Escultura cubista

A escultura cubista desenvolveu-se paralelamente à pintura cubista, começando em Paris por volta de 1909 com sua fase protocubista e evoluindo no início da década de 1920. Assim como a pintura cubista, a escultura cubista está enraizada na redução de objetos pintados de Paul Cézanne em planos componentes e sólidos geométricos; cubos, esferas, cilindros e cones. A apresentação de fragmentos e facetas de objetos que poderiam ser interpretados visualmente de diferentes maneiras teve o efeito de “revelar a estrutura” do objeto. A escultura cubista é essencialmente a representação dinâmica de objetos tridimensionais na linguagem da geometria não-euclidiana, deslocando pontos de vista de volume ou massa em termos de superfícies esféricas, planas e hiperbólicas.

História
Na análise histórica da maioria dos movimentos modernos, como o cubismo, houve uma tendência a sugerir que a escultura estava atrás da pintura. Escritos sobre escultores individuais dentro do movimento cubista são comumente encontrados, enquanto escritos sobre escultura cubista têm como premissa a pintura, oferecendo à escultura nada mais do que um papel de apoio.

É melhor que se aconselhe, escreve Penelope Curtis, “olhar para o que é escultural dentro do cubismo. A pintura cubista é uma tradução quase escultórica do mundo externo; sua escultura associada traduz a pintura cubista de volta a uma semi-realidade”. As tentativas de separar a pintura e a escultura, mesmo em 1910, são muito difíceis. “Se os pintores usaram a escultura para seus próprios fins, os escultores também exploraram a nova liberdade”, escreve Curtis, “e devemos olhar para o que os escultores tiraram do discurso da pintura e por que. A longo prazo, poderíamos ler tais desenvolvimentos como início de um processo no qual a escultura se expande, caçando o território da pintura e depois outros, para tornar-se cada vez mais proeminente neste século “.

Cada vez mais, os pintores reivindicam meios esculturais de resolução de problemas para suas pinturas. As esculturas em papel de Braque de 1911, por exemplo, tinham a intenção de esclarecer e enriquecer seu idioma pictórico. “Isso significou”, segundo Curtis, “que tendemos a enxergar a escultura através da pintura e até mesmo a enxergar os pintores como escultores. Isso se deve principalmente ao fato de lermos Gauguin, Degas, Matisse e Picasso como pintores, mesmo escultura, mas também porque suas esculturas muitas vezes merecem ser faladas tanto quanto pinturas como esculturas “.

Uma pintura destina-se tanto a capturar a tridimensionalidade palpável do mundo revelada à retina, como a chamar a atenção para si mesma como um objeto bidimensional, de modo que é ao mesmo tempo uma representação e um objeto em si. Tal é o caso de 1909-10 Cabeça de uma Mulher de Picasso (Chefe de Fernande), muitas vezes considerada a primeira escultura cubista. No entanto, chefe de uma mulher, escreve Curtis, “revelou principalmente como o cubismo era mais interessante na pintura – onde mostrava em duas dimensões como representar três dimensões – do que na escultura”. O chefe de uma mulher de Picasso foi menos aventureiro do que sua pintura de 1909 e anos subseqüentes.

Embora seja difícil definir o que pode ser apropriadamente chamado de “escultura cubista”, o título de 1909-10 de Picasso mostra as marcas do início do cubismo em que as várias superfícies que constituem o rosto e cabelo são quebradas em fragmentos irregulares que se encontram em ângulos agudos, tornando praticamente ilegível o volume básico da cabeça abaixo. Essas facetas são obviamente uma tradução de duas a três dimensões dos planos quebrados das pinturas de 1909-10 de Picasso.

Segundo o historiador de arte Douglas Cooper, “A primeira verdadeira escultura cubista foi a impressionante Cabeça de uma mulher de Picasso, modelada em 1909-10, uma contrapartida em três dimensões a muitas cabeças analíticas e facetadas similares em suas pinturas na época”.

Foi sugerido que, em contraste com os pintores cubistas, os escultores cubistas não criaram uma nova arte do “espaço-tempo”. Ao contrário de uma pintura plana, a escultura de alto-relevo de sua natureza volumétrica nunca poderia ser limitada a um único ponto de vista. Portanto, como Peter Collins destaca, é absurdo afirmar que a escultura cubista, assim como a pintura, não se limitou a um único ponto de vista.

