックアートに課しています。
芸術分野の制度に疑問を投げかける動きは、彼らの役割のために、そこから発せられる美学にも挑戦し、それは破裂と目新しさを支持する。芸術を求めない聴衆の感謝を求めて、彼らはほとんどの場合、漫画、プレスドローイングおよび実例全般を開示する、よりアクセスしやすく、より慣習的な形式を使用します。
逆に、政府機関は、購買方針やプレゼンテーションを見て、現代美術のトレンドを一般に公開することができます。しかしながら、全体として、公の秩序を授与するプロセスはいくつかの懸念といくつかの行政サービスに対処します。審美的な基準は、作品の行き先、公道に設置されているか、美術館に展示されているかによって異なります。
何人かの芸術家は古典的な展覧会のために余りに大きい大きいフォーマットの作品を作り出すために公共の場でのプレゼンテーションを利用する。例えば、「道は線の中の場所です」は、3週間のハイキングからなるリチャード・ロングの作品です。Gar Watermanは、ニューヘイブンの通りにまたがる、高さと長さが10メートルの巨大なアーチを作りました。ChristoやJeanne-Claude、Robert Smithson、Andy Goldsworthy、James Turrell、Antony Gormleyなどのアーティストが反応します。
論争
パブリックアートは物議をかもすことがあります。これにはいくつかの要因が関係しています。アーティストが挑発したいという願望、公衆の多様な性質、公的資金の適切な使用の問題、スペース、および資源、そして公安の問題。
デトロイトのハイデルベルク計画は、1986年の創設以来数十年間そのざらざらした外観のために物議を醸していた。
1989年にリチャードセラのミニマリスト作品Tilted Arcがニューヨークのフォーリースクエアから削除された。公裁判所の公聴会では、作品の継続的な展示を禁じました。
ピーターリーの英語のニュータウンにあるビクターパスモアのアポロパビリオンは、地元の政治家や町の統治と資源の配分に不満を持っている他のグループの焦点となっています。芸術家や文化的指導者たちは、2003年に作品についてのビデオインスタレーションを制作するように芸術家ジェーンとルイーズ・ウィルソンに依頼してバルト現代美術センターで作品の評判を回復させるキャンペーンを開始しました。
Houseは、イーストロンドンのRachel Whitereadによる1993 – 94年の大作で、数ヵ月後に地方議会によって破壊されました。芸術家とその代理人は、作品に対する一時的な許可を確保しただけでした。
同じくイーストロンドンにあるカナリーワーフ近くのPierre VivantのTraffic Lightの木は、1998年に建設されたときに運転手からいくらかの混乱を引き起こしました、そのうちの何人かはそれらが本当の交通信号であると信じました。しかし、その作品がより有名になると、英国の自動車運転者の調査によって、その国のお気に入りのロータリーに投票されました。
ダラム州チェスター・ル・ストリートに建設された巨大で膨らんだ迷路、モーリス・アギスの「ドリームスペースV」は2006年に2人の女性を殺害し、3歳の少女を重傷を負わせた。 30人が中に閉じ込められた空気。
16トン、Seth Wulsinの2006年の膨大な作品には、ブエノスアイレスの元刑務所であった、それと共に働く原材料の解体が含まれています。プロジェクトを実行するための承認を得るために、ウルシンは地方自治体、都市および中央政府機関、ならびに刑務所の元捕虜、人権団体、および軍のネットワークに従事しなければなりませんでした。
持続可能性
パブリックアートは、その本質からデザインの課題に直面しています。周囲のイメージをどのようにアクティブにするのが最善か。「持続可能性」の概念は、都市で認識されている環境上の欠陥に応じて生まれます。1980年代以降、国連によって推進されている持続可能な開発には、経済的、社会的、そして生態学的な側面が含まれます。持続可能な公共美術作品には、都市の再生と分解の計画が含まれます。持続可能性は、多くの環境計画およびエンジニアリングプロジェクトで広く採用されています。持続可能な芸術は、公共の場で開かれたスペースのニーズに応えるための挑戦です。