O barroco no Brasil foi o estilo artístico dominante durante a maior parte do período colonial, encontrando um terreno receptivo para um rico florescimento. Surgiu no país no início do século XVII, introduzido pelos missionários católicos, especialmente jesuítas, que ali catequizavam e aculturavam os indígenas e ajudavam os portugueses no processo de colonização. Ao longo do período colonial houve uma associação íntima entre a Igreja e o Estado, mas como na colônia não havia corte que servisse de patrono, pois as elites não se preocuparam em construir palácios ou patrocinar as artes profanas até o final do período. e como a religião exerceu enorme influência no cotidiano de todos, desse conjunto de fatores deriva que a grande maioria do legado barroco brasileiro está na arte sacra: a estatuária, a pintura e o trabalho de esculpir para decoração de igrejas e conventos ou para adoração privada.

As características mais típicas do barroco, geralmente descritas como um estilo dinâmico, narrativo, ornamental, dramático, cultivando os contrastes e uma plasticidade sedutora, transmitem um conteúdo programático articulado com refinamentos de retórica e grande pragmatismo. A arte barroca era uma arte essencialmente funcional, indo muito bem para os fins que ela servia: além de sua função puramente decorativa, facilitava a absorção da doutrina católica e dos costumes tradicionais pelos neófitos, sendo um instrumento pedagógico e catequético eficiente. Logo os mais qualificados índios pacificados, e depois os negros importados como escravos, expostos maciçamente à cultura portuguesa, a partir de meros espectadores de suas manifestações artísticas passaram a ser agentes produtores, sendo responsáveis, principalmente os negros, por grande parte do barroco produzido em o país. Eles e os artesãos populares, em uma sociedade em processo de integração e estabilização, passaram a dar ao barroco europeu características novas e originais, e por isso considera-se que esta aclimatação constitui um dos primeiros testemunhos da formação de um genuíno Cultura brasileira.

Artes visuais
Sistema de produção
A condição social dos artistas e as circunstâncias de sua atuação no Brasil colonial ainda são objeto de controvérsias. Não se sabe exatamente se sua atividade permaneceu subordinada ao estatuto de artes mecânicas e artesanais ou se já era considerada parte das artes liberais. Parece que uma forma corporativa semelhante à guilda prevaleceu até o advento do Império, organizada da seguinte forma: o mestre estava no topo da hierarquia, foi o responsável final pelos trabalhos e pelo treinamento e habilitação de novos aprendizes; abaixo estava o oficial, um profissional treinado, mas não-classificado, para tirar as principais obras; Depois vieram os ajudantes, os jovens aprendizes e os escravos estavam na base. Há também boas evidências para acreditar que, embora houvesse algum progresso no status social dos artistas perto do fim do Barroco, trabalhadores bravos como eles, onde muitos escravos eram incluídos, ainda enfrentavam um desprezo arraigado por parte das elites.

Grupos temáticos
A pintura e escultura barroca desenvolveram-se como artes coadjutoras para obter o efeito cênico pleno da arquitetura sacra, a igreja onde todas as especialidades conjugavam esforços em busca de um impacto cinestésico arrebatador. Como a arte barroca é essencialmente narrativa, vale a pena mencionar os principais grupos temáticos cultivados no Brasil. O primeiro é extraído do Antigo Testamento, oferecendo visualizações didáticas da cosmogênese, a criação do homem e os fundamentos da fé dados pelos patriarcas hebreus. O segundo grupo deriva do Novo Testamento, centrado em Jesus Cristo e sua doutrina da salvação, temática elaborada através de muitas cenas mostrando seus milagres, suas parábolas, sua paixão e ressurreição, elementos que consolidam e justificam o cristianismo e o diferenciam da religião judaica. O terceiro grupo gira em torno de retratos de oficiais da Igreja, os antigos patriarcas, mártires, santos e santos, clérigos notáveis ​​e, finalmente, vem o grupo temático do culto mariano, retratando a mãe de Jesus em suas múltiplas invocações.