O conceito de escultura cubista pode parecer “paradoxal”, escreve George Heard Hamilton, “porque a situação cubista fundamental era a representação em uma superfície bidimensional de um espaço multidimensional, pelo menos teoricamente impossível de ver ou representar nas três dimensões. do espaço real, a tentação de passar de um diagrama pictórico para a sua realização espacial mostrou-se irresistível “.

Agora libertado da relação um-para-um entre uma coordenada fixa no espaço capturada em um único momento no tempo assumido pela perspectiva clássica do ponto de fuga, o escultor cubista, assim como o pintor, ficou livre para explorar noções de simultaneidade, posições no espaço capturadas em intervalos de tempo sucessivos poderiam ser representadas dentro dos limites de uma única obra de arte tridimensional.

Mais surpreendente ainda, escreve John Adkins Richardson, “é o fato de que os artistas que participaram do movimento [cubista] não apenas criaram uma revolução, mas a superaram, criando outros estilos de incrível alcance e dessemelhança, e até criaram novos formas e técnicas em escultura e artes cerâmicas “.

“A escultura cubista”, escreve Douglas Cooper, “deve ser discutida à parte da pintura porque seguiu outros caminhos, às vezes semelhantes, mas nunca paralelos”.

“Mas não é raro que o escultor e o pintor perturbem o equilíbrio do trabalho dos outros, fazendo coisas fora de importância ou fora de proporção.” (Arthur Jerome Eddy)

O uso de pontos de vista divergentes para representar as características de objetos ou assuntos tornou-se um fator central na prática de todos os cubistas, levando à afirmação, como observou o historiador de arte Christopher Green, de que “a arte cubista era essencialmente conceitual perceptual “. Jean Metzinger e Albert Gleizes, em seus escritos de 1912, juntamente com os escritos do crítico Maurice Raynal, foram os principais responsáveis ​​pela ênfase dada a essa afirmação. Raynal argumentou, ecoando Metzinger e Gleizes, que a rejeição da perspectiva clássica em favor da multiplicidade representava uma ruptura com a “instantaneidade” que caracterizava o impressionismo. A mente agora dirigia a exploração óptica do mundo. A pintura e a escultura não mais meramente registravam as sensações geradas pelo olho; mas resultou da inteligência do artista e do observador. Esta foi uma investigação móvel e dinâmica que explorou múltiplas facetas do mundo.

Escultura proto-cubista
As origens da escultura cubista são tão diversas quanto as origens da pintura cubista, resultantes de uma ampla gama de influências, experiências e circunstâncias, e não de uma única fonte. Com suas raízes que remontam ao antigo Egito, Grécia e África, o período protocubista (englobando pintura e escultura) é caracterizado pela geometrização da forma. É essencialmente a primeira fase experimental e exploratória, em forma tridimensional, de um movimento artístico conhecido desde a primavera de 1911 como cubismo.

As influências que caracterizam a transição da escultura clássica para a moderna variam de diversos movimentos artísticos (Pós-Impressionismo, Simbolismo, Les Nabis e Neo-Impressionismo), a obras de artistas individuais como Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle, Charles Despiau. , Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat e Paul Gauguin (entre outros), à arte africana, arte egípcia, arte grega antiga, arte oceânica, arte indígena e arte esquemática ibérica.

Antes do advento do cubismo, os artistas haviam questionado o tratamento da forma inerente à arte desde o Renascimento. Eugène Delacroix, o romancista Gustave Courbet, o realista, e praticamente todos os impressionistas haviam descartado o classicismo em favor da sensação imediata. A expressão dinâmica favorecida por esses artistas apresentou um desafio aos meios de expressão tradicionais estáticos.

Em 1914, cubistas e pós-impressionistas, Arthur Jerome Eddy faz referência a Auguste Rodin e sua relação com o pós-impressionismo e o cubismo:

A verdade é que há mais do Cubismo em grande pintura do que sonhamos, e as extravagâncias dos cubistas podem servir para abrir nossos olhos para belezas que sempre sentimos sem compreender.

Veja, por exemplo, as coisas mais fortes de Winslow Homer; a força reside na maneira grande e elementar em que o artista prestou suas impressões em linhas e massas que se afastaram amplamente das reproduções fotográficas de cenas e pessoas.

Os bronzes de Rodin exibem essas mesmas qualidades elementares, qualidades que são levadas a extremos violentos na escultura cubista. Mas não pode ser profundamente verdade que esses mesmos extremos, essas mesmas extravagâncias, fazendo-nos piscar e esfregar nossos olhos, terminam em um entendimento e apreciação mais refinados de um trabalho como o de Rodin?

