O cubismo de cristal é uma forma destilada de cubismo consistente com uma mudança, entre 1915 e 1916, para uma forte ênfase na atividade de superfície plana e em grandes planos geométricos sobrepostos. A primazia da estrutura geométrica subjacente, enraizada no resumo, controla praticamente todos os elementos da obra de arte.

Esta gama de estilos de pintura e escultura, especialmente significativos entre 1917 e 1920 (também referido como o Período de Cristal, cubismo clássico, cubismo puro, cubismo avançado, cubismo tardio, cubismo sintético ou a segunda fase do cubismo), foi praticada em graus variados por uma infinidade de artistas; particularmente aqueles sob contrato com o negociante de arte e colecionador Léonce Rosenberg – Henri Laurens, Jean Metzinger, Juan Gris e Jacques Lipchitz mais notavelmente de todos. O estreitamento das composições, a clareza e o senso de ordem refletidos nesses trabalhos levaram à sua referência pelo poeta e crítico de arte francês Maurice Raynal como cubismo “cristal”. Considerações manifestadas pelos cubistas antes do início da Primeira Guerra Mundial – como a quarta dimensão, o dinamismo da vida moderna, o oculto e o conceito de duração de Henri Bergson – haviam sido desocupadas, substituídas por um quadro de referência puramente formal que vinha de uma postura coesa em relação à arte e à vida.

Com o início da reconstrução pós-guerra, também ocorreu uma série de exposições na Galerie de L’Effort Moderne, de Léonce Rosenberg: a ordem e a lealdade ao esteticamente puro continuavam sendo a tendência predominante. O fenômeno coletivo do cubismo, mais uma vez – agora em sua avançada forma revisionista – tornou-se parte de um desenvolvimento amplamente discutido na cultura francesa. O Cubismo de Cristal foi o culminar de um contínuo estreitamento do alcance em nome de um retorno à ordem; baseado na observação da relação dos artistas com a natureza, e não na natureza da própria realidade.

O Cubismo de Cristal, e seu rappel à l’ordre associativo, tem sido ligado a uma inclinação – por aqueles que serviram as forças armadas e por aqueles que permaneceram no setor civil – para escapar das realidades da Grande Guerra, tanto durante como diretamente seguindo o conflito. A purificação do cubismo de 1914 até meados da década de 1920, com sua unidade coesa e restrições voluntárias, tem sido associada a uma transformação ideológica muito mais ampla em direção ao conservadorismo tanto na sociedade francesa quanto na cultura francesa. Em termos da separação entre cultura e vida, o período do Cristal Cubista surge como o mais importante da história do Modernismo.

fundo

Princípios: Cézanne
O cubismo, desde o início, deriva da insatisfação com a ideia de forma praticada desde a Renascença. Essa insatisfação já havia sido vista nas obras do romancista Eugene Delacroix, no Realismo de Gustave Courbet, ao passar pelos simbolistas, Les Nabis, os impressionistas e os neo-impressionistas. Paul Cézanne foi instrumental, pois seu trabalho marcou uma mudança de uma forma de arte mais representativa para uma que era cada vez mais abstrata, com uma forte ênfase na simplificação da estrutura geométrica. Em uma carta dirigida a Émile Bernard, datada de 15 de abril de 1904, Cézanne escreve: “Interprete a natureza em termos do cilindro, da esfera, do cone; coloque tudo em perspectiva, de modo que cada lado de um objeto, de um plano, Ponto central.”

Cézanne estava preocupado com os meios de renderizar volume e espaço, variações de superfície (ou modulações) com planos de deslocamento sobrepostos. Cada vez mais em seus trabalhos posteriores, Cézanne alcança uma maior liberdade. Seu trabalho tornou-se mais ousado, mais arbitrário, mais dinâmico e cada vez menos representativo. À medida que seus planos coloridos adquiriram maior independência formal, objetos e estruturas definidos começaram a perder sua identidade.

