Os mosaicos bizantinos da Sicília são um exemplo de arte bizantina na Itália. Embora os bizantinos tivessem ocupado a Sicília de 535 até a invasão islâmica da ilha em 827 (embora a última fortaleza que Rometta capitulou apenas em 965), os príncipes normandos, que consolidaram a conquista da Sicília e proclamaram em 1130 o Reino da Sicília, aproveitou trabalhadores bizantinos (ou bizantinos) para seus palácios e igrejas.
É de fato com Roger II, e primeiro rei, que as igrejas de Palermo começaram a ser cobertas com mosaicos, e não existindo in situ, eles recorreram, como para muitos outros eventos no centro naquele tempo mais ressonante prestígio, e com o que relações de intercâmbio existiam: isto é, os mosaicistas de Constantinopla.
Os mosaicos mais antigos da Sicília
A arte bizantina, em suas formas mais dignas, é documentada – assim como nos mosaicos ressurgidos em Santa Sofia, nas decorações das igrejas periféricas e nas miniaturas – no mais antigo núcleo de mosaicos das igrejas sicilianas: na parte mais antiga (cúpula e presbitério)) dos mosaicos da Capela Palatina e naqueles que cobrem a igreja de Santa Maria dell’Ammiraglio de Palermo; naqueles que decoram a abside da catedral de Cefalù (a mais clássica entre os mosaicos sicilianos), na qual mais tarde os da abside da catedral de Monreale foram mais tarde exemplares; finalmente nas paredes (as do teto são mais tarde) da “Sala di Re Ruggero” no Palazzo dei Normanni, e naquelas que decoram a abóbada do bema na catedral de Cefalù.
A decoração de Monreale foi realizada entre 1180 e 1190, embora iconograficamente pareça ser largamente prefigurada pela decoração dos corredores da Capela Palatina iniciada no tempo de Guilherme I, quando, em conexão com o que aconteceu na arquitetura, para a mediação de a cultura da Campânia, os pensamentos e costumes ocidentais começaram a minar o tecido oriental (árabe e bizantino) da arte siciliana. É, portanto, testemunha de um novo afluxo de trabalhadores bizantinos na Sicília, ligados ao itinerário da cultura desenvolvido na era das últimas décadas. A comparação fácil entre as cenas análogas de dois ciclos correspondentes (aqueles, por exemplo, tirados do Antigo Testamento), prova que dos mosaicos da Capela Palatina aos da catedral de Monreale não há passagem; e, no entanto, é absolutamente impossível postular, como observou corretamente Kissinger, uma continuidade no desenvolvimento de modos estilísticos.
Em comparação com os modos ainda aulicos e clássicos, mesmo nos acentos narrativos, dos mosaicos da nave da Capela Palatina, à sua estaticidade ornamental, tão eficazmente secundária ao jogo melódico das linhas, as cenas de Monreale caracterizam-se por um movimento rápido e animado, servido da fragmentação contínua da linha, da proeminência das cores não mais estabelecidas em áreas locais estáticas e circunscritas; para uma inclusão mais orgânica nos vastos escores arquitetônicos, de modo que estes últimos parecem projetados para acomodar a decoração do mosaico e serem realçados por layouts de mosaico, e a decoração a ser inserida na arquitetura, e desta ao máximo valorizado e evidente .
Estas maneiras, do ponto de vista formal, são sem precedentes na Sicília, mas tê-las no leste grego, onde tudo – diz Kitzinger – “um vasto grupo de afrescos e mosaicos espalhados em várias partes do mundo bizantino e ao longo de suas fronteiras “(Macedônia, Bulgária, Capadócia …) apresenta fenômenos estilísticos substancialmente similares. Essas manifestações, que aparecem simultaneamente em uma vasta área – até as principais lunetas de Sant’Angelo in Formis e os mosaicos de Monreale – só podem ser explicadas como a irradiação dos humores metropolitanos. Tais humores, nos mosaicos monreale, são soldados com os da cultura Campaniana, validando também para este aspecto o fenómeno que se sente na arquitectura, num momento em que na corte de Palermo se destacavam posições como Romualdo Salernitano e Matteo. Aiello, formado na região de Catania, no sul da Itália.