Pintura
Como em todas as artes, a Igreja Católica foi a maior protetora da pintura colonial. Para a Igreja, a pintura tinha a função básica de auxiliar a catequese e confirmar a fé dos devotos. A necessidade de ser facilmente compreendido pelas pessoas sem instrução significava que o desenho prevalecia sobre a cor. O desenho, na conceituação do tempo, pertencia à esfera da razão e definia a ideia a ser transmitida, e a cor fornecia a necessária ênfase emocional à melhor eficiência funcional do desenho. Assim, toda pintura barroca é figurativa, retórica e moralizadora. Cada cena trouxe uma série de elementos simbólicos que constituíram uma linguagem visual, sendo usados ​​como palavras na construção de uma frase. O significado de tais elementos era, na época, domínio público. As imagens dos santos mostravam seus atributos típicos, como os instrumentos de seu tormento, ou objetos que eram ligados à sua carreira ou ilustravam suas virtudes. Por exemplo, São Francisco pode aparecer cercado por objetos associados à penitência e à transitoriedade da vida: o crânio, a ampulheta, o rosário, o livro, o flagelo e o cilício.

A maioria das pinturas barrocas brasileiras era feita em têmpera ou óleo sobre madeira ou lona, ​​e inserida na decoração entalhada. Alguns exemplos raros da técnica de afresco no Mosteiro de São Bento no Rio e na Igreja de Teresios em Cachoeira do Paraguaçu sobrevivem, mas não há registro de divulgação da técnica. Desde o início, os ex-votos eram comuns e, no século XVIII, se tornariam ainda mais difundidos. Eles eram, via de regra, uma fatura rústica, ordenada pelos devotos a artesãos populares, ou realizada pelas próprias pessoas, pagas por alguma graça recebida ou em promessa de alguma promessa. Os ex-votos tiveram um papel importante no primeiro desenvolvimento da pintura colonial porque eram uma prática freqüente, o que é explicado pelo cenário ainda selvagem onde os assentamentos foram organizados, onde não havia perigos de várias ordens, contra os quais a invocação de os poderes celestes de ajuda e proteção eram constantes.

A partir do período inicial, vale a pena mencionar alguns dos primeiros pintores brasileiros que sabem algo: Baltazar de Campos, atuante no Maranhão, produziu telas sobre a Vida de Cristo para a sacristia da Igreja de São Francisco Xavier; João Felipe Bettendorff, também no Maranhão, decorou as igrejas de Gurupatuba e Inhaúba, e Frei Ricardo do Pilar, atuante no Rio com uma técnica que aborda a escola flamenga, foi autor de um célebre Senhor dos Mártires. Lourenço Veloso, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes e Antônio Gualter de Macedo trabalharam em vários lugares entre Pernambuco e Rio de Janeiro. Frei Eusébio da Soledade, considerado o fundador da escola baiana, pode ter estudado com Frans Post e Albert Eckhout, artistas da corte pernambucana de João Maurício de Nassau, durante a dominação holandesa do Nordeste.

O século XVIII viu a pintura de flores em quase todas as regiões do país, formando os germes das escolas regionais e sobrevivendo a um maior número de identidades individuais conhecidas. A essa altura, uma grande quantidade de gravuras circulavam em obras européias, que reproduziam obras de célebres mestres ou ofereciam outros modelos iconográficos. Essas gravuras foram a principal fonte de inspiração para os pintores coloniais brasileiros, vários estudos já documentaram sua apropriação maciça de tais modelos, adaptando-os às necessidades e possibilidades de cada local. Eles até os serviram como escola, já que não havia academias artísticas formais e poucos artistas estavam bem preparados. Destes, quase apenas os missionários educados na Europa, os primeiros professores de pintura do Brasil. No entanto, como essa coleção iconográfica importada tinha um perfil bastante heterogêneo, composto de imagens de diferentes períodos e estilos, a pintura barroca brasileira tem um caráter igualmente dinâmico e multifacetado, e não é possível estudá-la a partir de um prisma de unidade e coerência formal .

