Estética da música

Na tradição pré-moderna, a estética da música ou da estética musical explorou as dimensões matemática e cosmológica da organização rítmica e harmônica. No século XVIII, o foco mudou para a experiência de ouvir música e, portanto, para questões sobre sua beleza e prazer humano (plaisir e gozo) da música. A origem dessa mudança filosófica é às vezes atribuída a Baumgarten no século XVIII, seguida por Kant. Através de sua escrita, o antigo termo estética, que significa percepção sensorial, recebeu sua conotação atual. Nas últimas décadas, os filósofos tendem a enfatizar questões além da beleza e do prazer. Por exemplo, a capacidade da música de expressar emoções tem sido uma questão central.

A estética é uma sub-disciplina da filosofia. No século XX, importantes contribuições para a estética da música foram feitas por Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton e Stephen Davies. No entanto, muitos músicos, críticos de música e outros não-filósofos contribuíram para a estética da música. No século XIX, um debate significativo surgiu entre Eduard Hanslick, crítico de música e musicólogo, e o compositor Richard Wagner, sobre se a música instrumental podia transmitir emoções ao ouvinte. Wagner e seus discípulos argumentaram que a música instrumental poderia comunicar emoções e imagens; Os compositores que detinham essa crença escreveram poemas de tom instrumental, que tentavam contar uma história ou retratar uma paisagem usando a música instrumental. Hanslick e seus partidários afirmaram que a música instrumental é simplesmente um padrão de som que não comunica nenhuma emoção ou imagem. Harry Partch e alguns outros musicólogos, como Kyle Gann, estudaram e tentaram popularizar a música microtonal e o uso de escalas musicais alternativas. Muitos compositores modernos como La Monte Young, Rhys Chatham e Glenn Branca deram muita atenção a um sistema de afinação chamado apenas entonação.

Desde os tempos antigos, pensava-se que a música tem a capacidade de afetar nossas emoções, intelecto e psicologia; pode acalmar nossa solidão ou incitar nossas paixões. O filósofo da Grécia Antiga, Platão, sugere na República que a música tem um efeito direto na alma. Portanto, ele propõe que, no regime ideal, a música seria regulada de perto pelo estado (Livro VII).

Tem havido uma forte tendência na estética da música em enfatizar a importância primordial da estrutura composicional; no entanto, outras questões relativas à estética da música incluem o lirismo, a harmonia, o hipnotismo, a emotividade, a dinâmica temporal, a ressonância, a diversão e a cor.

Especificação científica
Atualmente, a “estética musical” é entendida como uma disciplina científica que, em sua orientação geral de pesquisa, está próxima dos atributos do sujeito da filosofia da música, mas difere da última com suas especificidades metodológicas: se a filosofia da música é uma das seções estéticas e lida principalmente com a resolução de problemas de caráter ontológico, epistemológico e axiológico, então a estética musical é muito mais projetada para resolver problemas puramente musicológicos e, portanto, deve ser livre e competentemente operar com específico (incluindo os mais complexos) conceitos científicos do campo da teoria musical.

E já devido a essa orientação metodológica, a estética musical, como disciplina científica especializada, deve ser atribuída ao campo da musicologia.

Naturalmente, tal raciocínio também mantém sua relevância ao comparar a estética musical com outras duas disciplinas interdisciplinares próximas a ela – a sociologia da música e a psicologia musical.

História: Estética e música clássica européia

Antigo
Embora o termo não tenha sido usado antes do século XVIII, as pessoas sempre refletiram sobre seus produtos intelectuais, incluindo a música que criaram. Nos mitos da antiguidade, a música e seus efeitos freqüentemente desempenham um papel significativo, como no mito de Orfeu. A música é de particular importância na filosofia dos pitagóricos: eles consideravam a harmonia e o número como o princípio fundamental dos seres, a música e suas relações de intervalo como o paradigma dessa ordem abrangente.

Para Platão, a música em seu diálogo “Symposion” como techné (no sentido de artesanato artístico) é meramente uma estação de trânsito para o conhecimento dos seres, pois pode evocar o amor do sensualmente belo. Na “Politeia” de Platão (“O Estado”), a música é vista como um instrumento de educação dos membros da comunidade, mas, como tal, está sujeita a limitações estreitas de conteúdo e execução. Em Aristóteles, também, a música é principalmente um meio para influenciar o caráter e a alma: como o eidos (o arquétipo) da arte está na alma do criador, a mimesis é (a imitação) de obras de arte relacionadas à alma humana. movimentos e afetos. Portanto, a música pode influenciar as emoções das pessoas, idealmente para melhor.