De fato, com a conclusão da catedral de Monreale, a arquitetura testemunhou o declínio das antigas formas de ascendência oriental, árabe ou bizantina, e a influência das formas da Campania, que se manifestam não apenas na recuperação das plantas latinas. mas também, e acima de tudo, na vistosa decoração colorida (arcos entrelaçados, discos coloridos, portas de bronze, móveis litúrgicos, etc …), que descreve e transfigura as arquiteturas antigas compostas em módulos de geometria especulada, dando um novo, mais ornamentada e animada, a estrutura de novos edifícios.
Limites cronológicos dos mosaicos mais antigos da Sicília
A atividade dos mestres bizantinos na Sicília é reduzida em dois momentos: o mais antigo está incluído no curto giro de pouco mais de uma década. De fato, a inscrição da faixa de mosaico que enquadra a base da cúpula da Capela Palatina evidencia que sua decoração foi concluída em 1143; enquanto os mosaicos subjacentes e aqueles que – com a exceção dos absides – adornam o presbitério, não anulam a data de morte de Ruggero, fevereiro de 1154. Isto é derivado de dois textos de importância fundamental. A muito discutida homilia do pseudo Teófanes Cerameo – certamente recitada na presença do rei, por ocasião da solene festa dos Apóstolos Pedro e Paulo, a quem a capela foi dedicada – verifica a presença nas paredes da igreja de mosaicos ruggerianos. O desfiladeiro Chronicon Romualdo Salernitano nos permite, ainda que indiretamente, estabelecer o limite dessa decoração.
Na homilia, na verdade, não apenas o teto “brilha com ouro em todas as partes”, mas também as paredes e sua cobertura de mármore e mosaico. Como se deve admitir que a decoração em mosaico da época do primeiro Guglielmo é a das paredes da nave central e das naves laterais, segue-se que os mosaicos mencionados na homilia são os do presbitério, e que para a ocasião as paredes da igreja eram ornadas de cortinas e tecidos preciosos.
No mesmo 1143, deteve-se na inscrição da banda de mosaico que enquadra na base o tambor da cúpula do Palatino, também se completou ou quase a decoración da igreja do Almirante, como está escrito em um diploma desse ano de sua carreira. fundador George de Antioquia.
Os mosaicos da abside de Cefalù, segundo a inscrição que corre na base do último registro figurativo, foram executados em 1148: Não há razão para duvidar desta data, porque, como Di Stefano declarou, a decoração musiva faz parte daquela fase de construção, a segunda, que viu Ruggero particularmente ocupado para fazer a de Cefalù, seguindo o exemplo de Saint Denis, a igreja representativa da monarquia normanda na Sicília.
Mais tarde, mas ainda na era Ruggeriana, os mosaicos de uma das abóbadas cruzadas do bema parecem estar em Cefalù, sejam eles, com os Schwartz, considerados construtivamente ligados à abside, ou que com Di Stefano eles são construídos. Consideram-se executados por volta de 1150, quando abandonaram o projeto da construção grandiosa, a inserção das abóbadas, exemplar nos modelos franceses, poderia ser uma compensação pela renúncia da conclusão da abside.
O complexo dos mosaicos sicilianos é assim incluído em dois momentos bem concluídos em seus limites cronológicos. O grupo mais antigo, o da era Ruggeriana, tem seu epílogo em algumas áreas dos mosaicos do presbitério da Palatina e nos da abóbada de Cefalù. O segundo grupo, no entanto, começou durante o reinado do primeiro William, tem sua maior manifestação nos mosaicos da catedral de Monreale. Os personagens dos dois grupos são diferentes, mas em sua diferença eles encontram um ponto de passagem nos mosaicos da nave central da Capela Palatina, para os acentos que ainda lembram os mais antigos e para a estrutura que, particularmente na iconografia avião, é um prelúdio para os mais avançados.