Estatuária
O barroco originou uma vasta produção de estatuária sagrada. Parte integrante da prática religiosa, a estatuária devocional encontrou espaço tanto no templo quanto na casa particular. Cabral já trouxera consigo uma estátua de Nossa Senhora dos Navegantes, e as primeiras peças deixadas do país eram de importância portuguesa, chegando com os missionários. Durante todo o barroco a importação de obras continuou, e muitas das que ainda existem nas igrejas e coleções de museus são de origem européia. Mas desde as 16 escolas centurilocais de escultura começaram a ser formadas, principalmente composta de religiosos franciscanos e beneditinos, mas com alguns artesãos seculares, que trabalhavam principalmente o barro. As primeiras imagens de barro cozido criadas no Brasil e que são notícias seguras são de autoria de João Gonçalo Fernandes, datando da década de 1560 e que felizmente sobreviveram ao tempo. Essa era a técnica em que o nativo poderia contribuir mais ativamente, ensinando as técnicas brancas de pintura em cerâmica e conhecimento sobre pigmentos naturais, como tabatinga e tauá, que haviam dominado por milênios. Os índios também colaboraram como santeiros, especialmente nas reduções do sul e alguns do nordeste, e nesses casos, muitos vestígios étnicos indígenas são freqüentemente encontrados nas faces das imagens, como pode ser visto em algumas das esculturas da região. Sete Povos das Missões. Os jesuítas já davam preferência à madeira, que a partir do final do século XVII também predominava, determinando também mudanças na forma das peças. A técnica do tempo exigia que os pedaços de argila fossem modelados de forma compacta, com baixo relevo e sem partes projetadas, que pudessem quebrar facilmente durante o cozimento. A madeira, por outro lado, permitiu a escultura com formas abertas, vibrantes e dinâmicas, muito mais livres no espaço tridimensional. A maior parte da estatuária barroca brasileira acabou sendo criada em madeira policromada. O barro foi usado principalmente no início, embora nunca tenha sido abandonado, e a pedra era uma ocorrência rara, mais reservada para a decoração de fachadas e monumentos públicos.

Criada no Brasil ou importada, dificilmente haveria uma casa que não tivesse pelo menos algum santo de devoção esculpida: a estatuária tornou-se uma mercadoria, quase onipresente, muito mais comum que a pintura, com grandes espécimes, em tamanho natural ou ainda maior, peças miniaturizadas para uso prático em viagens. Salvador, em particular, tornou-se um centro de exportação de estátuas para os pontos mais distantes do país, criando uma escola regional de tal força que não conhecia solução para a continuidade até o século XX. Outra importante escola nordestina foi a de Pernambuco, com uma produção de alta qualidade, mas ainda pouco estudada. A maioria das obras sobreviventes permanece anônima; geralmente não eram assinadas, e análises de estilo muitas vezes não são suficientes para determinar sua origem precisamente, já que iconografia seguia convenções padrão que valem a pena em todos os lugares e a troca de trabalhos pelo país era grande, mas alguns nomes foram preservados pela tradição oral ou por recibos de pagamento de obras. Entre eles podemos mencionar Agostinho de Jesus, ativo no Rio e em São Paulo; Frei Agostinho da Piedade, José Eduardo Garcia, Francisco das Chagas, Cabra, Félix Pereira Guimarães e Manuel Inácio da Costa, ativos em Salvador; Veiga Valle, em Pirenópolis; Francisco Xavier de Brito, atuando entre o Rio e Minas, Manoel da Silva Amorim, em Pernambuco, Bernardo da Silva, da escola maranhense, Simão da Cunha e Mestre Valentim, no Rio de Janeiro. Na escola mineira, Francisco Vieira Servas, José Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes e Bento Sabino da Boa Morte, entre outros.

Com a sedimentação da cultura nacional por volta de meados do século XVIII, e com a multiplicação de artesãos mais capazes, há um refinamento crescente nas formas e no acabamento das peças, e aparecem imagens de grande expressividade. No entanto, a importação de estátuas diretamente de Portugal continuou e até cresceu com o enriquecimento da colônia, já que as classes altas preferiam espécimes mais refinados e mestres mais eruditos. Ao mesmo tempo, as escolas regionais se multiplicaram, com destaque para as do Rio, São Paulo, Maranhão, Pará e Minas, onde a participação de negros e mulatos era essencial e onde eram desenvolvidas características regionais mais típicas, que poderiam incorporar elementos arcaicos ou de várias escolas em sínteses ecléticas. Como descrito por Ailton de Alcântara, “é neste contexto que homens humildes mas hábeis, baseando-se na perspectiva formal que apreendem através de suas gestações, guiadas apenas pela tradição oral e pelo exercício da repetição, serão identificados no ambiente em que eles viviam como os criadores de santos e vários outros objetos de devoção “. Aleijadinhore representa a coroação e última grande manifestação da escultura barroca brasileira, com trabalho denso e magistral na região de Ouro Preto, especialmente no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, emCongonhas, que conta com um grande número de grandes grupos escultóricos nas estações da Via Crucis. em madeira policromada e os famosos Doze Profetas, feitos de pedra-sabão, no adro da igreja.