Meia idade
As observações estéticas musicais dos pensadores medievais dizem respeito exclusivamente à música litúrgica. No início da Idade Média (por exemplo, Boécio), os pensamentos estão em primeiro plano para interpretar a música como uma ciência matemática e para atribuir sua beleza quando ela representa a harmonia do cosmos. Mais tarde, considerações de música-prática também vêm à tona: com a introdução da liturgia romana no serviço da Franconia no século IX, a posição de cantar na adoração foi considerada. Todos os pensadores concordam que a música é a palavra de Deus pode transmitir de forma mais eficaz do que a linguagem sozinho. Mas isso também significa que a música é vista como um “meio de transporte” e não pode existir sozinha. Apenas em conexão com o texto litúrgico a música tem o direito de existir. Assim como não há personalidades de compositores individuais na Idade Média, a idéia de “música absoluta” também não existe independentemente de um propósito. Com o surgimento da notação musical e canto polifônico no século 11 é cada vez mais refletida sobre a natureza da composição. Entre outros Guido von Arezzo desenhou uma teoria baseada na gramática da linguagem, como melodias a serem construídas para que sejam perfeitas. Numerosos são os reflexos sobre a prática do canto Organum, o mais famoso é o “Musica enchiriadis” do século IX. A disputa entre representantes da Ars antiqua e da Ars nova no século XIV, entre o “novo” tipo de música, que se desenvolveu a partir de necessidades mundanas-práticas (desenvolvimento do motete como uma forma sociável de fazer música com maiores liberdades rítmicas) e a música, tornou-se significante do tipo “antigo”, que se baseava na maneira estrita de músico litúrgico.

século 18
No século XVIII, a música era considerada tão distante do reino da teoria estética (então concebida em termos visuais) que a música mal era mencionada no tratado The Analysis of Beauty, de William Hogarth. Ele considerou a dança bela (fechando o tratado com uma discussão sobre o minueto), mas tratou a música como importante apenas na medida em que poderia fornecer o acompanhamento adequado para os dançarinos.

No entanto, no final do século, as pessoas começaram a distinguir o tema da música e sua própria beleza da música como parte de uma mídia mista, como na ópera e na dança. Immanuel Kant, cuja Crítica do Juízo é geralmente considerada a obra mais importante e influente sobre a estética no século XVIII, argumentou que a música instrumental é bela, mas, em última instância, trivial. Comparado com as outras belas artes, não envolve suficientemente o entendimento e não tem propósito moral. Para mostrar a combinação de genialidade e bom gosto que combina idéias e beleza, Kant achava que a música deveria ser combinada com palavras, como na música e na ópera.

século 19
No século XIX, a era do romantismo na música, alguns compositores e críticos argumentaram que a música deveria e poderia expressar idéias, imagens, emoções ou até mesmo todo um enredo literário. Desafiando as reservas de Kant sobre a música instrumental, em 1813 ETA Hoffman argumentou que a música era fundamentalmente a arte da composição instrumental. Cinco anos depois, The World as Will and Representation, de Arthur Schopenhauer, argumentou que a música instrumental é a maior arte, porque é singularmente capaz de representar a organização metafísica da realidade.

Embora o movimento romântico aceitasse a tese de que a música instrumental tem capacidades representacionais, a maioria não apoiava a ligação de Schopenhauer entre música e metafísica. O consenso mainstream endossou a capacidade da música de representar emoções e situações particulares. Em 1832, o compositor Robert Schumann afirmou que seu trabalho de piano Papillons foi “concebido como uma representação musical” da cena final de um romance de Jean Paul, Flegeljahre. A tese de que o valor da música está relacionado à sua função representacional foi vigorosamente combatida pelo formalismo de Eduard Hanslick, desencadeando a “Guerra dos românticos”.

Esta luta dividiu a estética em dois grupos concorrentes: De um lado são formalistas (por exemplo, Hanslick), que enfatizam que as recompensas da música são encontradas na apreciação da forma musical ou design, enquanto do outro lado estão os anti-formalistas, como como Richard Wagner, que via a forma musical como um meio para outros fins artísticos.