É muito provável que os mosaicos da “Sala di Re Ruggero” pertençam a este período, no qual estudiosos como Muratoff e Bettini vêem um reflexo das “lojas do palácio Bisanzio”, mas as decorações da metrópole desapareceram. é o único trabalho que resta para documentar o aspecto profano e cortês da arte bizantina, imbuído de humores e motivos muçulmanos.
Pois o que toca as razões do estilo, os mosaicos do “Salão do Rei Roger” (o discurso naturalmente vai para os dos muros) parecem encaixar na linha dos painéis das “festas” do presbitério da Capela Palatina leva a cenas tiradas do Antigo Testamento na nave central: algumas delas reiteram os acentos lineares, com um sentido ainda mais estático, para a recuperação das composições frontais arcaicas e para a exclusão de qualquer indicação espacial, de modo que os números vêm a ser coletado nos iniciais perfis araldicamente refinados, empurrados para a preciosidade do arabesco, enquanto as árvores, estilizadas em aparências geométricas, adquirem um caráter de fixidez fabulosa.
A banda de mosaico do Zisa é reconectada a eles, e o tom animado e complexo do complexo leva a pessoa a acreditar que está mais avançada. Em outras palavras, pode-se dizer que entre os mosaicos da Sala di Re Ruggero e os da Zisa existe a mesma relação entre os mosaicos da nave central da Palatina e os da nave central de Monreale. E não pode ser descartado que eles pertencem ao mesmo tempo que a decoração da famosa catedral.
O arranjo de mosaicos
A primeira e mais importante parte da decoração em mosaico das igrejas sicilianas foi, portanto, realizada entre 1140 e 1154. Ela era freqüentemente trabalhada em diferentes igrejas ao mesmo tempo, e vários mestres e diferentes trabalhadores eram empregados, mesmo que ambos acusassem. aspectos semelhantes e parecem estar ligados ao mesmo ambiente cultural, ao mesmo centro de arte e civilização. No entanto, se diferentes eram os mestres e os trabalhadores, o único critério era que – além da adaptação aos diferentes tipos de construções, agora centradas, agora basílicas – servia como guia para a decoração, sempre limitada, pelo menos neste primeira fase, a área do santuário e a do pórtico – onde tanto a igreja Palatina e Almirante como Cefalù – as figuras votivas ou dedicatórias, isto é, as figuras extralitúrgicas, encontraram seu lugar.
A decoração da pequena igreja, construída por Giorgio d ‘Antiochia, é o exemplo mais homogêneo, mesmo que não seja o mais complexo e alto dos mais antigos. Dominando a cúpula da cúpula, dentro de um disco de ouro, a bênção de Pantocrator, representada não como metade do comprimento do Palatino, mas de acordo com uma figura mais arcaica e completa; e no boné adora quatro figuras de anjos. No tambor octogonal da cúpula, bem nos cantos, estão as figuras dos profetas (Davi, Isaías, Zacarias, Moisés, Jeremias, Elias, Eliseu, Daniele) com a direita erguida no gesto clássico dos oratórios e da esquerda no ato de mostrar o rolo das profecias; nos cofres, flanqueando o tambor da cúpula transversalmente, eles são dois a dois alinhados e enfrentados, em formas ainda mais impressionantes, as figuras dos apóstolos: Pedro e André, Tiago e Paulo, Tomé e Filipe, Simão e Bartolomeu. A série dos apóstolos, da qual Giacomo Maggiore e Mattia são excluídos, é completada, de maneira bizantina, pelos evangelistas curvos nos nichos angulares da ligação.
Do ciclo das “festas” não podemos ver senão quatro cenas: a Natividade e a Dormitio Virginis, uma em frente à outra na abóbada oeste: a Anunciação e a Apresentação ao Templo, figuradas como no Palatino nas frentes do grande arcos que sustentam a cúpula. Diehl acha que as quatro cenas mostradas são as únicas deixadas ou as únicas executadas ao longo do ciclo. Mas, para considerar as proporções limitadas da igreja, também pode-se supor que das doze cenas do ciclo, que conceberam o plano de decoração, escolheram apenas aquelas em relação mais imediata com a vida da Virgem, a quem a igreja foi dedicado.
