음률 성 음악

가장 넓은 의미에서의 음조는 음조의 중심이나 핵심이없는 음악입니다. 이러한 의미에서의 음조 성은 일반적으로 약 1908 년부터 현재까지 작성된 작곡을 기술하며, 단일의 중앙 음색에 초점을 맞춘 피치의 계층 구조는 사용되지 않고 반음계의 음표는 서로 독립적으로 기능합니다 (Kennedy 1994). 더 좁게는, 무오성이라는 용어는 17 세기와 19 세기 사이의 고전적인 유럽 음악을 특징 짓는 음조 계층의 체계에 부합하지 않는 음악을 묘사한다 (Lansky, Perle, and Headlam 2001). “무협 음악의 레퍼토리는 익숙하지 않은 환경에서 익숙한 피치 조합의 발생뿐만 아니라 새로운 조합에서 피치가 나타나는 특징이 있습니다.”(Forte 1977, 1).

더 좁은 의미로,이 용어는 음조가 아니거나 연속적이지 않은 음악, 특히 비엔나 제 2 학교 (주로 Alban Berg, Arnold Schoenberg 및 Anton Webern (Lansky, Perle 및 Headlam))의 12 음 이전 음악을 설명하는 데 종종 사용됩니다 2001). 그러나 카테고리 라벨은 일반적으로 조각이 서양의 전통에 속하고 ‘음조’가 아니라는 것을 의미한다. “(Rahn 1980, 1), 중세, 르네상스, 현대 모달과 같은 더 긴시기가 있기는하지만 이 정의가 적용되지 않는 음악. “erialism은 부분적으로 preserial ‘free atonal’음악에서 사용 된 관계를 좀더 일관되게 조직화하는 수단으로 발생했다 …. 엄격하게 연속되는 음악에 대한 유용하고도 중요한 통찰력은 그러한 기본적인 음계 이론에만 의존한다.”(Rahn 1980, 2 ).

Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, Edgard Varèse와 같은 20 세기 초반의 작곡가들은 전부 또는 일부가 atonal (Baker 1980, Baker 1986, Bertram 2000, Griffiths 2001, Kohlhase 1983, Lansky and Perle 2001, Obert 2004, Orvis 1974, Parks 1985, Rülke 2000, Teboul & 1995-96, Zimmerman 2002).

역사
예를 들어 Franz Liszt의 Bagatelle이 1885 년의 음조를 무시한 음조의 중심이없는 음악은 이전에 쓰여졌지만, Aronold Schoenberg와 The Second Viennese School이 저술 한 곡률에 용어 평등이 적용되기 시작한 것은 20 세기입니다. “atonality”라는 용어는 조셉 마르크스 (Joseph Marx)가 1907 년에 음조에 대한 학술적 연구를 통해 만들어졌으며 나중에 그의 박사 학위 논문으로 확대되었습니다 (Haydin and Esser 2009).

그들의 음악은 19 세기 후반과 20 세기 초반의 고전 음악에서 “음조의 위기”로 묘사 된 것으로부터 생겨났다. 이 상황은 19 세기 동안 점점 더 많이 사용되어 왔고

모호한 코드, 가능한 하모닉 굴곡, 음조 음악 스타일 내에서 가능한 특이한 멜로디 및 리드미컬 한 억양이 있습니다. 예외적 인 것과 정상적인 것의 구분은 점점 더 흐려졌습니다. 결과적으로 음색과 하모니가 서로 관련되어있는 구문 적 유대감이 완화되었습니다. 하모니 사이의 연결은 코드 – 최저 음높이에서도 불확실합니다. 고차원에서는 장거리 고조파 관계와 함축성이 너무 약해져 거의 기능하지 못했습니다. 기껏해야, 스타일 시스템의 펠트 확률은 애매 해졌다. 최악의 경우, 그들은 구성이나 청취를위한 가이드가 거의없는 획일적 인 접근에 접근하고있었습니다. (Meyer, 1967, 241)

“자유로운 무차별성”또는 “자유 색도”로 알려진 첫 번째 단계는 전통적인 피아 오닉 화합을 피하기위한 의식적인 시도를 포함했습니다. 이시기의 작품으로는 Alban Berg의 Wozzeck (1917-1922)과 Schoenberg의 Pierrot Lunaire (1912)가 있습니다.

