Música abstrata

Música absoluta (música às vezes abstrata) é música que não é explicitamente “sobre” nada; em contraste com a música programada, é não representativa. A ideia de música absoluta desenvolvida no final do século XVIII nos escritos de autores do Romantismo alemão primitivo, como Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck e ETA Hoffmann, mas o termo não foi cunhado até 1846, onde foi usado pela primeira vez por Richard Wagner. em um programa para a Nona Sinfonia de Beethoven.

As idéias estéticas subjacentes à música absoluta derivam de debates sobre o valor relativo do que era conhecido nos primeiros anos da teoria estética como as belas artes. Kant, em sua Crítica do Juízo Estético, descartou a música como “mais prazer do que cultura” por causa de sua falta de conteúdo conceitual, tomando assim como um fator negativo a própria característica da música que outros celebraram. Johann Gottfried Herder, em contraste, considerava a música como a mais alta das artes por causa de sua espiritualidade, que Herder ligava à invisibilidade do som. Os argumentos que se seguiram entre músicos, compositores, historiadores da música e críticos nunca cessaram.

História
Este ideal foi desenvolvido mais de 50 anos antes para os estilos musicais da época. Wilhelm Heinrich Wackenroder e Ludwig Tieck formularam em 1799: “Na música instrumental, no entanto, a arte é independente e livre, prescreve-se apenas suas leis, fantasia de forma lúdica e sem propósito, e ainda cumpre e alcança o mais alto …” ETA Hoffmann (revisão da 5ª Sinfonia de Beethoven, 1810) combinou assim uma primazia da música entre as artes: só ela era “puramente romântica” no sentido da autonomia da obra de arte.

O debate espiritualista
Um grupo de românticos composto por Johann Gottfried Herder, Johann Wolfgang Goethe, Jean Paul Richter e E.T.A. Hoffmann deu origem à ideia do que pode ser rotulado como “absolutismo espiritual”. A este respeito, a música instrumental transcende outras artes e linguagens para se tornar o discurso de um ‘reino superior’ – fortemente enraizado na famosa revisão de Hoffmann da 5ª Sinfonia de Beethoven, publicada em 1810. Esses protagonistas acreditavam que a música poderia ser mais emocionalmente poderosa e estimulante sem palavras. De acordo com Richter, a música acabaria por ‘durar’ a palavra.

O debate formalista
Formalismo é o conceito de música pela música e se refere à música instrumental. A este respeito, a música não tem sentido algum e é apreciada pela apreciação de sua estrutura formal e construção técnica. Eduard Hanslick, crítico de música do século 19, argumentou que a música poderia ser apreciada como puro som e forma, que não precisava de conotação de elementos extra-musicais para garantir sua existência. De fato, essas idéias extra-musicais prejudicaram a beleza da música. O Absoluto, neste caso, é a pureza da arte.

Richard Wagner
Richard Wagner cunhou a expressão Absolute Music como uma antítese ao drama musical e ao Gesamtkunstwerk, os ideais que ele mesmo representava. A música absoluta é uma aberração histórica na medida em que a música foi isolada do resto das artes e da vida. Com a Nona Sinfonia de Ludwig van Beethoven, o clímax desse desenvolvimento foi alcançado e já superado pela adição de refrão e letras. O drama musical de Wagner é a consequência lógica (programa da Nona Sinfonia de Beethoven, 1846). A música não deveria ser “propósito”, mas deve permanecer como “meio” (ópera e drama).

Eduard Hanslick
Eduard Hanslick, por outro lado, desenvolveu uma estética positiva da Absolute Music em seu ensaio Vom Musikalisch-Schönen (1854): a beleza de um poema de tom é “um especificamente musical … que é independente e indiferente a um conteúdo externo, único em seus tons e expressão artística Conexão reside. “A música instrumental não pode ser superada por nada; “Só ela é pura e absoluta arte musical.” Ele também desenhou esse ideal sobretudo na música instrumental da música clássica vienense, especialmente a de Beethoven.

Discussão
O contraste entre “música absoluta” e “música programada” tornou-se decisivo para a discussão estético-musical na era do romantismo musical. Proponentes e oponentes do ideal referiam-se às obras de Beethoven e defendiam seu próprio gênero musical como a única continuação legítima de sua tradição. Franz Liszt, por exemplo, considerou os princípios composicionais clássicos do Trabalho Motivacional, Desenvolvimento Temático, Implementação e Repetição de uma forma de sonata como regras não incontestáveis, mas como uma expressão mutável de idéias poéticas, que por si só guiou a imaginação livre do compositor ( Berlioz e sua Harold Symphony, 1855).