A decoração é completada com os santos guerreiros e os santos bispos, dentro de medalhões, nos arcos e com os mosaicos dos abscessos: no centro, a Virgem foi representada, assistida pelos arcanjos Gabriel e Miguel, que ainda são vistos no faixa correspondente do bema; nas absides laterais, num San Gioacchino, no outro Sant’Anna.
Na Capela Palatina, a representação das “festas” se transforma em um verdadeiro ciclo cristológico. Doze cenas agrupadas em dez compartimentos (Anunciação, Natividade e Adoração dos Magos, Sonho de José e Fuga no Egito, Apresentação no Templo, Batismo, Transfiguração, Ressurreição de Lázaro, Entrada em Jerusalém, Ascensão, Pentecostes) relembram a história de Cristo a parte que melhor se conecta com sua natureza sobrenatural e o divino triunfo na eternidade. Faltam cenas relacionadas com a Paixão, a contrapartida humana do caso da cristologia, mas eles, pelo menos de acordo com a opinião de Kitzinger, deveriam ter encontrado um lugar no lado norte, então ocupado pela tribuna para o trono real. A presença dela explicaria, segundo o Demus, algumas peculiaridades iconográficas, como a localização na aisidiola esquerda, em vez da central, de Hodigitria, e seu arranjo, ligeiramente descentralizado no lado direito da bacia ( a imagem dessa maneira ele podia muito bem se ver do trono); e de acordo com o Kronig, complicaria, com um excedente de significado simbólico,
Em todo caso, mesmo que o significado litúrgico assuma uma implicação político-religiosa, e a mesma iconografia seja enriquecida por novas conexões e implicações sutis, não se pode dizer que o arranjo iconográfico do presbitério de Palatina seja esmagador no esquema tradicional. Para isso, como na igreja da Martorana e depois na abside da catedral de Cefalù, da representação da Igreja celestial, simbolizada pelo Pantocrator – isolada no ponto mais dominante: o topo da cúpula, ou a abside – e seu cortejo angélico, passamos à representação da Igreja terrestre e, nessa passagem, que implica uma hierarquia de símbolos, cada cena e cada figura têm uma função precisa, evidenciada pela mesma colocação pré-determinada. Do céu nós passamos passo a passo para a terra, onde a eternidade se revela como um paradigma imaculado de perfeição, e para o assunto humano esboçado pela Etymasia (o trono simbólico com a insígnia de Cristo) é proposto, como uma escada para alcançar o céu, a exemplaridade da Igreja terrena, estabelecida pelas vicissitudes terrenas e celestes de Cristo, testemunhada pela vida dos santos e consolada pela doutrina dos Padres. Assim, não é um acontecimento histórico a base da ordem iconográfica, para estimular a imaginação do artista, mas a firmeza teocrática do dogma e da liturgia.
Precedentes e desenvolvimento da ordem iconográfica
A ordem iconográfica já mencionada aparece, ao que se conhece, nos mosaicos da “Nea” – a “nova igreja” por excelência – fundada na segunda metade do século IX por Basílio I, e da qual há notícias para o descrição feita do patriarca Photius em um de seus “Sermões”. Igualmente destruídos são os mosaicos que adornavam a igreja da SS. Apóstolos, reencenados pelas descrições de Constantino Rodio e Nicola Mesarita; de modo que o monumento mais antigo em que se baseia o novo sistema é hoje constituído pelos mosaicos da igreja de San Luca em Focide, como geralmente se acredita na primeira metade do século IX (por volta de 1035). Mas se você quiser um exemplo de que os sicilianos não estão apenas perto do arranjo iconográfico, mas devido à maneira como ele é interpretado, e pela retomada dos modelos clássicos, devemos nos voltar para a decoração da igreja da Dormição em Daphni no Ática, que tendemos a acreditar que foi realizada no início do século IX.