Seu Balzac é, em um sentido profundo, seu trabalho mais colossal e, ao mesmo tempo, o mais elementar. Em sua simplicidade, no uso de aviões e massas, é – pode-se dizer, apenas para fins de ilustração – cubista, sem nenhuma das extravagâncias do cubismo. É puramente pós-impressionista.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), grés parcialmente envidraçado, 75 x 19 x 27 cm, Musée d’Orsay, Paris. O tema de Oviri é morte, selvageria, selvageria. Oviri está sobre uma loba morta, enquanto esmaga a vida de seu filhote. Como Gauguin escreveu para Odilon Redon, é uma questão de “vida na morte”. De trás, Oviri se parece com o Balzac de Auguste Rodin, uma espécie de menir simbolizando o jorro de criatividade.

Vários fatores mobilizaram a mudança de uma forma de arte representacional para uma cada vez mais abstrata; um fator mais importante seria encontrado nas obras de Paul Cézanne e sua interpretação da natureza em termos do cilindro, da esfera e do cone. Além de sua tendência a simplificar a estrutura geométrica, Cézanne estava preocupado em reproduzir o efeito do volume e do espaço. A saída de Cézanne do classicismo, no entanto, seria melhor resumida no tratamento complexo de variações de superfície (ou modulações) com planos de deslocamento sobrepostos, contornos aparentemente arbitrários, contrastes e valores combinados para produzir um efeito de facetagem planar. Em seus trabalhos posteriores, Cézanne alcança uma maior liberdade, com facetas maiores, mais arrojadas e arbitrárias, com resultados dinâmicos e cada vez mais abstratos. À medida que os planos de cores adquirem maior independência formal, os objetos e estruturas definidos começam a perder sua identidade.

Artistas de vanguarda que trabalhavam em Paris haviam começado a reavaliar seu próprio trabalho em relação ao de Cézanne, após uma retrospectiva de suas pinturas no Salon d’Automne de 1904, e exibições de seu trabalho no Salon d’Automne de 1905 e 1906, seguido por duas retrospectivas comemorativas após sua morte em 1907. A influência gerada pelo trabalho de Cézanne, em combinação com o impacto de diversas culturas, sugere um meio pelo qual artistas (incluindo Alexander Archipenko, Constantin Brâncuși, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri le Fauconnier, Albert Gleiza, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani e Pablo Picasso) fizeram a transição para diversas formas de cubismo.

No entanto, o extremo ao qual os pintores e escultores cubistas exageraram as distorções criadas pelo uso de múltiplas perspectivas e a representação de formas em termos de planos é o trabalho tardio de Paul Cézanne, levou a uma mudança fundamental na estratégia formal e na relação entre o artista e assunto não antecipado por Cézanne.

África, arte egípcia, grega e ibérica
Outro fator na mudança para a abstração foi a crescente exposição à arte pré-histórica e a arte produzida por várias culturas: arte africana, arte das Cíclades, arte oceânica, arte das Américas, arte do antigo Egito, escultura ibérica e arte esquemática ibérica. Artistas como Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau e Pablo Picasso foram inspirados pelo poder absoluto e pela simplicidade estilística das obras de arte produzidas por essas culturas.

Por volta de 1906, Picasso conheceu Matisse através de Gertrude Stein, numa época em que os dois artistas adquiriram recentemente interesse em arte tribal, escultura ibérica e máscaras tribais africanas. Eles se tornaram rivais amigáveis ​​e competiram um com o outro ao longo de suas carreiras, talvez levando Picasso a entrar em um novo período em sua obra em 1907, marcado pela influência da arte etnográfica. As pinturas de Picasso de 1907 foram caracterizadas como proto-cubismo, como Les Demoiselles d’Avignon, o antecedente do cubismo.

A influência africana, que introduziu simplificações anatômicas, juntamente com características expressivas reminiscentes de El Greco, é o ponto de partida geralmente assumido para o protocubismo de Picasso. Ele começou a trabalhar em estudos para Les Demoiselles d’Avignon depois de uma visita ao museu etnográfico no Palais du Trocadero. Mas isso não foi tudo. Além de outras influências dos simbolistas, Pierre Daix explorou o cubismo de Picasso a partir de uma posição formal em relação às idéias e obras de Claude Lévi-Strauss sobre o tema do mito. E também, sem dúvida, escreve Podoksik, o proto-cubismo de Picasso não veio da aparência externa de eventos e coisas, mas de grandes sentimentos emocionais e instintivos, das camadas mais profundas da psique.