ETA Hoffmann
A antiga estética romântica da música remonta à época do clássico vienense e encontra aí o seu ponto de partida. A característica essencial do pensamento romântico, a convicção de que “a arte sonora pura e absoluta” é a música real, já pode ser encontrada na resenha de ETA Hoffmann da Symphony No. 5 (1810) de Beethoven, que para ele representa a manifestação historicamente mais eficaz do espírito romântico na estética da música. Hoffmann descreve a música instrumental absoluta como a mais romântica de todas as artes. Ele supera a imitação de um mundo sensorial externo, conceitualmente determinável, como substância estética, apontando para o “inexprimível” e, portanto, indo além da linguagem. Em contraste com os efeitos específicos da música vocal, a substância estética incluía sentimentos indefinidos que Hoffmann ouviu da Absolute Music como o “reino espiritual dos sons”. Um exagero metafísico e arrebatador da música ocorre tanto em Hoffmann quanto em outros românticos antigos,

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, um grande esteta da música do século XIX, exige uma estética científica, baseada na obra de arte dada, em vez da transfiguração romântica com seus sentimentos e reações subjetivas. Hanslick posiciona-se claramente contra a estética do sentimento que vê a essência da música nas emoções despertadas por ela. Segundo Hanslick, o objeto da estética musical é apenas o objetivo dado à obra musical: seus tons e as peculiaridades de sua conexão através da melodia, harmonia e ritmo. Assim, Hanslick considera o conteúdo e o objeto da música como o resultado individual do trabalho composicional da mente “no material espiritual” e chama essa parte pura da música de “formas sonoras móveis”. Somente música instrumental pura pode ser considerada como uma arte musical. O feito especial de Hanslick pode ser visto na síntese da estética de forma e conteúdo, sobretudo na ênfase na importância de uma análise formal da obra musical por sua estética. Hanslick não nega o processo de expressão emocional e excitação à música, mas quer mantê-lo fora da análise da música, porque não há nada para sua consideração estética que está fora da obra de arte em si.

Friedrich Nietzsche
A estética musical de Friedrich Nietzsche não segue uma linha de desenvolvimento consistente e uniforme. Sob a influência de Richard Wagner e Arthur Schopenhauer, mais tarde Eduard Hanslicks, as reflexões estético-musicais de Nietzsche se movem entre os dois extremos do sentimento e da forma. Conhecendo o fim de Wagner em 1868, Nietzsche muda-se para a posição do campo anti-formalista. Admitindo-se a Wagner e sua concepção de música, como uma expressão de sentimento entendido pelo receptor, e sob a influência de Schopenhauer, Nietzsche, na época de seu nascimento da tragédia, argumenta que a realização essencial da música é a “maior mediação possível de conteúdo emocional “. Mas já em 1871 ele formulou no fragmento 12 momentos de uma rejeição radical da estética do sentimento. Em vista da oposição entre Wagner e Hanslick, no entanto, esses primeiros sinais de críticas posteriores a Wagner estão sujeitos a uma autocensura estrita de Nietzsche. Com a saída de Wagner e Schopenhauer, ele desenvolve uma perspectiva formalista que se aproxima da estética de Hanslick. Sentindo-se grato como autoridade analítica autoritária de Nietzsche, enquanto a forma vem à tona.

século 20
Um grupo de escritores modernistas no início do século 20 (incluindo o poeta Ezra Pound) acreditava que a música era essencialmente pura porque não representava nada, ou fazia referência a qualquer coisa além dela mesma. De certo modo, eles queriam aproximar a poesia das idéias de Hanslick sobre o caráter autônomo e auto-suficiente da música. (Bucknell 2002) Os dissidentes deste ponto de vista incluíam Albert Schweitzer, que argumentou contra a suposta “pureza” da música em um trabalho clássico sobre Bach. Longe de ser um novo debate, essa discordância entre modernistas e seus críticos foi uma continuação direta do debate do século XIX sobre a autonomia da música.

Entre os compositores do século XX, Igor Stravinsky é o compositor mais proeminente para defender a ideia modernista de autonomia musical. Quando um compositor cria música, afirma Stravinsky, a única coisa relevante “é a sua apreensão do contorno da forma, pois a forma é tudo. Ele não pode dizer nada sobre os significados” (Stravinsky, 1962, p. 115). Embora os ouvintes frequentemente procurem significados na música, Stravinsky advertiu que essas são distrações da experiência musical.