Escultura dourada e outras modalidades escultóricas
A talha dourada, escultura essencialmente decorativa, deve ser abordada separadamente, em vista de sua grande riqueza no Brasil e de sua extraordinária importância ao longo do desenvolvimento do barroco, muitas vezes adquirindo proporções monumentais e modificando a percepção dos espaços arquitetônicos internos. Como os volumes estruturais das igrejas sempre permaneceram bastante simples e estáticos, atestando a longevidade e vigor da tradição da arquitetura chan, foi na decoração dos interiores, nos retábulos e altares, onde a escultura domina, que a O barroco brasileiro poderia se expressar com sua força total e ser mais “tipicamente barroco”: sumptuoso, extravagante, dinâmico e dramático. Foi no nordeste, primeiro em Salvador e no Recife, que deram seus primeiros frutos importantes. Catedral de Salvador e a Catedral de São Luís do Maranhão, ambas descendentes diretamente do Maneirismo, a escultura barroca foi formada pela atualização de outros arcaísmos, como o arcos plenários concêntricos dispostos em profundidade, comuns nos portais das igrejas românicas, abundantes em todo o território português, e nas colunetas retorcidas, já existentes no período gótico. Os espaços entre esses elementos estruturais dos retábulos, bem como suas superfícies, foram esculpidos com profusa ornamentação policromada e folheada a ouro na forma de galhos e guirlandas de flores, intercaladas em exemplos mais ricos de anjos, brasões, insígnias, pássaros. , Atlantes e cariátides, com grande homogeneidade estilística.

Este quadro, que tinha um caráter cenográfico e era equivalente em conceito e função aos arcos do triunfo da Antigüidade, criou um nicho, preenchido com um pedestal para a estátua de um santo. A base dos retábulos era uma caixa ou mesa também decorada, que podia ser substituída por colunas de sustentação. Os principais retábulos nos chancels poderiam ter grande grandeza. Esta conformação específica recebeu o nome de “Estilo Nacional Português”, que se tornou o modelo dominante para decoração de interiores a partir de meados do século XVII até o início do século XVIII. Naturalmente, houve várias interpretações do modelo, e as diferentes ordens religiosas adotaram suas próprias variações que se tornaram típicas; Os jesuítas tendiam a ser mais sóbrios e os franciscanos preferiam luxo luxuriante. Ao longo do Estilo Nacional a escultura em regra pouco projetada no espaço, segue de perto a conformação da arquitetura. Os tetos, o Estilo Nacional cristalizaram na fórmula de “caixas” ou “abóbadas” uma obra esculpida com peças poligonais fundidas, que eram parte pinturas. São ilustrativos desta etapa a Capela Dourada em Recife, uma das primeiras desse estilo, e a Igreja de São Francisco de Salvador, uma das mais ricas do Brasil; sua luxuriante talha dourada cobre completamente todas as superfícies internas com um impressionante efeito conjunto.

Literatura
Contexto educacional e linguístico
Devido às peculiaridades de sua formação como colônia, no Brasil a cultura literária custou a se desenvolver. Portugal não fez nenhum esforço para educar os territórios colonizados – de fato, por vários meios ele se esforçou para não educá-los, já que o grande interesse era a exploração de seus recursos e temia-se que uma colônia educada se rebelasse contra o poder central e se tornasse independente. Bibliotecas e escolas públicas não existiam, e o que se aprendia – quando se aprendia – era uma instrução elementar sob a tutela da Igreja, especialmente dos jesuítas, fortemente dirigida à catequese, e a educação terminava ali, sem perspectivas de aprofundamento ou aprofundamento. de melhorar o gosto literário, a menos que os alunos acabassem por se juntar às fileiras da Igreja, o que lhes daria uma melhor preparação. Além disso, grande parte da população era analfabeta e a transmissão da cultura era quase inteiramente baseada na oralidade, a imprensa era proibida, os manuscritos eram raros porque o jornal era caro, lunar e almanaques, compêndios de latim, lógica e legislação. além de poucos leitores, quase não havia nada para ler. Assim, a escassa literatura produzida durante o Barroco nasceu principalmente entre os padres, alguns deles altamente esclarecidos, ou entre alguma família nobre ou afluente, entre os funcionários do governo, que podiam se dar ao luxo de estudar na metrópole, e foi consumida nessa mesma redução. círculo. O que conseguiu florescer nesse contexto pauperístico seguiu amplamente o barroco literário europeu, caracterizado por exuberante retórica, apelo emocional, discurso polissêmico, assimetria, gosto por figuras e contrastes da linguagem e pelo uso intensivo de conceitos e imagens relacionados ao outro. artes e os vários sentidos corporais, buscando um efeito sinestésico.