A primeira fase
Os artistas na vanguarda da cena artística parisiense no início do século XX não deixariam de perceber as tendências para a abstração inerentes ao trabalho de Cézanne e aventuraram-se ainda mais. Uma reavaliação em seu próprio trabalho em relação à de Cézanne tinha começado após uma série de exposições retrospectivas de pinturas de Cézanne realizadas no Salon d’Automne de 1904, no Salon d’Automne de 1905 e 1906, seguidas de duas retrospectivas comemorativas após sua a morte em 1907. Em 1907, a forma representacional deu lugar a uma nova complexidade; o assunto progressivamente tornou-se dominado por uma rede de planos geométricos interconectados, a distinção entre primeiro plano e plano de fundo não mais nitidamente delineada e a profundidade de campo limitada.

Do Salon des Indépendants de 1911, uma exposição que introduziu oficialmente o “cubismo” ao público como um movimento de grupo organizado, e que se estendeu até 1913, as belas artes evoluíram muito além dos ensinamentos de Cézanne. Onde antes, os pilares fundamentais do academicismo haviam sido abalados, agora foram derrubados. “Foi uma regeneração total”, escreve Gleizes, “indicando o surgimento de uma mentalidade totalmente nova. Cada estação parecia renovada, crescendo como um corpo vivo. Seus inimigos poderiam, eventualmente, perdoá-la se ela tivesse morrido. , como uma moda, mas eles se tornaram ainda mais violentos quando perceberam que estava destinado a viver uma vida que seria mais longa do que a daqueles pintores que foram os primeiros a assumir a responsabilidade por isso “. A evolução para a retilinearidade e formas simplificadas continuou até 1909, com maior ênfase em princípios geométricos claros; visível nas obras de Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier e Robert Delaunay.

Pré-guerra: análise e síntese
O método cubista que conduziu a 1912 foi considerado “analítico”, implicando a decomposição do assunto (o estudo das coisas), enquanto subseqüentemente “sintético”, construído na construção geométrica (livre de tal estudo primário). Os termos cubismo analítico e cubismo sintético originaram-se através desta distinção. Em 1913, o cubismo havia se transformado consideravelmente na gama de efeitos espaciais. No Salon des Indépendants de 1913, Jean Metzinger exibiu seu monumental L’Oiseau bleu; Robert Delaunay o L’équipe du Cardiff FC; Fernand Léger Le modèle nu no l’atelier; Juan Gris L’Homme au Café; e Albert Gleizes Les Joueurs de futebol. No Salon d’Automne de 1913, um salão em que predominava a tendência do cubismo, Metzinger exibiu En Canot; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; e Roger de La Fresnaye O Conquête de l’Air. Nesses trabalhos, mais do que antes, pode-se ver a importância do plano geométrico na composição geral.

Historicamente, a primeira fase do cubismo é identificada tanto pelas invenções de Picasso e Braque (entre os chamados Cubistas da Galeria) quanto pelos interesses comuns em relação à estrutura geométrica de Metzinger, Gleizes, Delaunay e Le Fauconnier (os cubistas do Salon ). Como o cubismo evoluiria pictoricamente, a cristalização de seu arcabouço teórico também ultrapassaria as diretrizes estabelecidas no manifesto cubista Du “Cubisme”, escrito por Albert Gleizes e Jean Metzinger em 1912; embora Du “Cubisme” continuasse sendo a definição mais clara e inteligível do cubismo.

Anos de guerra: 1914-1918
No início da Primeira Guerra Mundial, muitos artistas se mobilizaram: Metzinger, Gleizes, Braque, Léger, La Fresnaye e Duchamp-Villon. Apesar da brutal interrupção, cada um encontrou tempo para continuar fazendo arte, sustentando diferentes tipos de cubismo. No entanto, eles descobriram uma ligação onipresente entre a sintaxe cubista (além das atitudes pré-guerra) e a do anonimato e da novidade da guerra mecanizada. O cubismo evoluiu tanto como resultado de uma evasão das inconcebíveis atrocidades da guerra quanto das pressões nacionalistas. Juntamente com a evasão veio a necessidade de divergir cada vez mais longe da representação das coisas. Quando a brecha entre arte e vida cresceu, também surgiu a crescente necessidade de um processo de destilação.