O grupo de mosaicos das igrejas sicilianas, além das semelhanças genéricas do arranjo iconográfico, tem muito pouco em comum com a tradição à qual os mosaicos de San Luca estão ligados, o que é tradicionalmente atrasado e provinciano em muitos aspectos, mesmo quando ele afirma em monumentos metropolitanos ou metropolitanos, como os mosaicos de Santa Sofia e São Miguel em Kiev. A orientação para a qual os mosaicos sicilianos se re-anexam mais diretamente é aquela definida como “aulic”, e é precisamente a orientação ecoada pelos mosaicos de Daphni. Muitas das passagens que existem entre San Luca e Daphni e destes para os mosaicos sicilianos são desconhecidas, e ainda dos mosaicos gregos, tanto no nível iconográfico como estilístico, não é possível fazer um registro anterior do siciliano uns. Seu arranjo, apoiado pela mesma conformação do prédio, ainda é o de San Luca, mas, em comparação, tem-se a impressão de estar na presença de um novo mundo, mais abstrato e imóvel e acima de tudo mais harmonioso e mundano.
Na invenção iconográfica, o único elemento de derivação oriental é constituído pela figura solene e inacessível do Pantocrator; as outras figuras e as outras cenas têm um tom menos destacado e, na vasta gama de ouro, são, da variedade modulada dos acentos cromáticos, registrada com nobreza de mofo antigo. O arranjo litúrgico é subordinado ao ritmo da cor, no qual ele é transfigurado: as várias figuras e as várias cenas ainda estão dispostas dentro dos limites dos compartimentos arquitetônicos, mas seu isolamento ritual e hierárquico é superado pela contínua atração e resposta das cores. e mais da relação de exaltação mútua que, especialmente em algumas áreas (o tambor da cúpula, por exemplo, dilatada cenograficamente pela sucessão dos Profetas,
Nas igrejas sicilianas, a ordem iconográfica corresponde exatamente, pelo menos nos princípios diretivos, aos critérios apresentados, mas onde parece ser mais coerente na igreja de Santa Maria dell’Ammiraglio, em Palermo, e depois, com perfeita adaptação à planta da basílica, na catedral de Cefalù e na abside da catedral de Monreale. Em Santa Maria dell’Ammiraglio a decoração, embora acompanhando, seguindo o exemplo de Daphni, o desenvolvimento de estruturas arquitetônicas, é articulada com maior liberdade nos vastos campos dourados. Uma dessaturação pontual pode ser indicada na sucessão rítmica dos profetas nas faces octogonais do dome drum, mas o ponto de maior concordância íntima está no renascimento de motivos clássicos e no equilíbrio renovado entre as conveniências litúrgicas e o desdobramento do visual. efeito.
Na abside da catedral de Cefalù e na da catedral de Monreale, derivada dela, a decoração harmoniza a integridade da significação dogmática com a tendência basílica dos edifícios, e está em relação com a estrutura arquitetônica que explica a recuperação do tipo premaperone, e de derivação icônica, da figura severa do Pantocrator, que é grandioso nas bacias das duas absides. Em Cefalù, a teoria dos oito Apóstolos, sob a banda no centro da Virgem de oração, simboliza a igreja terrena e o sacramento da Eucaristia juntos.
Esta concepção iconográfica também está presente no plano de decoração da Capela Palatina: aqui, no entanto, vai muito além do único objetivo de Daphni, mas também dos exemplos mais avançados da igreja almirante e da catedral de Cefalù. A decoração, em particular a área abaixo do tambor da cúpula, já está dissolvida pelo ritmo das partituras arquitetônicas, e cobre as estruturas e paredes “como um tapete dourado de lindamente florido de cor. Certamente mantém sua lógica interna em tal um desdobramento, mas nem sempre coincide com o da arquitetura, de modo que o sentido das superfícies e seu desenvolvimento no ritmo do organismo central não pode ser compreendido com o imediatismo acentuado, para se referir ao exemplo mais próximo, na igreja. Esta autonomia em relação aos modelos conhecidos, o que provavelmente não pode ser feito com a sugestão da decoração árabe dos salões adjacentes do edifício (admitido – o que é difícil de acreditar – que já tinha sido feito), bem como no arranjo do todo, ele também capta a absorção de algumas cenas, incluindo aquelas relacionadas ao ciclo cristológico: Daphni é apenas uma etapa de seu desenvolvimento – não é à toa. que este artista é o mais talentoso entre aqueles que trabalham na Sicília no momento – ainda mais brilhante e erudito, e ainda mais livre e mais mundano.