제 2 차 세계 대전 이후 시작된 두 번째 단계는 계통없는 체계적인 작곡 수단을 창조하려는 시도로, 가장 유명한 것은 12 가지 색 또는 12 가지 색조 기법으로 구성하는 방법입니다. 이 기간에는 Berg의 Lulu and Lyric Suite, Schoenberg의 Piano Concerto, 그의 Oratorio Die Jakobsleiter와 수많은 작은 곡들, 그리고 그의 마지막 두 현악 4 중주곡이 포함되었습니다. Schoenberg는이 시스템의 주요 혁신 주자 였지만 학생 인 Anton Webern은 일차적 인 행에 역학과 음색을 연결하여 음조뿐만 아니라 음악의 다른 측면까지 행렬을 만들기 시작했다고 주장하고 있습니다 (Du Noyer 2003 , 272). 그러나 Webern의 12 가지 작품에 대한 실제 분석은 지금까지이 주장의 진실성을 입증하지 못했습니다. 한 분석가는 피아노 변주곡에 대한 잠깐의 시험을 마치고 결론을 내렸다. 27, 그

이 음악의 질감은 표면적으로 일부 직렬 음악의 질감과 비슷할 수 있지만 구조는 그렇지 않습니다. 별도의 피치가 아닌 특성 내의 패턴은 그 자체로 가청 (또는 심지어 수치) 감각을 갖지 못합니다. 요점은 이러한 특성들이 차별화의 전통적인 역할을 수행하고 있다는 것입니다. (Westergaard 1963, 109)

Olivier Messiaen의 매개 변수화 (음악의 네 가지 측면의 분리 된 구성 : 피치, 공격 특성, 강도 및 지속 시간)와 결합 된 12 가지 톤 기술은 연속성에 대한 영감으로 간주됩니다 (du Noyer 2003, 272).

음조는 화음이 명백하게 일관성없이 정리 된 음악을 비난하는 경멸의 말로 나타났습니다. 나치 독일에서 무풍 음악은 “볼셰비키”로 공격 받아 나치 정권의 적들에 의해 제작 된 다른 음악과 함께 퇴보 (Entartete Musik)로 분류되었다. 많은 작곡가들은 제 2 차 세계 대전이 끝날 때까지 붕괴 될 때까지 연주되지 않도록 정권에 의해 금지 된 작품을 가지고있었습니다.

Schoenberg가 사망 한 후, Igor Stravinsky는 12 톤 기술을 사용했다 (du Noyer 2003, 271). 이아니스 제나 키스 (Iannis Xenakis)는 수학 공식으로부터 피치 세트를 생성했으며, 적어도 파 메니 데스 (Parmenides) 시대 이후로 음악을 지배 해 온 원칙 인 계층 적 원리와 숫자 이론 사이의 합성의 일부로서 색조 가능성의 확장을 보았다 (Xenakis 1971, 204) .

심미적 인 토론
테오도르 W. 아도르노 (Theodor W. Adorno)는 1949 년에 발간 된 새로운 음악 철학에서 oen 베르크 (Astoria) 작곡 스타일을 옹호하고이를 인 스트라빈스키 (Igor Stravinsky) 신고전주의 풍 스타일에 포함 시켰으며, 이는 구식의 작곡 기법에 대한 재발로 간주됩니다. Schönberg에게있어서 1910 년경의 무질서를 향한 발걸음은 Adorno가 음조의 강요로부터 음악을 자유롭게하고 따라서 소리의 완전한 충동 생활과 함께 자유로운 무질성의 음악적 표현의 방해받지 않는 발전을 의미했습니다. 다른 한편으로, 같은 글에서 그는 기계적 구성의 위험성을 여기에서 보았 기 때문에 12 톤 기술 (나중에 Schoenberg에 의해 개발 됨)에 단호히 반대한다. 구형 oen베르그 (Schoenberg)의 발언은 그의 작곡법이 전 세계에 퍼져 나갔다는 말을 듣고 이에 맞춰져있다. “그래,하지만 음악도 만들지?”