Adicione-se a isso o fato de que até meados do século XVIII, quando o Marquês de Pombal introduziu grandes reformas na educação e buscou homogeneizar o panorama lingüístico nacional, o que menos se falava no Brasil era o português. No contexto de um território conquistado cujos habitantes originais se expressaram em uma infinidade de outras línguas, os primeiros colonos europeus tiveram que conhecê-los, e eles acabaram usando-os em grande escala em público e até mesmo em um ambiente doméstico onde os índios escravos sempre circulavam e mestiços, muitas vezes criando linhas híbridas, como a língua geral de São Paulo, que predominava no sul, e o nheengatu, que era a língua franca da Amazônia por muito tempo. Essa miscigenação também ocorreu no campo pastoral, dando frutos literários em obras originais ou traduções feitas pelos missionários para trabalhar com os índios, incluindo sermões, poemas e livros sagrados, além de trabalhos técnicos como catecismos, dicionários e gramáticas. Veja nota: Durante a União Ibérica, e sob a influência das colônias hispânicas vizinhas, das quais vieram muitos em busca de melhores oportunidades, Spanishalso teve circulação significativa no sul do Brasil e São Paulo, mas ao contrário das línguas indígenas, não se enraizou, rapidamente extinta. Em alguns pontos da costa, por um breve período, holandeses e franceses também foram ouvidos. Os discursos dos escravos africanos, por outro lado, devem ser gravados, foram severamente reprimidos, mas eles foram capazes de sobreviver em pequena escala de uma forma encoberta, usados ​​sozinhos, e em festivais e ritos africanos praticados nos tênis dos brancos. . Finalmente, deve-se dizer que a língua da erudição na época era o latim, a língua oficial da Igreja, do Direito e da Ciência, e que monopolizava todo o sistema de ensino superior. Havia pouco espaço para o português ser cultivado com mais intensidade, restringindo-se quase exclusivamente ao âmbito oficial e, além de raros escritores pioneiros, alguns dos quais serão em breve mencionados, só em meados do século XVIII é que a literatura brasileira em O português começará a adquirir uma característica nativa mais rica e mais clara, acompanhando o crescimento das cidades litorâneas, o surgimento das primeiras academias literárias e o surgimento do ciclo do ouro em Minas Gerais, mas ao mesmo tempo a transição para o Arcadismo, direcionando o estilo para os valores classicistas da economia e simplicidade.

Poesia
No campo da poesia, o precursor Bento Teixeira se destaca com sua épica Prosopopeia, inspirada na tradição clássico-maneirista de Camões, seguida por Manuel Botelho de Oliveira, autor de Parnassos Music, o primeiro livro impresso de autor nascido no Brasil, coleção de poemas em Português e espanhol em rigorosa orientação cultista e conceitual, na poesia de Góngora, e depois no frade Manuel de Santa Maria, também da escola camoniana. Mas o maior poeta do barroco brasileiro é Gregório de Matos, de grande veia satírica, e igualmente penetrante em religião, filosofia e amor, muitas vezes com carga erótica crua. Ele também fez uso de uma linguagem culta cheia de figuras da linguagem, enquanto exibia influências classicistas e maneiristas. Foi apelidado de The Mouth of Hell por suas críticas mordazes aos costumes da época. Em sua lírica religiosa, os problemas do pecado e da culpa são importantes, assim como o conflito da paixão com a dimensão espiritual do amor.