Esse período de profunda reflexão contribuiu para a constituição de uma nova mentalidade; um pré-requisito para a mudança fundamental. A superfície plana tornou-se o ponto de partida para uma reavaliação dos princípios fundamentais da pintura. Em vez de confiar no puramente intelectual, o foco agora estava na experiência imediata dos sentidos, baseada na idéia de acordo com Gleizes, de que a forma, “mudando as direções de seu movimento, mudaria suas dimensões” [La Forme, modificadora] ses directions, modifiait ses dimensions “], revelando os” elementos básicos “da pintura, as” regras verdadeiras e sólidas – regras que poderiam ser aplicadas em geral “. Foi Metzinger e Gris que, novamente de acordo com Gleizes, “fizeram mais do que qualquer outro para consertar os elementos básicos … os primeiros princípios da ordem que estava nascendo”. “Mas Metzinger, como físico, já havia descoberto esses rudimentos de construção sem os quais nada pode ser feito.” Em última análise, foi Gleizes quem levaria o fator sintético mais longe de tudo.

As diversas considerações cubistas manifestadas antes da Primeira Guerra Mundial – como a quarta dimensão, o dinamismo da vida moderna e o conceito de duração de Henri Bergson – tinham sido substituídas por um referencial formal que constituía a segunda fase do cubismo, baseada em um elemento elementar. conjunto de princípios que formaram uma estética cubista coesa. Essa clareza e senso de ordem se espalharam para quase todos os artistas que expunham na galeria de Léonce Rosenberg – incluindo Jean Metzinger, Juan Gris, Jacques Lipchitz, Henry Laurens, Auguste Herbin, Joseph Csaky, Gino Severini e Pablo Picasso – levando ao termo descritivo ‘ Cubismo de Cristal, cunhado por Maurice Raynal, um dos primeiros promotores do cubismo e contínuo apoiador durante a fase de guerra e pós-guerra que se seguiu. Raynal tinha sido associado aos cubistas desde 1910, através do ambiente de Le Bateau-Lavoir. Raynal, que se tornaria um dos proponentes mais autoritários e articulados dos cubistas, endossou uma ampla gama de atividades cubistas e para aqueles que o produziram, mas sua maior estima foi direcionada a dois artistas: Jean Metzinger, cuja arte Raynal equiparou-se a Renoir e quem foi “talvez o homem que, na nossa época, sabe pintar melhor”. O outro era Juan Gris, que era “certamente o mais feroz dos puristas do grupo”.

Em 1915, enquanto servia na linha de frente, Raynal sofreu um pequeno estilhaço no joelho ao explodir fogo de artilharia inimiga, embora a lesão não necessitasse de sua evacuação. Ao voltar da linha de frente, Raynal serviu brevemente como diretor de publicações da l’Effort moderne de Rosenberg. Para Raynal, a pesquisa sobre arte era baseada em uma verdade eterna, e não no ideal, na realidade ou na certeza. A certeza não era mais do que baseada em uma crença relativa, enquanto a verdade estava de acordo com o fato. A única crença estava na veracidade das verdades filosóficas e científicas.

“Referência direta à realidade observada” está presente, mas a ênfase é colocada na “auto-suficiência” da obra de arte como objetos em si mesmos. A prioridade em “qualidades ordenadas” e a “pureza autônoma” das composições são uma preocupação primordial, escreve o historiador de arte Christopher Green. O Cubismo de Cristal também coincidiu com o surgimento de uma estrutura metódica de ensaios teóricos sobre o tema, de Albert Gleizes, Juan Gris, Fernand Léger, Gino Severini, Pierre Reverdy, Daniel-Henry Kahnweiler e Maurice Raynal.

Metzinger
Mesmo antes de Raynal cunhar o termo Cubismo de Cristal, um crítico chamado Aloës Duarvel, escrevendo em L’Elan, referiu-se à entrada de Metzinger exposta na Galerie Bernheim-Jeune como “joalheria” (“joalheria”). Outro crítico, Aurel, escrevendo em L’Homme Enchaîné sobre a mesma exposição de dezembro de 1915 descreveu a entrada de Metzinger como “uma divagação muito erudita do horizonte azul e velho vermelho de glória, em nome do qual eu o perdôo” [une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quo je je lui pardonne].