Análise estilística
Entre os vários ciclos de mosaico da Sicília, é fácil captar pontos de contato significativos. Isto é especialmente verdadeiro para os mosaicos da Capela Palatina e da igreja do Almirante, sobre os quais também pode ser útil notar que as analogias correm, em certo sentido, paralelas aos grupos correspondentes. Mesmo no contexto de uma orientação comum, as afinidades tornam-se mais marcantes entre as decorações correspondentes das duas cúpulas, entre a decoração das áreas sob as cúpulas e finalmente nos episódios das “festas”.
A decoração da cúpula, com o Pantocrator no centro, é a parte mais antiga dos mosaicos da Capela Palatina, e quase ao mesmo tempo a mesma parte da decoração da igreja do Almirante foi executada. A referência não é acidental porque entre as duas figuras do Pantocrator, apesar de ser da Igreja do Almirante inspirada por um esquema mais arcaico, existem muitas afinidades: tanto a figura como a outra se destacam do fundo dourado impalpável a partir de uma superfície irregular e eles se juntam, combinando com o tondo que os contém, dentro da linha de contorno, com clareza afiada, servidos pela completude meticulosa do design e da cor clara que, especialmente na figura da igreja Almirante, brilha no fundo superfície. A “inacessível serenidade dessas imagens remotas é apoiada pela sabedoria daqueles que podem confiar nos dados adquiridos de uma longa experiência e na sabedoria que acompanha cada acadêmico. Nos mosaicos subjacentes, incluindo aqueles nas faces dos arcos, a relação entre a Capela Palatina e a igreja do Almirante torna-se mais acentuada, mas o tom – especialmente em relação ao anel suntuoso com os anjos, “reverberação purificada do ritual cerimonial e do esplendor da corte bizantina “, e de uma” qualidade pictórica suprema … na cor … multiplicada pela ornamentação nas vestes, pela íris das asas inexploradas “- é mais em itálico e mais amplo as restaurações e reconstruções.
A parte mais alta do Palatino é o ciclo cristológico. O mosaicista desconhecido extrai da miniatura contemporânea, como já observara Kondakoff, os termos de sua poética bem convencida. Daí o alongamento das proporções das figuras e os ritmos ondulantes dos contornos, de uma pureza esplêndida; daí o número crescente de figuras nas composições e a vivacidade narrativa contida que substitui o isolamento estatuário das imagens; daí a eliminação na linha de cada desenho implicado e a cor das cores, de uma entonação clara e um selo argentino, em áreas planas e circunscritas, para que as cenas apareçam gravadas em um tom cantor e unido, frio e luminoso. Também nesses mosaicos o sinal é apoiado por um grafismo de compromisso acadêmico, o Egito decantou, no fundo dourado, pela mesma luz das cores claras, à maneira de uma preciosa página iluminada; agora ela se serve divertida no frescor espirituoso dos episódios, como na entrada de Jesus para Jerusalém, cuja festa é acentuada pela clareza de prata da elevação montanhosa, que aumenta o brilho das cores. Precisamente esta cena – mas a exemplificação poderia alargar – para repetir aproximadamente a invasão da que de Daphni, pode fazer medida, apesar das semelhanças, talvez demasiado acentuada por Muratoff, a separação entre os dois artistas. Poucas figuras para Daphni, e um sinal de outra forma bem ressentido e apertado na relação de ligação da composição. O ritmo relaxado e alegre da composição do Palatino é, portanto, mais severo, e é servido por uma trama vibrante de passagens cromáticas, desconhecida para o mosaicista da cena de Palermo, que em vez disso faz a cor brilhar em sua pureza – daí o sistema diferente de colocação dos cartões – e coloca isto em zonas unidas no avião.