어떤 예술적 혁명 (나중의 관점에서 볼 때 발달보다는 진화를 나타냄)과 마찬가지로, 무질서의 수단은 또한 보수 주의적 영들에 의해 심하게 공격 받았다. 예를 들어, 지휘자 Ernest Ansermet은 그의 책 “인간 의식의 음악 기초”에서 무의식적 인 음악이 버려지고 의미있는 음조가 빠지기 때문에 건전한 심미적 판단이 빠져 무조건 음악이 존재할 수 없다고 부인했다. 청취자는 불가능합니다. 음조 음악에 의한 경청자의 심령 에코의 생산은 오직 의미를기만합니다. (Carl Dahlhaus는 Schoenberg (New Journal of Music, 1966)에 대한 Ansermets의 논설에서 비판적인 Ansermet의 가정을 비판했다.)

대부분의 이의 제기는 두 가지 기본 가정에 기초합니다.

음조는 언어 또는 최소한 언어의 기초이며, 그것의 공개는 문법없이 단어 (= 소리)를 함께 넣는 것이 불가능하다는 것과 같습니다.
음조는 자연의 원리, 특히 자연 음색 계열의 진동 관계에 기반을 두어 다섯 번째 원형의 간격 명령을 이끌어 냈습니다.이 기초를 떠나게되면 불가피하게 작품이 부자연스럽게 만들어 버립니다.
다른 한편으로는, 그것은 주장했다

비록 색조가 규칙을 따르더라도 언어 특성은 없습니다. 특히, 예시적인 효과들 (예를 들면, 반음계 사슬 = 물 끓음)이나 문학적으로 소개 된 소리의 상징 (십자가의 십자가 = 그리스도의 십자가 처형)을 넘어서는 의미 론적 이론은 창조 될 수 없다.
중앙 유럽의 음악 시스템은 수천 년의 연습을 거쳐 만들어진 인간 제품이었으며 자연 과학적 법칙으로 만 제한적으로 축소 될 수있었습니다. 따라서 옥타브를 제외하고 원칙적으로 5 분의 1 / 쿼트 이외에 3 분의 6과 6 분의 1이 자음으로 인식 되 자마자, 간격은 “순수”하지 않습니다.

자유로운 atonality
12 톤 기술은 Schoenberg의 1908-1923 년 자유 곡조 조각으로 선행되었는데, 무료이지만 종종 확장 요소 외에도 톤 행과 같이 변형 될 수있는 “통합 요소 … 분간 간 세포” , 그리고 개별 노트가 “기본 셀의 중복 된 설명이나 둘 이상의 기본 셀의 연결을 허용하는 중추적 인 요소로 작용할 수있다”(Perle 1977, 2).

12 톤 기술은 또한 Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles 및 다른 사람들 (Perle 1977, 37)의 연구에서 독립적으로 사용되는 비 부정적인 연속 구성으로 시작되었습니다. “Schoenberg와 Hauer는 근본적으로 ‘현대’음악 관행 인 ostinato의 퍼베이시브 한 기술적 특징 인 자신의 12 가지 목적을 체계화하고 정의했다 (Perle, 1977, 37)

음조 작곡 작곡
애정 음악을 구성하기 시작하는 것은 애매 모호함과 일반성 때문에 복잡해 보일 수 있습니다. 또한 조지 페일 (George Perle)은 다음과 같이 설명한다. “도데 카니 이전에 있었던 ‘자유로운’무능심은 정의 상 일반적으로 적용 가능한 일관된 구성 절차의 가능성을 배제한다”(Perle 1962, 9). 그러나, 그는 곡성을 암시하지 않는 피치를 선택하기 위해 음조를 나타내는 모든 것을 엄격하게 피하는 Anton Webern의 사전 12 톤 기술 조각 인 atonal pieces를 작곡하는 방법의 한 예를 제공합니다. 즉, 허용되지 않은 것이 필요하고 필요한 것은 허용되지 않도록 공통 관행 기간의 규칙을 반대로하십시오. 이것은 찰스 시거 (Charles Seeger)가 불협화음 대위법 (dissonant counterpoint)에 대한 설명에서 수행 한 것으로, 대동맥 대위법 (seeger 1930)을 작성하는 방법입니다.

Kostka와 Payne은 Schoenberg의 음계 음악에서 네 가지 절차를 작동 규칙으로 나열하고 있는데, 모두 부정적인 규칙으로 간주 될 수 있습니다. 멜로디 또는 고조파 옥타브의 회피, 메이저 또는 마이너 트라이어드와 같은 전통적인 피치 컬렉션의 회피, 동일한 온음계에서 3 개 이상의 연속 피치를 피하고 분리 된 멜로디 사용 (결합 멜로디 방지) (Kostka & Payne 1995, 513 ).