Durante o ano de 1916, as discussões de domingo no estúdio de Lipchitz incluíram Metzinger, Gris, Picasso, Diego Rivera, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Pierre Reverdy, André Salmon, Max Jacob e Blaise Cendrars.

Em uma carta escrita em Paris por Metzinger a Albert Gleizes em Barcelona durante a guerra, datada de 4 de julho de 1916, ele escreve:

Depois de dois anos de estudo, consegui estabelecer a base dessa nova perspectiva da qual falei muito. Não é a perspectiva materialista de Gris, nem a perspectiva romântica de Picasso. É antes uma perspectiva metafísica – assumo total responsabilidade pela palavra. Você não pode começar a imaginar o que eu descobri desde o começo da guerra, trabalhando fora da pintura, mas para pintar. A geometria do quarto espaço não tem mais segredo para mim. Anteriormente eu tinha apenas intuições, agora tenho certeza. Eu fiz uma série de teoremas sobre as leis do deslocamento [de deslocamento], de reversão [retournement] etc. Eu li Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel etc.

O resultado real? Uma nova harmonia Não tome essa palavra harmonia em seu sentido cotidiano [banal] ordinário, tome-a em seu sentido [primitivo] original. Tudo é numero. A mente [esprit] odeia o que não pode ser medido: deve ser reduzido e tornado compreensível.

Esse é o segredo. Não há nada além disso [pas de reste à l’operation]. Pintura, escultura, música, arquitetura, arte duradoura nunca é mais do que uma expressão matemática das relações que existem entre o interno e o externo, o eu [le moi] e o mundo. (Metzinger, 4 de julho de 1916)
A “nova perspectiva”, segundo Daniel Robbins, “era uma relação matemática entre as idéias em sua mente e o mundo exterior”. O “quarto espaço” de Metzinger era o espaço da mente.

Em uma segunda carta a Gleizes, datada de 26 de julho de 1916, Metzinger escreve:

Se a pintura fosse um fim em si mesma, entraria na categoria das artes menores que apelam apenas ao prazer físico … Não. A pintura é uma linguagem – e tem sua sintaxe e suas leis. Para sacudir esse quadro um pouco para dar mais força ou vida ao que você quer dizer, isso não é apenas um direito, é um dever; mas você nunca deve perder de vista o fim. O Fim, no entanto, não é o sujeito, nem o objeto, nem mesmo a imagem – o Fim, é a ideia. (Metzinger, 26 de julho de 1916)

Continuando, Metzinger menciona as diferenças entre ele e Juan Gris:

Alguém de quem me sinto cada vez mais distante é Juan Gris. Eu o admiro, mas não consigo entender por que ele se desgasta com objetos em decomposição. Eu estou avançando em direção à unidade sintética e não analiso mais. Eu tiro das coisas o que me parece ter significado e ser mais adequado para expressar meu pensamento. Eu quero ser direto, como Voltaire. Não mais metáforas. Ah aqueles tomates recheados de todo o St-Pol-Roux da pintura.

Algumas das idéias expressas nessas cartas aos Gleizes foram reproduzidas em um artigo escrito pelo escritor, poeta e crítico Paul Dermée, publicado na revista SIC em 1919, mas a existência de cartas permaneceu desconhecida até meados da década de 1980.

Embora o processo de destilação de Metzinger já seja perceptível durante a segunda metade de 1915, e se estendendo conspicuamente até o início de 1916, essa mudança é sinalizada nas obras de Gris e Lipchitz da segunda metade de 1916 e particularmente entre 1917 e 1918. A geometrização radical de Metzinger. da forma como uma base arquitetônica subjacente para suas composições de 1915-16 já é visível em seu trabalho por volta de 1912-13, em pinturas como Au Vélodrome (1912) e Le Fumeur (c.1913). Onde antes, a percepção de profundidade havia sido bastante reduzida, agora, a profundidade de campo não era maior do que um baixo-relevo.