Para o mosaicista das “festas” pertence também o Pantocrator da luneta no topo da diaconia: uma obra-prima de equilíbrio e refinamento e, claro, a imagem mais alta de todo o complexo. A comparação com a da cúpula serve para destacar claramente a diversidade da maneira como a qualidade escolhida: a leveza do tecido linear, que eleva a figura e a inclui, com um relacionamento maravilhosamente harmonioso, dentro da sexta elevação do bisel. e a cor que brilha alta, selando a imagem como um véu translúcido.
Os mosaicos que decoram o interior da igreja do Almirante apresentam um caráter mais homogêneo e vinculado, mas não é duvidoso que vários artistas tenham trabalhado aqui também. Não é, por exemplo, quem não vê a diferença entre a figura do Pantocrator e cenas como a Anunciação ou a Apresentação no Templo. O que se define é a primeira figura, igualmente comovida e contrastada, no ressentido e apertado atamento e desdobramento da tapeçaria, no jogo de luzes e sombras, são, como na Capela Palatina, as outras figuras, e quanta movimentação resolve em uma acentuação contínua do claro-escuro, para que as figuras se desprendam do fundo com uma ilusão de alívio.
Um mestre de possibilidades mais elevadas, mas sempre em conexão com as suntuosas figurações do Palatino, tinha de fornecer os desenhos animados para os anjos que se curvam na capa em forma de taça, para os arcanjos da abóbada sobre o bema; para os profetas do tambor e para os evangelistas de nichos angulares; e é provavelmente o mestre que concebeu, na igreja almirante, os dois compartimentos com a Natividade e o Dormitio Virgínia. A comparação com as cenas semelhantes da Palatina é instrutiva para compreender – mesmo entre as inegáveis afinidades – o modo diferente de sentir dos dois mestres. As composições já não estão espalhadas na superfície mas, mais de acordo com a tradição, concentram-se em si mesmas, recolhendo-se em linhas mais severas e sintéticas, evitando qualquer dispersão desconexa. Veja-se, por exemplo, na Natividade o perfil da caverna, articulado em uma linha simples e grandiosa, sem, no cume, aquele ornamento denteado do qual, pelo contrário, agrada a si mesmo e sobre o qual o mosaicista do Posição palatina. Mas, no geral, esta é uma cena mais simples e mais estática.
Os dois principais grupos de mosaicos da igreja do Almirante – isto é, o que inclui os profetas do tambor da cúpula e as duas cenas da Natividade e Morte da Virgem e a outra com as figuras dos Apóstolos, em que o tom torna-se mais sustentado e o alívio extrai uma ilusória surpreendente – eles são propostos desta maneira como “a mais pura e direta continuação de Dafni” (Bettini).
Esta referência obviamente vai além do arranjo análogo, em um ou outro monumento, das figuras dos profetas ao redor do tambor da cúpula, e toca a mesma qualidade de estilo, em relação à qual a palavra “continuação” deve ser entendida como superando a Legado “ilusionista” que rodeia as figuras de Daphni em uma contínua vibração de cores e as destaca, com extrema suavidade de passagens, no fundo dourado, de onde as figuras da pequena igreja de Palermo podem parecer mais rígidas e estáticas, mais abstrato e destacado.