O desenvolvimento mais distinto na estética da música no século XX foi que a atenção foi direcionada para a distinção entre música “superior” e “inferior”, agora entendida como alinhada com a distinção entre música de arte e música popular, respectivamente. Theodor Adorno sugeriu que as indústrias culturais despejam uma massa degradada de produtos sentimentais não sofisticados que substituíram formas de arte mais “difíceis” e críticas que podem levar as pessoas a questionar a vida social. Necessidades falsas são cultivadas nas pessoas pelas indústrias culturais. Essas necessidades podem ser criadas e satisfeitas pelo sistema capitalista e podem substituir as verdadeiras necessidades das pessoas: liberdade, plena expressão do potencial e da criatividade humana e genuína felicidade criativa. Assim, aqueles presos nas falsas noções de beleza de acordo com um modo de pensar capitalista só podem ouvir a beleza em termos desonestos (citação necessária).

Começando com o trabalho de Peter Kivy nos anos 70, a filosofia analítica contribuiu extensivamente para a estética da música. A filosofia analítica presta muito pouca atenção ao tema da beleza musical. Em vez disso, Kivy inspirou amplo debate sobre a natureza da expressividade emocional na música. Ele também contribuiu para o debate sobre a natureza das performances autênticas da música antiga argumentando que muito do debate era incoerente porque não conseguiu distinguir entre quatro padrões distintos de performance autêntica da música (1995).

Expressionismo
Desde cerca de 1920, o termo expressionismo também tem sido usado em relação à música para explicar e classificar o surgimento de novos fenômenos estéticos no início do século XX. Como uma antítese ao impressionismo musical, o expressionismo musical é arte de expressão, a arte da expressão do interior (interno). Distorce os ideais estéticos e as normas do século XIX – som, diatônica, métricas. Sua idéia básica de estabelecer a expressão como um contra-conceito para formar é encontrada no Expressionismo na concepção da Nova Escola Alemã. No entanto, ele inverte outras abordagens conceituais ao contrário. Nas composições do expressionismo, a idéia de que uma compreensão do ouvinte pertence à essência da expressão da música em si não está mais presente. Assim, as composições não estão alinhadas com as demandas ou expectativas do ouvinte. Pelo contrário, mostram tentativas de realizar possibilidades da expressão musical de sentimentos. Ultrapassando os limites da consciência, deve-se abordar o próprio ser, que está além da consciência.

Na prática da composição, essas tentativas tornam-se audíveis quando excedem a tonalidade. Além disso, no Expressionismo, os gêneros musicais (sinfonia, poesia sinfônica, música de câmara, canção, balada, ópera, cantata) são misturados de maneira imanente ao trabalho e seus limites são excedidos. Arnold Schoenberg tenta realizar a ideia de sinestesia usando diferentes gêneros artísticos em “The happy hand” (1924). Compositores importantes do expressionismo musical são Charles Ives, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Arthur Honegger e Paul Hindemith.

Neoclassicismo
A partir da década de 1920, o gênero neoclassicismo no campo da música livre e atonal refere-se ao uso de formas que surgiram no campo da música tonal da validade clássica. Essas formas adotadas foram utilizadas em obras neoclássicas como um elemento formal e na forma de bainhas em um novo arranjo de tons que se refletem esteticamente. Os elementos musicais são esclarecidos pela ênfase nas qualidades formais e sua disposição pelo princípio da alienação. As propriedades do conjunto de sons não se fundem em unidade, mas funcionam como mecanismos livremente compostos. Este método formalista foi desenvolvido primeiramente com base em trabalhos pré-definidos, movimentos sonoros ou tipos de música clássica ou pré-clássica, e posteriormente aplicados em composições livres. Mais uma vez, a origem é principalmente no período clássico, mas como tal não é mais exclusivo para o nome. No desenvolvimento posterior do neoclassicismo, obras contemporâneas de Schoenberg ou Webern também são usadas em procedimentos formalistas-neoclássicos.