Perle은 Oster (1960)와 Katz (1945)와 마찬가지로 “개별 화음의 근원 생성기 개념을 포기하는 것은 화음 구조와 진행의 체계적인 공식화를 시도하지 않는 급진적 인 발전이다. 전통적인 조화 론적 이론을 따르는 무신경 음악 “(Perle 1962, 31). Atonal 작곡 기법 및 결과는 “atonal music”이라는 표현에 의해 집합 적으로 지정된 구성이 ‘구성 체계’를 표현한다고 할 수있는 기본 가정 세트로 축소 할 수 없습니다 (Perle 1962, 1) . 등 간격 코드는 종종 불확실한 근원이며, 혼합 간격 코드는 간격 내용으로 가장 잘 특징 지어지는 경우가 많으며, 둘 다 정서 문맥에 적합합니다 (DeLone and Wittlich 1975, 362-72).

Perle은 또한 구조적 일관성이 intervallic 세포에 대한 조작을 통해 종종 달성된다고 지적한다. 세포 “는 코드 또는 멜로디 피규어 또는 둘의 조합으로 고정 된 인터벌릭 (intervallic) 내용물의 일종으로 작동 할 수 있으며, 구성 요소는 주문과 관련하여 고정 될 수 있으며, , 12 톤 세트와 마찬가지로 문자 그대로의 변형 … 개별 톤은 기본 셀의 중복 된 설명이나 둘 이상의 기본 셀의 연결을 허용하는 중추적 인 요소로 기능 할 수 있습니다. “(Perle 1962, 9-10).

Perle의 포스트 음색 음악에 관해서 한 이론가는 다음과 같이 썼다. “이산처럼 보이는 요소의 몽타주는 음조 진행 및 리듬과는 다른 세계적인 리듬을 축적하는 경향이 있지만, 두 종류의 공간적 공간 그리고 시간적 관계 : 공유 된 배경 참고 자료에 의해 서로 연결된 일반화 된 아치 음색 중심으로 구성된 유사성 “(Swift & 1982-83, 272).

atonal 음악을위한 작곡 기법의 또 다른 접근 방식은 atonal 음악의 배경을 개발 한 Allen Forte가 제공합니다 (Forte 1977, [page needed]). Forte는 두 가지 주요 작업을 설명합니다. 조옮김은 화음의 각 음이 똑같이 회전하는 원 위에서 시계 방향 또는 반 시계 방향으로 회전하는 것으로 볼 수 있습니다. 예를 들어, t = 2이고 코드가 [0 3 6]이면 조옮김 (시계 방향)은 [2 5 8]입니다. 반전은 0과 6에 의해 형성된 축에 대해 대칭으로 볼 수 있습니다. 우리 예제를 계속 진행하면 [0 3 6]은 [0 9 6]이됩니다.

중요한 특성은 변환 후에 동일하게 유지되는 음표 인 불변량입니다. 노트가 연주되는 옥타브 간에는 차이가 없으므로 예를 들어 모든 C #이 실제로 옥타브와 관계없이 동일하다는 점에 유의해야합니다. 이것이 12 자리의 눈금이 원으로 표시되는 이유입니다. 이것은 우리에게 각 코드의 부분 집합과 간격 내용을 고려한 두 코드 사이의 유사성 정의로 이어진다 (Forte 1977, [필요]).

수신
기간 자체에 논쟁
“atonality”라는 용어 자체는 논란의 여지가있다. 아놀드 oen 베르크 (Arnold Schoenberg)는 일반적으로이 용어를 정의하는 데 일반적으로 사용되었지만 “atonal은 단어의 본질과 완전히 일치하지 않는 무언가를 의미 할뿐입니다. (aspected or acomplementary)의 관계를 지정하는 것만큼이나 비판적이다 (Schoenberg 1978, 432).