A evolução de Metzinger para a síntese tem suas origens na configuração de planos quadrados, trapezoidais e planos retangulares que se sobrepõem e se entrelaçam, uma “nova perspectiva” de acordo com as “leis do deslocamento”. No caso de Le Fumeur, Metzinger preencheu essas formas simples com gradações de cor, padrões parecidos com papel de parede e curvas rítmicas. Assim também em Au Vélodrome. Mas a armadura subjacente sobre a qual tudo é construído é palpável. Desocupar essas características não-essenciais levaria Metzinger a um caminho para o Soldier em um Game of Chess (1914-1915), e uma série de outras obras criadas após a desmobilização do artista como uma ordem médica durante a guerra, como L’infirmière ( A Enfermeira) localização desconhecida, e Femme au miroir, coleção particular.

Se a beleza de uma pintura depende apenas de suas qualidades pictóricas: apenas retendo certos elementos, aqueles que parecem se adequar à nossa necessidade de expressão, então com esses elementos, construindo um novo objeto, um objeto que podemos adaptar à superfície da pintura. sem subterfúgio. Se esse objeto parece algo conhecido, eu levo isso cada vez mais para algo sem utilidade. Para mim é suficiente que seja “bem feito”, ter um acordo perfeito entre as partes e o todo. (Jean Metzinger, citado em Au temps des Cubistes, 1910-1920)

Para Metzinger, o período Crystal era sinônimo de um retorno a “uma arte simples e robusta”. O Cubismo de Cristal representou uma abertura de possibilidades. Sua crença era que a técnica deveria ser simplificada e que o “truque” do chiaroscuro deveria ser abandonado, junto com os “artifícios da paleta”. Ele sentiu a necessidade de fazer sem a “multiplicação de matizes e detalhamento de formas sem razão, sentindo”:

“Sentimento! É como a expressão da trágica da velha escola na atuação! Eu quero idéias claras, cores francas. Sem cor, nada além de nuances”, Verlaine costumava dizer, mas Verlaine está morta, e Homer não tem medo de agir. lidar com cor “. (Metzinger)

Gris
A chegada tardia de Juan Gris à cena cubista (1912) o viu influenciado pelos líderes do movimento: Picasso, dos “Cubistas da Galeria” e Metzinger dos “Cubistas do Salão”. Sua entrada no Salão dos Indivíduos em 1912, Hommage à Pablo Picasso, também foi uma homenagem ao Le Goûter de Metzinger (Hora do Chá). Le Gruner persuadiu Gris da importância da matemática (números) na pintura.

Como ressalta o historiador de arte Peter Brooke, Gris começou a pintar persistentemente em 1911 e expôs pela primeira vez no Salon des Indépendants de 1912 (uma pintura intitulada Hommage à Pablo Picasso). “Ele aparece com dois estilos”, escreve Brooke, “Em um deles aparece uma estrutura de grade que lembra claramente o trabalho posterior de Goûter e de Metzinger em 1912. No outro, a grade ainda está presente, mas as linhas não são declaradas e sua continuidade está quebrada “. O historiador de arte Christopher Green escreve que as “deformações de linhas” permitidas pela perspectiva móvel na cabeça de Metzinger’s Tea-time e o retrato de Jacques Nayral de Gleizes “pareciam hesitantes para historiadores do cubismo. Em 1911, como a área chave de semelhança e improvisação , eles mais do que qualquer coisa libertaram o riso “. Green continua: “Este foi o contexto mais amplo da decisão de Gris nos Indépendants de 1912 de fazer sua estréia com uma homenagem a Pablo Picasso, que era um retrato, e com um retrato que respondeu aos retratos de Picasso de 1910 através do intermediário Embora a destilação de Metzinger seja notável durante a segunda metade de 1915 e início de 1916, essa mudança é sinalizada nas obras de Gris e Lipchitz a partir da segunda metade de 1916, e particularmente entre 1917 e 1918.

Kahnweiler namorou a mudança no estilo de Juan Gris para o verão e outono de 1916, seguindo as pinturas pontilhistas do começo de 1916; em que Gris colocou em prática a teoria divisionista através da incorporação de pontos coloridos em seus quadros cubistas. Esta escala de tempo corresponde ao período após o qual Gris assinou um contrato com Léonce Rosenberg, após um comício de apoio de Henri Laurens, Lipchitz e Metzinger.