Na década de 1920, a música absoluta, que parecia a alguns como o legado sobrevivente do século passado, a música utilitária como o ideal de uma integração social de todo o musical foi realizada. A Nova Música do Século XX, por outro lado, procurou aumentar a liberação da música estranha, libertando a música de funções e associações conhecidas.

O compositor austríaco Günther Rabl entende “música absoluta” como música eletroacústica, na qual o processo de criar música usando os meios da fita e do computador é temporalmente independente do fluxo de tempo da própria música criada.

O formalismo, portanto, rejeitava gêneros como poemas de ópera, música e tom, pois transmitiam significados explícitos ou imagens programáticas. Formas sinfônicas foram consideradas mais esteticamente puras. (O final coral da Nona Sinfonia de Beethoven, assim como a Sexta Sinfonia programática, tornou-se problemático para os críticos formalistas que haviam defendido o compositor como um pioneiro do Absoluto, especialmente com os quartetos posteriores).

Carl Dahlhaus descreve a música absoluta como música sem um “conceito, objeto e propósito”.

Oposição e objeções à música absoluta
A maioria da oposição à idéia de música instrumental ser “absoluta” veio de Richard Wagner. Parecia-lhe ridículo que a arte pudesse existir sem sentido; para ele, não tinha o direito de existir.

Wagner considerou o final coral da Nona Sinfonia de Beethoven como a prova de que a música funciona melhor com as palavras, dizendo: “Onde a música não pode ir além, vem a palavra … a palavra está mais alta que o tom”.

Wagner também chamou a Nona Sinfonia de Beethoven como a sentença de morte da sinfonia, pois ele estava muito mais interessado em combinar todas as formas de arte com seu Gesamtkunstwerk.

Vistas contemporâneas
Hoje, o debate continua sobre se a música tem significado ou não. No entanto, a maioria das visões contemporâneas, refletindo idéias emergentes de visões de subjetividade em significado linguístico surgindo na lingüística cognitiva, bem como o trabalho de Kuhn sobre vieses culturais em ciência e outras idéias sobre significado e estética (por exemplo, Wittgenstein sobre construções culturais em pensamento e linguagem), parece estar se movendo em direção a um consenso de que a música fornece pelo menos algum significado ou significação, em termos do qual ela é entendida.

As bases culturais da compreensão musical foram destacadas na obra de Philip Bohlman, que considera a música como uma forma de comunicação cultural:

Existem aqueles que acreditam que a música representa nada além de si mesma. Eu argumento que estamos constantemente dando novas e diferentes habilidades para representar quem somos.

Bohlman passou a argumentar que o uso da música, e. entre a diáspora judaica, era de fato uma forma de construção de identidade.

Susan McClary criticou a noção de ‘música absoluta’, argumentando que toda música, seja explicitamente programática ou não, contém programas implícitos que refletem os gostos, a política, as filosofias estéticas e as atitudes sociais do compositor e sua situação histórica. Esses estudiosos argumentariam que a música clássica raramente é sobre nada, mas reflete gostos estéticos que são influenciados pela cultura, política e filosofia. Os compositores estão frequentemente ligados a uma teia de tradição e influência, na qual eles se esforçam para se situar conscientemente em relação a outros compositores e estilos. Lawrence Kramer, por outro lado, acredita que a música não tem meios de reservar uma “camada específica ou um significado para o bolso. Uma vez que tenha sido trazida para uma conexão sustentável com uma estrutura de preconceito, a música simplesmente se torna significativa”.

A música que parece exigir uma interpretação, mas é abstrata o suficiente para justificar objetividade (por exemplo, a 6ª Sinfonia de Tchaikovsky), é o que Lydia Goehr se refere como “autonomia dupla-face”. Isso acontece quando as propriedades formalistas da música se tornaram atraentes para os compositores porque, não tendo nenhum sentido falar, a música poderia ser usada para visualizar uma ordem cultural e / ou política alternativa, enquanto escapava do escrutínio do censor (particularmente comum em Shostakovich, mais notavelmente a Quarta e a Quinta Sinfonias).

Significado lingüístico
Sobre o tema do significado musical, Wittgenstein, em vários pontos de seu diário tardio Cultura e Valor, atribui significado à música, por exemplo, que no final, uma conclusão está sendo traçada, por exemplo:

[Um] pode apontar para lugares específicos em uma melodia de Schubert e dizer: olhe, esse é o ponto da melodia, é aí que o pensamento vem à tona.

Jerrold Levinson usou extensivamente Wittgenstein para comentar:

A música inteligível representa o pensamento literal precisamente na mesma relação que o discurso verbal inteligível. Se essa relação não é exemplificação, mas, digamos, expressão, então a música e a linguagem estão, de qualquer modo, no mesmo e bastante confortável barco.