Os mosaicos da abside da catedral de Cefalù pertencem indubitavelmente à atividade de um único artista que, a julgar pela modelagem mais seca, se valeu de alguma ajuda apenas para a realização da figura do Pantocrator. No geral, a obra bem preservada é a mais nobre, se não a mais brilhante, entre as da Sicília, devido à atividade direta dos artistas bizantinos. E é somente nesse sentido que os julgamentos de Millet, Wulff e outros devem ser apurados, retomados e reiterados por Lasareff. Somente o Muratoff pisou nesses mosaicos e, mesmo que não tenha deixado de detectar a “grande habilidade e precisão técnica da execução”, julgou-os “friamente oficiais”; o que é verdade, mas apenas em parte, isto é, somente se considerarmos os mosaicos das paredes e não os da abside, o único vice-versa mencionado por ele. De fato, a esquemática das correspondências simétricas dentro das quais parece resolver, – como então, numa base similar, nas figuras clássicas dos Apóstolos dos esplêndidos afrescos que adornam a abside do Pieve di Bagnacavallo – o princípio rítmico dos bizantinos. composição, está aqui intimamente fundida com a solenidade relaxada do todo, e para alcançar este efeito, juntamente com o espaçamento largo e rítmico, a grandeza das figuras, de um legado clássico, e o brilho silencioso de cores alegres. Além disso, na rigidez do esquema, as figuras, mesmo nas equivalências impostas pelo equilíbrio perfeito, desengatam com plena autonomia, e se o Pantocrator e a Virgem acampam em poses frontais, as outras figuras são viradas para si e, como no Rimini, dois a dois, unidos pela vivacidade dos gestos e pelo ritmo dos movimentos. Para a impressão hierática que aumenta o tamanho calmo das figuras das faixas mais altas, reflete a mobilidade que percorre as figuras das duas áreas inferiores. Assim, repetimos, num nível intimamente expressivo, o contraste simbolizado pela ordem iconográfica, entre a eternidade sem mudanças da esfera celeste e a mutabilidade temporal da esfera terrena. A impressão hierárquica que aumenta a calma das figuras das bandas mais altas é refletida na mobilidade que percorre as figuras das duas áreas inferiores. Assim, repetimos, num nível intimamente expressivo, o contraste simbolizado pela ordem iconográfica, entre a eternidade sem mudanças da esfera celeste e a mutabilidade temporal da esfera terrena.A impressão hierárquica que aumenta a calma das figuras das bandas mais altas é refletida na mobilidade que percorre as menores dimensões das áreas. Assim, repetimos, num nível íntimo expressivo, o contraste simbolizado pela ordem iconográfica, entre a eternidade sem alterações do campo e a mutabilidade temporal da esfera terrena.
Se comporta como figuras na forma como se percebe singularmente, é fácil perceber que a solenidade do mesmo tem uma forma de se basear na sua sustentação, de ancestralidade ainda clássica; Um desenho cujo sentido é ou não estatuário é, não menos impressionante, mas também animado, dos apóstolos da igreja do almirante. Uma entonação anoga a figura solene e patética do Pantocrator, tão fina- mente proporcional ao desenvolvimento da bacia e tão suave – mesmo que aqui e ao longo da intervenção da ajuda – pela textura sutil das passagens cromáticas. Para verificar, basta compará-lo com o abside da catedral de Monreale. Além do tom enfático, também devido à dilatação das proporções, a amplitude clássica das linhasa essencialidade da figura sóbria de Cefalù e seu recuo equilibrado da superfície absidiana são, assim, perdidos e a mesma grandeza – como também foi visto por Kokandoff, referindo-se, contudo, todo o complexo de decoração – é representado pela maternidade de proporções e pelas formas irregulares.
A diversity of the school that its homogênea of culture and many times of style, should not not mos mosaicos of igrejas sicilianas, perplexa with the trial that, biggest on the data provide the dogmatic and intransponível. ordem litúrgica, suportar uma pintura bizantina em uma imolação linguística glacial. O que há de novo, o limite estabelecido pelas exigências teológicas e teóricas e as conveniências litúrgicas torneira essa arte “ilimitadamente assertiva”, transformando a sua linguagem em “jargão esotérico”, em “automatismo escriturístico”, em “escrita ideológica e simbólica”, que encontra sua âncora de salvação em um “hedonismo absoluto”.
Certamente, comparada à arte ocidental, e particularmente à romance, uma pintura bizantina parece desprovida de espírito imprudente, uma simpatia humana, que é uma contrapartida de uma moralidade não-dogmática e contemplativa, mas livre e ativa; Uma moralidade que nos leva a olhar através do contraste entre os pensamentos, os curiosos e os desalentados pelas coisas do mundo, as que procuram a fantasia, o mistério. No entanto, mesmo olhando para a terra do céu, os pintores bizantinos sempre, como visto através dos mosaicos das igrejas sicilianas, a afirmação da sua própria personalidade, como visto através dos poetas ou por seus literatos contemporâneos.Portanto, é possível, e não pode ser diferente de “valores”.