“Eis o homem que meditou sobre tudo o que é moderno”, escreve Guillaume Apollinaire em sua publicação de 1913 Os pintores cubistas, meditações estéticas, “aqui está o pintor que pinta para conceber apenas novas estruturas, cujo objetivo é desenhar ou pintar apenas materialmente formas puras “. Apollinaire compara a obra de Gris com o “cubismo científico” de Picasso … “Juan Gris está contente com a pureza, cientificamente concebida. As concepções de Juan Gris são sempre puras e, a partir dessa pureza, os paralelos certamente surgirão”. E a primavera eles fizeram. Em 1916, a partir de cartões-postais em preto e branco representando obras de Corot, Velázquez e Cézanne, Gris criou uma série de pinturas clássicas (tradicionalistas) de figuras cubistas, empregando uma gama purificada de características pictóricas e estruturais. Essas obras dão o tom para sua busca de uma unidade ideal pelos próximos cinco anos.

“Esses temas da arquitetura pictórica e as” constantes “da tradição foram consolidados e integrados”, escreve Green et al .; “A inferência estava lá para ser traçada: restaurar a tradição era restaurar não apenas um assunto antigo em novos termos, mas encontrar os princípios imutáveis ​​da estrutura na pintura. Coesão no espaço (composição) e coesão no tempo” (Corot in Gris) foram apresentados como uma verdade única e fundamental “. O próprio Gris enfatizou a relatividade e a efemeridade da “verdade” em suas pinturas (em função dele) e no próprio mundo (em função da sociedade, da cultura e do tempo); sempre suscetível a mudanças.

De 1915 até o final de 1916, Gris transita por três estilos diferentes de cubismo, escreve Green: “começando com uma extrapolação sólida das estruturas e materiais dos objetos, movendo-se para a colocação de pontos coloridos brilhantes flutuando através de sinais planos para objetos de natureza morta”. e culminando em um “chiaroscoro” aplainado realizado em contrastes planares de uma paleta monocromática “.

As obras de Gris, do final de 1916 a 1917, mais do que antes, exibem uma simplificação da estrutura geométrica, uma indefinição da distinção entre objetos e cenário, entre o assunto e o fundo. As construções planares sobrepostas oblíquas, tendendo para longe do equilíbrio, podem ser melhor vistas nos artistas Woman with Mandolin, depois de Corot (setembro de 1916) e em seu epílogo Portrait of Josette Gris (outubro de 1916).

O arcabouço geométrico subjacente claro dessas obras aparentemente controla os elementos mais sutis das composições; os componentes constituintes, incluindo os pequenos planos das faces, tornam-se parte do todo unificado. Embora Gris certamente tenha planejado a representação de seu objeto escolhido, a armadura abstrata serve como ponto de partida. A estrutura geométrica do período de Cristal de Juan Gris já é palpável em Natureza morta diante de uma janela aberta, Place Ravignan (junho de 1915). A estrutura planar elementar sobreposta da composição serve como uma fundação para achatar os elementos individuais sobre uma superfície unificadora, prevendo a forma das coisas por vir. Em 1919 e, em particular, em 1920, artistas e críticos começaram a escrever conspicuamente sobre essa abordagem “sintética” e afirmar sua importância no esquema geral do cubismo avançado.

Em abril de 1919, após exposições de Laurens, Metzinger, Léger e Braque, Gris apresenta quase cinquenta trabalhos na Galerie de l’Effort moderne de Rosenberg. Esta primeira exposição individual de Gris coincidiu com a sua proeminência entre a vanguarda parisiense. Gris foi apresentado ao público como um dos “mais puros” e um dos mais “clássicos” dos principais cubistas.

Gris afirmava manipular superfícies planas abstratas planas primeiro, e somente em etapas subseqüentes de seu processo de pintura ele as “qualificaria” para que o assunto se tornasse legível. Ele trabalhou “dedutivamente” no conceito global primeiro, depois consagrou os detalhes perceptivos. Gris referiu-se a essa técnica como “sintética”, em contraposição ao processo de “análise” intrínseco aos seus trabalhos anteriores.