Artistas europeus (e colecionadores de arte) valorizavam objetos de diferentes culturas por seus traços estilísticos definidos como atributos de expressão primitiva: ausência de perspectiva clássica, contornos e formas simples, presença de signos simbólicos incluindo o hieróglifo, distorções figurativas emotivas e os ritmos dinâmicos gerados por padrões ornamentais repetitivos.

Estes foram os atributos estilísticos profundamente energizantes, presentes nas artes visuais da África, Oceana, nas Américas, que atraíram não apenas Picasso, mas muitas das vanguardas parisienses que transitaram através de uma fase protocubista. Enquanto alguns se aprofundaram nos problemas da abstração geométrica, tornando-se conhecidos como cubistas, outros, como Derain e Matisse, escolheram caminhos diferentes. E outros ainda, como Brâncuși e Modigliani, exibiram com os cubistas, mas desafiaram a classificação como cubistas.

In The Rise, se o cubismo Daniel Henry Kahnweiler escreve sobre as semelhanças entre a arte africana com a pintura e escultura cubista:

Nos anos de 1913 e 1914, Braque e Picasso tentaram eliminar o uso da cor como claro-escuro, que ainda persistia até certo ponto em sua pintura, através da amalgamação de pinturas e esculturas. Em vez de ter que demonstrar através das sombras como um plano está acima, ou na frente de um segundo plano, eles poderiam agora sobrepor os planos um sobre o outro e ilustrar o relacionamento diretamente. As primeiras tentativas de fazer isso são muito antigas. Picasso já havia começado tal empreendimento em 1909, mas desde que o fez dentro dos limites da forma fechada, estava fadado ao fracasso. Isso resultou em uma espécie de baixo-relevo colorido. Somente em forma de plano aberto poderia esta união de pintura e escultura ser realizada. Apesar do atual preconceito, este esforço para aumentar a expressão plástica através da colaboração das duas artes deve ser calorosamente aprovado; um enriquecimento das artes plásticas certamente resultará disso. Diversos escultores como Lipchitz, Laurens e Archipenko, desde então, retomaram e desenvolveram esta escultura.

Essa forma também não é inteiramente nova na história das artes plásticas. Os negros da Costa do Marfim fizeram uso de um método de expressão muito semelhante em suas máscaras de dança. Estes são construídos da seguinte forma: um plano completamente plano forma a parte inferior da face; a isto une-se a testa alta, que às vezes é igualmente plana, às vezes ligeiramente inclinada para trás. Enquanto o nariz é adicionado como uma tira simples de madeira, dois cilindros projetam-se cerca de oito centímetros para formar os olhos, e um hexaedro ligeiramente menor forma a boca. As superfícies frontais do cilindro e do hexaedro são pintadas e o cabelo é representado pela ráfia. É verdade que a forma ainda está fechada aqui; no entanto, não é a forma “real”, mas sim um esquema formal de força primitiva plástica. Aqui, também, encontramos um esquema de formas e “detalhes reais” (os olhos, a boca e o cabelo pintados) como estímulos. O resultado na mente do espectador, o efeito desejado, é um rosto humano “.

Assim como na pintura, a escultura cubista está enraizada na redução de objetos pintados de Paul Cézanne em planos de componentes e sólidos geométricos (cubos, esferas, cilindros e cones), juntamente com as artes de diversas culturas. Na primavera de 1908, Picasso trabalhou na representação da forma tridimensional e sua posição no espaço em uma superfície bidimensional. “Picasso pintou figuras que se assemelham às esculturas do Congo”, escreveu Kanhweiler, “e naturezas-mortas da forma mais simples. Sua perspectiva nesses trabalhos é semelhante à de Cézanne”.