Especialmente com Stravinsky, a aplicação do método deve tornar a recepção da música mais consciente. A aparência estética de uma questão de curso ou naturalidade do processo musical deve ser retirada da recepção. Theodor W. Adorno viu tendências reacionárias nas práticas neoclássicas devido às suas práticas restaurativas, que Adorno genericamente chamou de “música sobre música”. Contrário a essa visão, o neoclassicismo também pode ser classificado como um ecletismo produtivo em contraste com a alegação subjetivista de autenticidade do expressionismo.

Atonalidade
A partir de 1908, a atonalidade descreve desenvolvimentos musicais que escapam ao ideal predominante de tonalidade e sua formação de som e forma. Atonalidade nesses desenvolvimentos musicais denota o desenvolvimento ou negação de tonalidade. No contexto deste termo, os termos tonalidade e atonalidade devem ser entendidos como relativos. A atonalidade não é um princípio oposto à tonalidade, mas a tonalidade é o pré-requisito histórico musical para uma idéia de atonalidade. Compositores como Arnold Schoenberg, Alban Berg ou Anton Webern, que usaram o princípio da atonalidade, viram suas obras embutidas em uma tradição da história musical.

A atonalidade não significa a mera exclusão das relações tonais – embora o arranjo dos tons não precise estar relacionado à tonalidade -, mas a resolução de um centro tonal e do leittönigkeit. O som em si permanece tonal, mas além do princípio da tonalidade. Os diferentes tons de uma escala cromática aparecem como iguais. Schoenberg vê nesse princípio a “emancipação da dissonância”: a distinção qualitativa de consonância e dissonância torna-se uma equivalência de todas as combinações de intervalos. Além disso, este princípio pode ser considerado como uma falta de função no sentido de uma disfuncionalização dos fenômenos musicais no curso harmônico. Atonalidade serve a possibilidade de experimentar relacionamentos tonais fora da tonalidade. Tanto o esperado quanto o familiar tornam-se fenômenos estéticos musicais inesperados e desconhecidos. Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg e Josef Matthias Hauer desenvolvem diferentes técnicas de composição no campo da atonalidade. A musicologia distingue entre atonalidade livre e atonalidade ligada ao método dos doze tons, mas estes não diferem fundamentalmente.

O princípio da atonalidade encontra aplicação prática em técnicas de composição da técnica de doze tons. O termo técnica de doze tons é usado para resumir obras musicais que derivam seus fundamentos dos escritos programáticos de Arnold Schoenberg (Reihentechnik) ou Tropenechnik de Hauer. Os princípios elementares da técnica de doze tons é a abstração completa da cromaticização da linguagem musical para a igualdade de todos os tons, bem como a onipresença de certas relações de intervalo. Através desses princípios, os tons individuais resolvem suas características aparentemente naturais.

A técnica de doze tons é por sua recusa de beleza e harmonia para Theodor W. Adorno a única prática de composição autêntica em vista do desenvolvimento histórico mundial no início do século XX. Em sua subjetivação solitária, a técnica dos doze tons contém potencial emancipatório e, assim, mostra a possibilidade de uma mudança nas relações sociais. A música também tem um caráter utópico para Ernst Bloch. Pode mostrar idéias utópicas em sua linguagem, mas não percebê-las. Bloch reconhece essas qualidades utópicas da música, sobretudo na técnica de doze tons de Schönberg.

Música Serial
O termo música serial é usado a partir do final da década de 1940. A música serial tenta estruturar os materiais sonoros para ordenar o princípio da série de Schoenberg em todos os parâmetros musicais (duração do som, volume, timbre)). Essa estruturação das áreas musicais individuais por arranjo de fileiras, assim como a metodologia, para unir essas áreas unindo-se em dependência mútua, baseia-se na abordagem estética da música, que por uma organização total de todos os parâmetros musicais também pode ser um sentido musical. produzido. Serialismo é, portanto, a tentativa de estabelecer a música como um reflexo sensorial de uma ordem legal de todos os fenômenos sonoros. Através de um exame crítico dos princípios da composição serial, modificações e correções foram realizadas na prática composicional. Enquanto no início da música em série no desenvolvimento de uma composição de um material estruturado para uma forma estruturada, mais tarde, as características do projeto superordenado eram um princípio fundamental. Representantes importantes da música serial são, acima de tudo, Olivier Messiaen e Pierre Boulez.