작곡가이자 이론가 인 밀턴 배빗 (Milton Babbitt)은 또한 “지금까지 익숙한 많은 사람들이 오케스트라, 얼왈 퉁, 피에트로 루나 이르의 다섯 편의 소설을 포함하고 있으며 앞으로도 계속 진행될 몇 곡을 ‘음계’라고 불렀다. 나는 알지 못한다. 나는 알지 못한다. 왜냐하면 어떤 의미로도이 단어가 의미가 없기 때문이다. 음악은 ‘음색’을 채택 할뿐만 아니라 정확하게 동일한 ‘음색’, 동일한 물리적 재료, 음악 모든 관대함에서 ‘atonal’은 ‘무변’을 암시하거나 ‘삼중 음조’를 나타 내기 위해 약간 분석적으로 파생 된 용어로 의도되었을 수도 있지만 음악이 무한히 많은 경우조차도 was not “(Babbitt 1991, 4-5).

“Atonal”은 전통적인 화음 및 코드 진행에서 벗어난 다양한 구성 방식을 설명하기 위해 사용 된 결과로 특정 모호성을 의미있게 개발했습니다. “팬 – 톤”, “비 – 톤”, “멀티 – 톤”, “자유 – 톤”및 “음색 중심”과 같은 용어를 사용하여 이러한 문제를 해결하려는 시도는 널리 받아 들여지지 않았습니다.

무형의 개념에 대한 비평
작곡가 안톤 베버 (Anton Webern)는 “새로운 법은 조각을 하나의 열쇠 또는 ​​다른 것으로 사용하는 것을 불가능하게 만들었다”라고 주장했다 (Webern, 1963, 51). 작곡가 월터 피스톤 (Walter Piston) 작곡가는 오랜 습관 때문에 연주자가 “어떤 중요한 부분에서 어떤 작은 구절이라도 연주 할 때마다 그것이 올바른 것이 아닐 수도 있지만 요점은 음색 감각 …. 그는 Schoenberg의 음악을 더 많이 느낄수록 자신이 그렇게 생각했다고 생각했습니다. 그리고 그것은 연주자 일뿐만 아니라 청취자이기도합니다. 그들은 모든면에서 색조를들을 것입니다. “(Westergaard 1968, 15).

도날드 제이 그라트 (Donald Jay Grout)는 “소리의 어떤 조합이라도 근본적인 근원을 지칭 할 수 있기 때문에”무조건성이 실제로 가능한지 의심한다. 그는 그것을 기본적으로 주관적인 범주로 정의했습니다. “음색은 단어를 사용하는 사람이 색조 센터를들을 수없는 음악입니다.”(Grout 1960, 647).

한 가지 어려움은 다르게 “음산한”작품 일지라도, “단언에 의한”음조가 일반적으로 주제별 또는 선형 수준에서 들려오는 것입니다. 즉 중심성은 중앙 피치의 반복을 통해 또는 계측, 등록, 리드 미칼 확장 또는 미터 악센트 (Metric Accent)에 의한 강조로부터 설정 될 수 있습니다 (Simms 1986, 65).

새로운 음악을 넘어선 성교
또한 대중 음악 분야에서는 2013 년부터 다시 시작되는 베를린 아토 날 페스티벌 (Berlin Atonal Festival)과 같은 평범하지 않은 음악을 언급합니다.

1960 년경에는 무료 재즈에서 무자비한 구조가 완성되었습니다. 여기서 결정적인 것은 모든 무료 즉흥 연주 (부분적으로는 집단)와 매우 자유로운 형식 디자인입니다. 동시에 기본적인 리듬 패턴이 유지됩니다. 재즈 연구는 즉흥 연주자가 종종 자신을 모달 스케일로 향하게하여 음조의 영향을 게임에 통합하는 것을 보여줍니다 (Jost 1975). 또한 전형적인 leit 음색이나 기본 모티프를 사용합니다. 직렬 음악 이후의 유사점과 차이점은 Kumpf (1976)에 의해 분석됩니다.

Atonal 사운드 패턴은 종종 영화 음악에도 존재합니다. 특히 사운드 디자인에서 일반적입니다.

음색의 비판
스위스의 지휘자이자 작곡가이자 음악 철학가 인 Ernest Ansermet은 음악에 대한 비평가 인 Ansermet (1961)의 저서 「인간의 의식의 음악의 기초」(Ansermet 1961)에서이 책을 광범위하게 썼다. 고전적인 음악 언어는 명확하고 조화로운 구조로 음악 표현을위한 전제 조건이었다. Ansermet은 음색 시스템이 단 한 번의 간격에서 추론되는 경우 음악에 대한 통일 된 인식으로 이어질 수 있다고 주장했다. Ansermet의 경우이 간격은 다섯 번째입니다 (Mosch 2004, 96).