Estilos cubistas
Os diversos estilos do cubismo foram associados aos experimentos formais de Georges Braque e Pablo Picasso expostos exclusivamente na galeria Kahnweiler. No entanto, visões contemporâneas alternativas sobre o cubismo formaram-se em certa medida em resposta aos cubistas de salão mais divulgados (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko e Joseph Csaky), cujos métodos e idéias eram muito distintas daquelas de Braque e Picasso para serem consideradas meramente secundárias a elas. A escultura cubista, assim como a pintura cubista, é difícil de definir. O cubismo em geral não pode definitivamente ser chamado de estilo, arte de um grupo específico ou mesmo de um movimento específico. “Abrange um trabalho muito díspar, aplicando-se a artistas de diferentes áreas”. (Christopher Green)

Artista escultores trabalhando em Montparnasse foram rápidos para adotar a linguagem da geometria não-euclidiana, tornando objetos tridimensionais, deslocando pontos de vista e de volume ou massa em termos de planos e superfícies curvas ou planas sucessivas. A mulher de 1912, de Alexander Archipenko, é citada como a primeira escultura moderna com um vazio abstraído, isto é, um buraco no meio. Joseph Csaky, seguindo Archipenko, foi o primeiro escultor a se juntar aos cubistas, com quem expôs a partir de 1911. Eles se juntaram a Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), cuja carreira foi interrompida por sua morte no serviço militar, e depois em 1914 por Jacques Lipchitz, Henri Laurens e depois Ossip Zadkine.

Segundo Herbert Read, isso tem o efeito de “revelar a estrutura” do objeto, ou de apresentar fragmentos e facetas do objeto para serem interpretados visualmente de maneiras diferentes. Ambos os efeitos são transferidos para a escultura. Embora os próprios artistas não usassem esses termos, a distinção entre “cubismo analítico” e “cubismo sintético” também poderia ser vista na escultura, escreve Read (1964): “No cubismo analítico de Picasso e Braque, o propósito definido do A geometrização dos planos é para enfatizar a estrutura formal do motivo representado. No cubismo sintético de Juan Gris, o propósito definido é criar um padrão formal efetivo, sendo a geometrização um meio para esse fim. ”

Alexander Archipenko
Alexander Archipenko estudou figuras gregas egípcias e arcaicas no Louvre em 1908, quando chegou a Paris. Ele foi “o primeiro”, segundo Barr, “a trabalhar séria e consistentemente no problema da escultura cubista”. Seu torso, intitulado “Herói” (1910), parece estilisticamente relacionado com Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, “mas em sua enérgica torção tridimensional é inteiramente independente da pintura cubista”. (Barr)

Joseph Csaky
Joseph Csaky chegou a Paris de sua terra natal Hungria durante o verão de 1908. No outono de 1908, Csaky dividiu um espaço de estúdio em Cité Falguière com Joseph Brummer, um amigo húngaro que abriu a Galeria Brummer com seus irmãos. Em três semanas, Brummer mostrou a Csaky uma escultura em que ele estava trabalhando: uma cópia exata de uma escultura africana do Congo. Brummer disse a Csaky que outro artista em Paris, um espanhol chamado Pablo Picasso, estava pintando no espírito das esculturas “negras”.

Raymond Duchamp-Villon
Embora possa ser traçada uma comparação entre as características totêmicas de várias esculturas do Gabão, a arte primitiva estava muito além das sensibilidades francesas conservadoras, visíveis no trabalho de Raymond Duchamp-Villon. Escultura gótica, por outro lado, parece ter fornecido a Duchamp-Villon o ímpeto para expressar novas possibilidades de representação humana, de uma maneira paralela à fornecida pela arte africana para Derain, Picasso, Braque e outros.

Jacques Lipchitz
As primeiras esculturas de Jacques Lipchitz, 1911-1912, foram retratos convencionais e estudos de figura executados na tradição de Aristide Maillol e Charles Despiau. Ele progressivamente se voltou para o cubismo em 1914 com referência periódica à escultura negra. Seu Baigneuse de 1915 é comparável aos números do Gabun. Em 1916, suas figuras tornaram-se mais abstratas, embora menos do que as esculturas de Brâncuși de 1912-1915. Lipchitz ‘Baigneuse Assise (70,5 cm) de 1916 é claramente uma reminiscência da figura de Femme Debout 1913 de Csaky, 1913 (Figura Habillée) (80 cm), exibido em Paris no Salon des Indépendants na primavera de 1913, com a mesma renderização arquitetônica dos ombros, cabeça, tronco e parte inferior do corpo, ambos com uma armadura geométrica angular piramidal, cilíndrica e esférica. Assim como algumas das obras de Picasso e Braque do período são virtualmente indistinguíveis, também as esculturas de Csaky e Lipchitz, apenas Csaky, são anteriores a Lipchitz por três anos.