Prosa
Em prosa, o grande expoente é o Padre António Vieira, com os seus sermões, dos quais se destaca o Primeiro Domingo da Quaresma, onde defendeu os nativos da escravatura, comparando-os com os hebreus escravizados no Egipto. No mesmo tom é o Sermão 14 do Rosário, condenando a escravidão dos africanos, comparando-a ao Calvário de Cristo. Outras peças importantes de sua oratória são o Sermão de Santo Antônio o Peixes, o Sermão do Mandato, mas talvez o mais celebrado seja o Sermão da Sexagésima, de 1655. Nele ele não só defende os índios, mas também, e acima de tudo ataca seus carrascos, os dominicanos, por meio de uma cadeia inteligente de imagens evocativas. Sua escrita foi animada pelo desejo de estabelecer um império português e católico governado pelo zelo cívico e pela justiça, mas sua voz foi interpretada como uma ameaça à ordem estabelecida, que lhe trouxe problemas políticos e atraiu sobre ele a suspeita de heresia. Ele também é autor da primeira narrativa utópica escrita em português, a História do Futuro, onde ele procurou reviver o mito do Quinto Império, um império cristão e português que domina o mundo.

Artes performáticas

Música
A música é a arte cuja trajetória durante o barroco no Brasil é a menos conhecida e menos relíquias de partida – quase tudo foi perdido. Da produção musical nativa somente obras notáveis ​​sobreviveram a partir do final do século XVIII, isto é, quando o barroco já estava dando lugar à escola neoclássica. Não que não houvesse vida musical na colônia nos séculos anteriores; entretanto, os escores foram perdidos, sobrevivendo não mais do que 2.500 composições conhecidas, na estimativa de Régis Duprat, a maioria datada do final do período, mas os testemunhos literários não deixam dúvidas sobre a intensa atividade musical brasileira desde o início do Barroco, especialmente no Nordeste. No final do século XVIII havia músicos mais ativos na colônia do que em Portugal, o que fala da intensidade da prática desenvolvida no Brasil.

As primeiras atividades musicais registradas no país foram ligadas à catequese, contando com a participação ativa dos índios. Em algumas reduções do sul floresceu uma rica vida musical, mas em geral a música praticada pelos missionários entre os nativos era bastante simples, empregando basicamente o canto homofônico, que muitas vezes fazia parte de representações teatrais didáticas. Pouco depois foi introduzido um instrumental elementar composto basicamente pelas flautas e pelas violas de arame. Com o crescimento da colônia, melhores condições materiais proporcionaram um enriquecimento generalizado, surgindo coros, orquestras e escolas. Foi quando os negros e os mulatos, que passaram a dominar os músicos coloniais, se tornaram muito mais importantes, musicalmente. Há vários relatos admirados de viajantes em orquestras negras e mulatas tocando perfeitas peças eruditas européias. Muitos deles, além de se apresentarem, criaram, e entre eles vieram alguns dos maiores compositores do período, embora os vestígios da cultura original de sua etnia não sejam, de maneira alguma, detectados em sua produção, todos orientados para modelos europeus.

Como a Igreja continuava sendo a grande padroeira das artes, era natural a proliferação de irmandades musicais, que passaram a ter enorme importância na vida musical da colônia. Alguns se tornaram muito ricos, conseguindo administrar orquestras completas e possuir próprios templos decorados com luxo. Embora as irmandades se organizassem espontaneamente, a prática musical que elas desenvolveram nasceu de comissões, e sempre esteve sob a tutela da Igreja, que atribuía a cada uma a responsabilidade pela musicalização de cerimônias e festas específicas, contratando seu mestre principal para as cerimônias. execução de música ao longo de um ano. Essa forma de contratação era chamada de impermeável e representava um monopólio. No final do século XVIII, o leilão dos contratos foi introduzido. As formas de música sacra cultivadas no Brasil eram equivalentes às da Europa: missas, ladainhas, motetos, salmos, responsórios, hinos, entre outros, e tinham, como as outras artes barrocas, uma natureza funcional: visavam estimular a devoção de os fiéis. um importante elemento catalisador e evocativo em uma adoração ritualizada e espetacularizada, tendo lugar no sumptuoso cenário das igrejas ou nas coloridas e movimentadas festividades ao ar livre.