Música eletrônica
Música eletrônica é música de sons gerados eletronicamente. Formas de música eletrônica já foram desenvolvidas no início do século 20, mas não se desenvolveram totalmente até a década de 1950. As causas para o surgimento foram desenvolvimentos técnicos (invenção do tubo de elétrons e desenvolvimento do método de som magnético), bem como aspectos musicais. A desconstrução de conceitos estabelecidos de forma, bem como a diferenciação de características sonoras e rítmicas, poderia se desenvolver apenas nas possibilidades limitadas de viabilidade técnica. Com base na música eletrônica, tentou-se dissolver a contradição entre a estruturação intencional do material e o material efetivamente utilizado.

A abordagem música-estética no campo da música eletrônica foi empreender uma estruturação elementar dos processos musicais de acordo com o conceito serial. O fato de que os arremessos agora podem ser organizados arbitrariamente também elimina esquemas regulatórios. Diferentes métodos de geração de som eletrônico por vários dispositivos permitiram um alto grau de flexibilidade na prática de composição. No contexto da produção de música eletrônica também desaparece a fronteira entre compositor e intérprete. Na prática do compositor, o compositor também pode atuar como intérprete. A autonomia inicial da música eletrônica é compensada pela incorporação de sons vocais e instrumentais. Em seu desenvolvimento, a música eletrônica difere em disciplinas individuais. Vale a pena mencionar aqui os nomes Musique concrète, tape music, música eletrônica na forma da escola de Cologne para Karlheinz Stockhausen e live electronics.

Aleatório
Aleatórico como um termo genérico significa procedimentos de composição que levam a um resultado musical imprevisível através de um processo aleatório controlado. A seleção arbitrária do material musical é limitada pelas possibilidades dadas de suprimento material. No entanto, a música aleatória é definida por padrões variáveis, indeterminados e ambíguos que desestimulam o ideal predominante de causalidade no processo musical. Em contraste com a música serial, o aleatorismo é não sistemático. Embora a música aleatória seja determinada pela interação variável de eventos momentâneos, é necessária uma clara demarcação do princípio da improvisação.
A Aleatorik tem um impacto variável na prática da interpretação através de seu processo de composição. Devido ao fato de que a música aleatória e sua notação devem abrir antes da interpretação devido ao seu procedimento aleatório, a independência e a co-responsabilidade do intérprete são significativamente aumentadas. A interpretação de obras aleatórias é, portanto, também para ser considerada como uma extensão da composição, já que a partitura e a interpretação não necessariamente têm que concordar.

No campo da música aleatória, várias práticas composicionais se desenvolveram. Os métodos aleatóricos de Karlheinz Stockhausen e Pierre Boulez são entendidos como uma continuação de métodos composicionais em série. Boulez refere-se ao seu procedimento como uma coincidência controlada. John Cage, por outro lado, conscientemente dispensa a noção de aleatorismo e a confronta com os conceitos de coincidência e indeterminação. Em resumo, três tipos de procedimentos aleatórios podem ser determinados:

Aleatoric como uma composição de subestruturas e momentos individuais na música. O arranjo, seqüência e completude do processo musical é assim deixado para o intérprete. Forma, duração, início e fim da composição são assim livres.
O compositor adere a uma estrutura de ligação de toda a composição. Detalhes da composição podem ter um significado diferente aqui.
A peça como um todo e suas subestruturas são de igual importância. O intérprete recebe aqui a maior liberdade interpretativa possível.

Música Mínima
O termo Música Mínima tem sido usado desde o início dos anos 1970. Principalmente é usado sinônimo da música de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass. Isso contradiz que os compositores de música minimalista representaram diferentes abordagens composicionais e também desenvolveram seus procedimentos composicionais.

O termo música minimal inclui dois dos seus princípios mais básicos: a redução do material musical e a simplicidade da ideia formal. Mas somente através do princípio da repetição o esquema de redução serve como uma caracterização suficiente da música. Mas como a repetição sempre envolve mudanças, como até mesmo os músicos minimalistas perceberam, o padrão repetitivo muda na estrutura musical de uma peça. No desenvolvimento da Música Mínima, a idéia de harmonia como uma forma de coalescência de eventos musicais é substituída por uma estrutura sonora como modalidade caracterizada pela simultaneidade das linhas polifônicas. A música melodiaMinimalist não é mais entendida como uma ideia temporal ou intencional, mas como o resultado de um processo musical. O ritmo serve como portador do processo musical. Reich, como uma abordagem estética musical, cunhou a ideia da música como um processo, enquanto Glass concebe a música como um mosaico. Juntas, ambas as abordagens conceituais têm seu potencial infinito, que acaba superando a forma musical do trabalho em superar os limites temporais.