A série de vitrines abertas de Gris, de 1921 a 1922, parece ser uma resposta à janela aberta de 1919 de Picasso, pintada em São Rafael. Em maio de 1927, data de sua morte, Gris havia sido considerado o líder da segunda fase do cubismo (o período Cristalino).

Picasso
Enquanto Metzinger e Gris pintavam em avançada forma geométrica durante a segunda fase do cubismo, Picasso trabalhou em vários projetos simultaneamente. Entre 1915 e 1917, ele começou uma série de pinturas retratando objetos cubistas altamente geométricos e minimalistas, consistindo de um tubo, uma guitarra ou um vidro, com um elemento ocasional de colagem. “Diamantes de corte quadrado com arestas duras”, observa o historiador de arte John Richardson, “essas gemas nem sempre têm vantagens ou desvantagens”. “Precisamos de um novo nome para designá-los”, escreveu Picasso a Gertrude Stein: Maurice Raynal sugeriu “Cubismo de Cristal”. Essas “pequenas pedras preciosas” podem ter sido produzidas por Picasso em resposta a críticos que reivindicaram sua deserção do movimento, através de sua experimentação com o classicismo dentro do chamado retorno à ordem.

Csaky, Laurens e Lipchitz
Joseph Csaky se alistou como voluntário no exército francês em 1914, lutando ao lado de soldados franceses durante a Primeira Guerra Mundial, e permaneceu por todo o tempo. Retornando a Paris em 1918, Csaky começou uma série de esculturas cubistas derivadas em parte de uma estética mecânica; simplificado com afinidades geométricas e mecânicas. A essa altura, o vocabulário artístico de Csaky evoluiu consideravelmente a partir de seu cubismo anterior à guerra: era nitidamente maduro, mostrando uma qualidade escultural nova e refinada. Poucas obras de escultura moderna são comparáveis ​​ao trabalho de Csaky produzido nos anos que sucederam diretamente à Primeira Guerra Mundial. Esses eram objetos livres de representatividade, ou seja, construções tridimensionais abstratas que combinavam elementos orgânicos e geométricos. “Csaky derivou de formas da natureza que estavam em concordância com sua paixão pela arquitetura, simples, pura e psicologicamente convincente.” (Maurice Raynal, 1929)

A estudiosa Edith Balas escreve sobre a escultura de Csaky após os anos de guerra:

“Csáky, mais do que qualquer um que trabalha em escultura, levou a sério os escritos teóricos de Pierre Reverdy sobre arte e doutrina cubista.” O cubismo é uma arte eminentemente plástica; mas uma arte de criação, não de reprodução e interpretação. “O artista não deveria tomar mais do que” elementos “do mundo externo, e intuitivamente chegar à” idéia “de objetos feitos de coisas que para ele são de valor constante. não deveriam ser analisados, nem as experiências que evocavam, deviam ser recriados na mente e assim purificados Por algum milagre inexplicável, as formas “puras” da mente, um vocabulário inteiramente autônomo, formas, faria contato com o mundo externo “. (Balas, 1998, p. 27)

Esses trabalhos de 1919 (por exemplo, Cones e Esferas, Escultura Abstrata, Balas, pp. 30-41) são feitos de justaposição de seqüências de formas geométricas rítmicas, onde luz e sombra, massa e vazio, desempenham um papel fundamental. Embora quase inteiramente abstratas, eles aludem, ocasionalmente, à estrutura do corpo humano ou às máquinas modernas, mas a aparência funciona apenas como “elementos” (Reverdy) e são desprovidos de narrativa descritiva. Os relevos policromos de Csaky, do início da década de 1920, exibem uma afinidade com o purismo – uma forma extrema da estética do cubismo em desenvolvimento na época – em sua rigorosa economia de símbolos arquitetônicos e no uso de estruturas geométricas cristalinas.