No entanto, a música profana também experimentou um florescimento rico e sofisticado. Além de estar presente em muitas situações domésticas, em festividades cívicas, em cerimônias oficiais, misturando-se à música popular, relatos também acusam a encenação de óperas completas na Bahia e em Pernambuco no final do século XVII, assim como no século seguinte no Rio de Janeiro (1767). ) e São Paulo (1770) teatros, com repertório basicamente italiano. O português Antônio Teixeira, que interpretou as sátiras de Antônio José da Silva, o judeu, de grande difusão e sucesso, embora escrito em Portugal, se destacou. A mais antiga partitura profana vocal escrita no Brasil que durou foi a Cantata Acadêmica Heroe, escandalosa, erudita, peregrina, na verdade apenas um par recitativo + ária de um compositor anônimo, que em 1759 saudou em elegante e expressiva música o dignitário português José Mascarenhas e deplorou as dificuldades que ele passou por esta terra. Sua autoria é às vezes atribuída a Caetano de Melo de Jesus, mestre de capela na Catedral de Salvador.

Deve incluir a citação para alguns outros nomes importantes. Em São Luís, a partir de 1629, foi notada a presença de Manuel da Motta Botelho como mestre da capela. Frei Mauro das Chagas trabalhou um pouco mais cedo em Salvador, e depois dele vieram José de Jesus Maria São Paio, Frei Félix, Manuel de Jesus Maria, Eusébio de Matos e vários outros, especialmente João de Lima, o primeiro teórico musical do Nordeste, polifonista, multi-instrumentista e mestre de capela da Catedral de Salvador entre 1680 e 1690, assumindo depois a de Olinda. Uma das principais figuras do pico musical de Salvador foi o pe. Agostinho de Santa Monica, de grande fama enquanto vivia, autor de mais de 40 missas, algumas em estilo policoral e outras composições. Caetano de Melo de Jesus, mencionado anteriormente, foi outra grande personagem da música da capital baiana, autora de uma Escola de Cânticos de Órgão (“canto de órgão” foi entendido como canto polifônico), em dois volumes, que embora nunca publicados, é hoje considerado um dos mais notáveis ​​tratados de teoria musical escritos na língua portuguesa de sua época, competindo com os de celebrados musicólogos europeus, destacando-se por sua extensão, compreensão e erudição enciclopédica “nos vários domínios do conhecimento que, a partir do base pedagógica do trivium e do quadrivium, abrange virtualmente o conhecimento filosófico e humanista disponível na época para um mestre realizado da Capela da Catedral “, disse a pesquisadora Mariana de Freitas.

Os outros centros principais da época, Recife, Belém e São Paulo, só conseguiram manter uma atividade consistente a partir do século XVIII. Apesar de seu relativo atraso, a qualidade de sua vida musical atingiu um nível que interessava inclusive aos especialistas em metrópole. Vários dos seus jogadores foram nomeados no Dicionário dos Músicos Portugueses de José Mazza, entre eles José Costinha, Luís de Jesus, José da Cruz, Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia e Luís Alvares Pinto. Muitos historiadores classificam a obra Misfolded Love, produzida em Recife em 1780 por Luís Álvares Pinto, como o primeiro drama montado publicamente no Brasil por um autor nativo; e embora a peça não tenha sido planejada para ser cantada (há um refrão imaginado pela música), ela tem um enredo semelhante à melhor ópera séria da época.

Teatro e festividades
As primeiras manifestações teatrais importantes no Brasil ocorrem na transição do maneirismo para o barroco, surgindo como instrumento na obra de catequizar os gentios. Tais são as peças de José de Anchieta, o primeiro e maior dramaturgo do século XVI no Brasil. Sua produção faz parte da concepção jesuíta de catequese cênica, sistematizada pelo padre Francisco Lang em sua Dissertatio de actione scenica. Para formular seus preceitos, Lang baseou-se na tradição teatral italiana em antigos registros de mistérios medievais e nas exigências dos Exercícios Espirituais de Santo Inácio de Loyola, que previa a “composição de lugar” para uma melhor eficiência da meditação espiritual. No caso de Anchieta, o teatro de Gil Vicente foi outra referência importante.

As tramas eram geralmente extraídas da Bíblia e da hagiografia católica, e a história da Paixão de Cristo ao longo do Caminho da Cruz era uma das mais importantes. As peças de Anchieta já mostram uma das características do teatro religioso barroco que permaneceria ao longo dos séculos seguintes, o sincretismo, com personagens aposentados de vários períodos históricos e misturados a figuras lendárias.No Auto de São Lourenço, por exemplo, aparecem os imperadores romanos Décio e Valeriano, anjos, os santos Sebastião e Lourenço, uma mulher idosa, meninos e demônios indianos, e que certa atração fica claro, como apontando Karnal, o propósito de “relativizar o “O espaço e a função do quadro divino de referência, que é eterno e absoluto. concomitante e, apesar da existência de uma história de continuidade, os valores afirmam não são históricos ou lineares.” No século XVII, a série do teatro sagrado desenvolvido, o palco satisfeito e os acessórios de palco, eo público-alvo não é principalmente o indiano, mas toda a população.