Música popular

Música ruim
Simon Frith (2004, p. 17-9) argumenta que “‘música ruim’ é um conceito necessário para o prazer musical, para a estética musical”. Ele distingue dois tipos comuns de música ruim: o tipo de Worst Records Ever Made, que inclui “Faixas claramente musicais incompetentes; feitas por cantores que não sabem cantar, jogadores que não podem tocar, produtores que não podem produzir” e “Faixas envolvendo confusão de gêneros. Os exemplos mais comuns são atores ou estrelas de TV gravando no estilo mais recente.” Outro tipo de “música ruim” é “listas críticas de rock”, como “Faixas que apresentam truques sonoros que sobreviveram a seu charme ou novidade” e “Faixas que dependem de sentimentos falsos, que caracterizam um excesso de sentimento moldado em um rádio”. música pop amigável “.

Frith dá três qualidades comuns atribuídas à má música: inautêntica, mau gosto (veja também: kitsch) e estúpida. Ele argumenta que “A marcação de algumas faixas e gêneros e artistas como ‘ruim’ é uma parte necessária do prazer da música popular; é uma forma de estabelecermos nosso lugar em vários mundos musicais. E ‘ruim’ é uma palavra chave aqui porque sugere que os juízos estéticos e éticos estão unidos aqui: não gostar de um registro não é apenas uma questão de gosto; é também uma questão de argumentação e argumento que importa “(p. 28). A análise de Frith da música popular é baseada na sociologia.

Estética filosófica da música popular
Theodor Adorno foi um proeminente filósofo que escreveu sobre a estética da música popular. Um marxista, Adorno era extremamente hostil à música popular. Sua teoria foi amplamente formulada em resposta à crescente popularidade da música americana na Europa entre a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno usa frequentemente o “jazz” como seu exemplo do que ele acreditava estar errado com a música popular; no entanto, para Adorno, esse termo incluía todos, de Louis Armstrong a Bing Crosby. Ele atacou a música popular alegando que é simplista e repetitivo, e encoraja uma mentalidade fascista (1973, p. 126).

Por bom ou mau que pareça para o público, ele acreditava que a música só é genuinamente boa se desafia a sociedade por meio de seu papel de um Outro inacessível. Esta função é avançada pela estrutura musical, ao invés de letras. Em sua opinião, embora muitos músicos populares pareçam se opor superficialmente ao status quo político, o uso de formas familiares e o envolvimento do artista no capitalismo resultam em música que encoraja o público a aceitar as coisas como elas são – somente música radicalmente experimental pode encorajar audiências para se tornarem críticas da sociedade vigente. No entanto, a mídia de massa não consegue lidar com a natureza conflituosa da boa música e oferece uma dieta constante de música reciclada, simplificada e politicamente ineficaz.

Além de Adorno, Theodore Gracyk fornece a mais ampla análise filosófica da música popular. Ele argumenta que categorias conceituais e distinções desenvolvidas em resposta à música artística são sistematicamente enganosas quando aplicadas à música popular (1996). Ao mesmo tempo, as dimensões sociais e políticas da música popular não a privam de valor estético (2007).

Em 2007, o musicólogo e jornalista Craig Schuftan publicou o The Culture Club, um livro que desenha as directrizes do movimento de modernismo e música popular de hoje e das décadas passadas e até séculos. Sua história consiste em traçar linhas entre arte, alta cultura e pop ou baixa cultura. Um estudo mais acadêmico sobre o tema, Entre Montmartre e o Clube Mudd: Música popular e vanguardista, foi apresentado cinco anos antes pelo filósofo Bernard Gendron.

Na Alemanha, o musicólogo Ralf von Appen (2007) publicou um livro sobre uma estética da música popular que se concentra nos juízos cotidianos de registros populares.Ele é um livro sobre as estruturas e as questões estéticas por trás do processo de julgamento no site amazon.com sobre registros de músicos como Bob Dylan, Eminem, Rainhas da Idade da Pedra, etc. Em um segundo passo, de A interpretação das descobertas com base nas posições teóricas atual em o campo da estética filosófica.