Os números de Deux de Csaky, 1920, Museu Kröller-Müller, empregam amplas superfícies planas acentuadas por elementos lineares descritivos comparáveis ​​ao trabalho de Georges Valmier do ano seguinte (Figura 1921). As influências de Csaky foram extraídas mais da arte do antigo Egito do que do neoclassicismo francês.

Com esta intensa agitação, Csaky foi contratado por Léonce Rosenberg e expôs regularmente na Galerie l’Effort Moderne. Em 1920, Rosenberg era o patrocinador, revendedor e editor de Piet Mondrian, Léger, Lipchitz e Csaky. Acabara de publicar o Le Néo-Plasticisme – uma coleção de escritos de Mondrian – e o Classique-Baroque-Moderne, de Theo van Doesburg. Csaky mostrou uma série de trabalhos na galeria de Rosenberg em dezembro de 1920.

Nos três anos seguintes, Rosenberg comprou toda a produção artística de Csaky. Em 1921, Rosenberg organizou uma exposição intitulada “Les Maîtres du Cubisme”, uma exposição coletiva que apresentou obras de Csaky, Gleizes, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant e Survage.

Os trabalhos de Csaky do início da década de 1920 refletem uma forma distinta do Cubismo de Cristal e foram produzidos em uma ampla variedade de materiais, incluindo mármore, ônix e cristal de rocha. Eles refletem um espírito coletivo da época, “uma negação puritana da sensualidade que reduziu o vocabulário cubista a retângulos, verticais, horizontais”, escreve Balas, “uma aliança espartana de disciplina e força” à qual Csaky aderiu em suas Figuras da Torre. “Em sua ordem estética, lucidez, precisão clássica, neutralidade emocional e distanciamento da realidade visível, eles devem ser considerados estilisticamente e historicamente como pertencentes ao movimento De Stijl.” (Balas, 1998)

Jacques Lipchitz relatou uma reunião durante a Primeira Guerra Mundial com o poeta e escritor próximo à Abbaye de Créteil, Jules Romains:

Lembro-me que, em 1915, quando me envolvi profundamente com esculturas cubistas, mas ainda não tinha certeza do que estava fazendo, recebi a visita do escritor Jules Romains e ele me perguntou o que eu estava tentando fazer. Eu respondi: “Eu gostaria de fazer uma arte tão pura quanto um cristal”. E ele respondeu de uma maneira um tanto zombeteira: “O que você sabe sobre os cristais?” No começo, fiquei chateado com essa observação e sua atitude, mas então, quando comecei a pensar sobre isso, percebi que não sabia nada sobre cristais, exceto que eles eram uma forma de vida inorgânica e que isso não era o que eu queria fazer. .

Tanto Lipchitz quanto Henri Laurens – partidários tardios da escultura cubista, seguindo Alexander Archipenko, Joseph Csaky, Umberto Boccioni, Otto Gutfreund e Picasso – começaram a produzir no final de 1914 e 1915 (respectivamente), tomando pinturas cubistas de 1913-14 como ponto de partida. . Tanto Lipchitz quanto Laurens mantiveram componentes altamente figurativos e legíveis em seus trabalhos anteriores a 1915-16, após os quais os elementos naturalistas e descritivos foram silenciados, dominados por um estilo sintético de cubismo sob a influência de Picasso e Gris.

Entre 1916 e 1918, Lipchitz e Laurens desenvolveram uma espécie de cubismo avançado em tempo de guerra (principalmente em escultura) que representava um processo de purificação. Com a realidade observada não mais a base para a representação de sujeito, modelo ou motivo, Lipchitz e Laurens criaram trabalhos que excluíram qualquer ponto de partida, baseados predominantemente no imaginário, e continuaram a fazê-lo durante a transição da guerra para a paz.

Em dezembro de 1918, Laurens, um amigo íntimo de Picasso e Braque, inaugurou a série de exposições cubistas no L’Effort Moderne (Lipchitz mostrou em 1920), época em que suas obras haviam abordado totalmente o retorno cubista à ordem. Em vez de descritivos, esses trabalhos foram baseados na abstração geométrica; uma espécie de construções cubistas multimídia policromada e arquitetônica.