A estética é um ramo da filosofia que explora a natureza da arte, beleza e bom gosto, com a criação e valorização da beleza.
Em sua perspectiva epistemológica mais técnica, define-se como o estudo de valores subjetivos e sensoriais-emocionais, às vezes chamados de juízos de sentimento e gosto. A estética estuda como artistas imaginam, criam e executam obras de arte; como as pessoas usam, apreciam e criticam a arte; e o que acontece em suas mentes quando olham para pinturas, ouvem música, ou lêem poesia, e entendem o que vêem e ouvem. Também estuda como eles se sentem em relação à arte – por que gostam de algumas obras e não de outras, e como a arte pode afetar seu humor, suas crenças e sua atitude em relação à vida. Mais amplamente, estudiosos no campo definem estética como “reflexão crítica sobre arte, cultura e natureza”. No inglês moderno, o termo estética também pode se referir a um conjunto de princípios subjacentes às obras de um determinado movimento ou teoria artística: um fala, por exemplo, da estética cubista.
Etimologia
A palavra estética é derivada do grego αἰσθητικός (aisthetikos, que significa “estético, sensível, sensível, perceptivo à percepção sensorial”), que por sua vez derivou de αἰσθάνομαι (aisthanomai, que significa “percebo, sinto, sinto” e relacionado com αἴσθησις O termo “estética” foi apropriado e cunhado de novo significado pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten em sua dissertação “Meditações filosóficas de nonnullis e poema pertinentibus” (“Considerações filosóficas de alguns assuntos relativos ao poema”) em 1735. Baumgarten escolheu a “estética” porque queria enfatizar a experiência da arte como meio de conhecimento. A estética, uma disciplina intelectual não muito organizada, é uma coleção heterogênea de problemas que dizem respeito principalmente às artes mas também se relacionam com a natureza. definição posterior no fragmento Aesthetica (1750) é mais freqüentemente referida como a primeira definição da estética moderna.
Estética e filosofia da arte
A estética é para o artista como a ornitologia é para os pássaros.
– Barnett Newman
Para alguns, a estética é considerada sinônimo de filosofia da arte desde Hegel, enquanto outros insistem que há uma distinção significativa entre esses campos intimamente relacionados. Na prática, o julgamento estético refere-se à contemplação ou apreciação sensorial de um objeto (não necessariamente um objeto de arte), enquanto o julgamento artístico se refere ao reconhecimento, apreciação ou crítica da arte ou de uma obra de arte.
A estética filosófica não tem apenas que falar sobre arte e produzir juízos sobre obras de arte, mas também precisa dar uma definição do que é arte. A arte é uma entidade autônoma para a filosofia, porque a arte lida com os sentidos (ou seja, a etimologia da estética) e a arte é, como tal, livre de qualquer propósito moral ou político. Assim, existem duas concepções diferentes de arte na estética: arte como conhecimento ou arte como ação, mas a estética não é nem epistemologia nem ética.
Os esteticistas comparam desenvolvimentos históricos com abordagens teóricas das artes de muitos períodos. Eles estudam as variedades de arte em relação aos seus ambientes físico, social e cultural. Os esteticistas também usam a psicologia para entender como as pessoas vêem, ouvem, imaginam, pensam, aprendem e agem em relação aos materiais e problemas da arte. A psicologia estética estuda o processo criativo e a experiência estética.
Julgamento estético, universais e éticos
Julgamento estético
Julgamentos de valor estético dependem de nossa capacidade de discriminar em um nível sensorial. A estética examina nossa resposta do domínio afetivo a um objeto ou fenômeno. Immanuel Kant, escrevendo em 1790, observa um homem: “Se ele diz que o vinho canário é agradável, fica bastante satisfeito se alguém corrige seus termos e o lembra de dizer: é agradável para mim”, porque “todo mundo tem o seu próprio (sentido do) gosto “. O caso da “beleza” é diferente da mera “afabilidade” porque, “se ele proclama algo para ser bonito, então ele requer o mesmo gosto dos outros; ele então julga não só por si mas por todos, e fala de beleza como se era uma propriedade das coisas “.
Julgamentos estéticos geralmente vão além da discriminação sensorial. Para David Hume, a delicadeza do paladar não é apenas “a capacidade de detectar todos os ingredientes de uma composição”, mas também nossa sensibilidade “a dores e prazeres que escapam ao resto da humanidade”. (Essays Moral Political and Literary. Indianapolis, Literary Classics 5, 1987.) Assim, a discriminação sensorial está ligada à capacidade de prazer. Para Kant, “gozo” é o resultado quando o prazer surge da sensação, mas julgar que algo é “belo” tem um terceiro requisito: a sensação deve dar origem ao prazer ao envolver nossas capacidades de contemplação reflexiva. Julgamentos de beleza são sensoriais, emocionais e intelectuais ao mesmo tempo.