Henri Laurens
Algum tempo depois das figuras esculturais de 1911-14 de Joseph Csaky, consistindo de formas cônicas, cilíndricas e esféricas, uma tradução da forma bidimensional para a forma tridimensional foi realizada pelo escultor francês Henri Laurens. Ele conheceu Braque em 1911 e expôs no Salon de Ia Section d’Or em 1912, mas sua atividade madura como escultor começou em 1915 depois de experimentar diferentes materiais.

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni exibiu suas esculturas futuristas em Paris em 1913 depois de ter estudado as obras de Archipenko, Brâncuși, Csaky e Duchamp-Villon. O background de Boccioni estava na pintura, como seus colegas futuristas, mas, ao contrário de outros, foi levado a adaptar os temas e a facetação atmosférica do futurismo à escultura. Para Boccioni, o movimento físico é relativo, em oposição ao movimento absoluto. O futurista não tinha intenção de abstrair a realidade. “Não somos contra a natureza”, escreveu Boccioni, “como acreditavam os inocentes bloomers [retardatários] do realismo e do naturalismo, mas contra a arte, isto é, contra a imobilidade”. Embora comum na pintura, isso era novo na escultura. Boccioni expressou no prefácio do catálogo da Primeira Exposição de Escultura Futurista seu desejo de quebrar a estase da escultura pela utilização de diversos materiais e coloração de tinta cinza e preta das bordas do contorno (para representar o chiaroscuro). Embora Boccioni tivesse atacado Medardo Rosso por aderir intimamente aos conceitos pictóricos, Lipchitz descreveu “Unique Forms” de Boccioni como um conceito de relevo, assim como uma pintura futurista traduzida em três dimensões.

Constantin Brâncuși
As obras de Constantin Brâncuși diferem consideravelmente das outras, devido à falta de facetagem planar severa, muitas vezes associada às de cubistas prototípicos, como Archipenko, Csaky e Duchamp-Villon (eles próprios muito diferentes entre si). No entanto, em comum é a tendência à simplificação e representação abstrata.

Pela Primeira Guerra Mundial
Em junho de 1915, o jovem escultor moderno Henri Gaudier-Brzeska perdeu a vida na guerra. Pouco antes de sua morte, ele escreveu uma carta e enviou para amigos em Londres:

Eu tenho lutado por dois meses e agora posso medir a intensidade da vida.

Seria loucura procurar emoções artísticas em meio a essas pequenas obras nossas.

Minhas visões sobre escultura permanecem absolutamente as mesmas.

É o vórtice da vontade, da decisão, que começa.

Eu devo derivar minhas emoções apenas do arranjo das superfícies. Apresentarei minhas emoções pelo arranjo de minhas superfícies, os planos e linhas pelos quais eles são definidos.

Assim como este morro, onde os alemães estão solidamente entrincheirados, me dá uma sensação desagradável, unicamente porque suas encostas suaves são quebradas por terraplenagem, que lançam longas sombras ao pôr-do-sol – assim eu me sentirei, de qualquer definição, em uma estátua. de acordo com suas encostas, variou até o infinito.

Eu fiz uma experiência. Dois dias atrás eu belisquei de um inimigo um fuzil de mauser. Sua forma pesada e desajeitada me inundou com uma imagem poderosa de brutalidade.

Eu fiquei em dúvida por um longo tempo se isso me agradou ou desagradou.

Eu achei que não gostei.

Eu quebrei a bunda e com a minha faca eu esculpi nela um desenho, através do qual eu tentei expressar uma ordem mais suave de sentimento, que eu preferia.

Mas vou enfatizar que meu design teve seu efeito (assim como a arma tinha) a partir de uma composição muito simples de linhas e planos. (Gaudier-Brzeska, 1915)
A experimentação na arte tridimensional trouxe a escultura para o mundo da pintura, com soluções pictóricas únicas. Em 1914, ficou claro que a escultura se aproximara inexoravelmente da pintura, tornando-se um experimento formal, inseparável do outro.

No início da década de 1920, uma escultura cubista significativa foi realizada na Suécia (pelo escultor Bror Hjorth), em Praga (por Gutfreund e seu colaborador Emil Filla) e pelo menos dois dedicados escultores “Cubo-Futuristas” estavam na equipe da arte soviética. Vkhutemas escola em Moscou (Boris Korolev e Vera Mukhina).

O movimento havia terminado em 1925, mas as abordagens cubistas para a escultura não terminaram tanto quanto se tornaram uma influência generalizada, fundamental para os desenvolvimentos relacionados ao construtivismo, purismo, futurismo, Die Brücke, De Stijl, Dada, arte abstrata. , Surrealismo e Art Deco.