O programa não chegou às casas do teatro, e o lugar para tais representações era geralmente o espaço livre, nas praças antes das igrejas, ou o longo das procissões, com a ajuda de cenários-matriculados instalados em carros alegóricos que acompanham a rota. As procissões, em particular, contavam com uma participação popular ativa em um meio integrado entre os atores e o público. Freqüentemente usavam fantoches ou imagens sagradas de um tipo especial, como as de pedra, vestiam como pessoas e articulavam para que pudessem se adaptar a uma ação que desenhava, onde fazia um papel fundamental evocativo.

Além disso as representações foram organizadas pela Igreja e pelas irmandades, o teatro estava presente na cena de cúpula das eleições e os militares e demais partidos cerimoniais, em geral com os textos retóricos combinados com alegorias clássicas e indicações bíblicas. Mas o teatro também pode ter um entretenimento espontâneo, seja no espaço público ou privadamente, onde os espectadores eram de uso frequente e improvisado, uma prática. Salvador foi uma primeira dose desse teatro popular; em breve os centros também indicam a sua ocorrência, sendo frequente o uso de portuguese misturados com vernáculo espanhol e nativo. Embora este teatro tenha sido valorizado pela espontaneidade e a existência de um caráter tradicional folclórico, os usos prontos de Lisboa, já foram impressos no Brasil.Os textos, as traduzidas e editadas de maneira obscura e amadora na Metrópole, eram geralmente mal adaptações de obras eruditas famosas, e vendiam-se à semelhança da literatura de cordel, com um bom mercado. As well as adulterados and “popularised”, they have prestavam a outras adaptações e improvisações de acordo com as possibilidades de cada ocasião.

O teatro profane e erudito começa a fazer flores com o estabilização e o enriquecimento da colônia, uma padronização da norma lingüística e o avanço da colonização para o interior. Nesta fase, a partir de meados do século XVIII, começa uma construção de casas de espetáculo pelo litoral e em alguns centros interiores, como Ouro Preto e Mariana. Eles serviram principalmente para representar peças de música, óperas, melodramas e comédias. Em paralelo, surgiu o desejo de profissionalização do teatro brasileiro, até então com uma base amadora e popular, com o resultado que os tablados itinerantes dariam ao auditório fixo. O repertório ainda grandiosamente importado da Europa, com obras de Molière, Goldoni, Corneille, Voltaire, mas alguns english apareceram e sátiras musicais de António José da Silva, o judeu,causando enorme popularidade. Apesar da grande popularidade do teatro no Brasil, os atores, que incluem muitos mulatos, foram entre as classes mais baixas da sociedade.

As casas de teatro do Brasil, uma mais antiga edição do Teatro Municipal de Ouro Preto, de 1770, que é também o antigo das Américas ainda em uso. Outro exemplo importante sobreviveu em Sabará, o segundo mais antigo do Brasil ainda ativo. No Rio há registros de teatros mais antigos, como a Ópera de Padre Bonaventura, realizada em 1747, que não sobreviveu. No entanto, como as pessoas descrevem a riqueza de suas aventuras e fantasias, o uso de fantoches e suas múltiplas maquinações de palco, um recurso essencial para a criação de uma linguagem de barragens. O próprio padre Bonaventura governou os espetáculos. Outro teatro foi construído no Rio de Janeiro de 1755, no Teatro de Manoel Luiz; foi uma atividade de um dos maiores centros do Brasil, Francisco Muzzi,e um repertório com peças de Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, Alvarenga Peixoto e especialmente as peças do judeu. Funcionou até uma entrada da família real portuguesa ao Brasil.

Considere-se a herança cênica do barroco até as múltiplas ocorrências do país, como litanias, conga, ternos de reis, e até mesmo é mostrado em carnaval moderno, uma Palavras-chave relacionadas ao calendário religioso e uma das principais expressões contemporâneas que atualizam uma exuberante cenografia da altura do teatro e das festas barrocas.