As interpretações do espectador da beleza podem, de vez em quando, ser observadas como possuindo dois conceitos de valor: estética e gosto. A estética é a noção filosófica da beleza. O sabor é resultado de um processo de educação e conscientização dos valores culturais de elite aprendidos através da exposição à cultura de massa. Bourdieu examinou como a elite na sociedade define os valores estéticos como gosto e como níveis variados de exposição a esses valores podem resultar em variações por classe, background cultural e educação. De acordo com Kant em seu livro sobre a Crítica do Julgamento, a beleza é subjetiva e universal; assim, certas coisas são lindas para todos. Na opinião de Władysław Tatarkiewicz, existem seis condições para a apresentação da arte: beleza, forma, representação, reprodução da realidade, expressão artística e inovação. No entanto, pode não ser possível definir essas qualidades em uma obra de arte.
Fatores envolvidos no julgamento estético
Julgamentos de valores estéticos parecem freqüentemente envolver muitos outros tipos de questões também. Respostas como repugnância mostram que a detecção sensorial está ligada de maneira instintiva a expressões faciais e até a comportamentos como o reflexo da mordaça. No entanto, o nojo muitas vezes também pode ser uma questão culta ou cultural; como Darwin apontou, ver uma tira de sopa na barba de um homem é repugnante, embora nem a sopa nem as barbas sejam nojentas. Julgamentos estéticos podem estar ligados a emoções ou, como emoções, parcialmente incorporados em nossas reações físicas. Por exemplo, o temor inspirado por uma paisagem sublime pode manifestar-se fisicamente com um aumento da frequência cardíaca ou da dilatação da pupila; A reação fisiológica pode expressar ou mesmo causar a admiração inicial. Como visto, as emoções são conformadas a reações “culturais”, portanto a estética é sempre caracterizada por “respostas regionais”, como Francis Grose foi o primeiro a afirmar em suas “Regras para desenhar caricaturas: com um ensaio sobre a pintura cômica” (1788). publicado em W. Hogarth, A Análise da Beleza, Bagster, London sd (1791? [1753]), pp. 1-24. Grose pode, portanto, ser considerado o primeiro “regionalista estético” crítico a proclamar a antiuniversalidade da estética em contraste com a perigosa e sempre ressurgente ditadura da beleza.
Da mesma forma, os juízos estéticos podem ser culturalmente condicionados até certo ponto. Os vitorianos na Grã-Bretanha frequentemente viam a escultura africana como feia, mas apenas algumas décadas depois, o público eduardiano via as mesmas esculturas de ser bonito. As avaliações da beleza podem estar ligadas à conveniência, talvez até à desejabilidade sexual. Assim, os juízos de valor estético podem se ligar a julgamentos de valor econômico, político ou moral. Em um contexto atual, alguém pode julgar que um Lamborghini é bonito em parte porque é desejável como um símbolo de status, ou podemos julgá-lo repulsivo em parte porque significa para nós um consumo excessivo e ofende nossos valores políticos ou morais.
Julgamentos estéticos muitas vezes podem ser muito refinados e internamente contraditórios. Da mesma forma, os julgamentos estéticos parecem ser, pelo menos em parte, intelectuais e interpretativos. É o que uma coisa significa ou simboliza para nós, que muitas vezes é o que estamos julgando. Os estetas modernos afirmaram que a vontade e o desejo estavam quase adormecidos na experiência estética, embora a preferência e a escolha tenham parecido estéticas importantes para alguns pensadores do século XX. O ponto já é feito por Hume, mas veja Mary Mothersill, “Beleza e o Julgamento do Crítico”, em The Blackwell Guide to Aesthetics, 2004. Assim, julgamentos estéticos podem ser vistos como baseados nos sentidos, emoções, opiniões intelectuais, vontade, desejos, cultura, preferências, valores, comportamento subconsciente, decisão consciente, treinamento, instinto, instituições sociológicas ou alguma combinação complexa destes, dependendo exatamente de qual teoria se emprega.
Um terceiro tópico importante no estudo dos juízos estéticos é como eles são unificados em todas as formas de arte. Por exemplo, a origem da beleza de uma pintura é diferente da beleza da música, sugerindo que sua estética difere em espécie. A incapacidade distinta da linguagem de expressar o juízo estético e o papel da construção social obscurece ainda mais essa questão.
Universais estéticos
O filósofo Denis Dutton identificou seis assinaturas universais na estética humana:
Experiência ou virtuosismo. Os humanos cultivam, reconhecem e admiram habilidades artísticas técnicas.
Prazer não-utilitário. As pessoas gostam da arte pela arte, e não exigem que ela as aqueça ou coloque comida na mesa.
Estilo. Objetos artísticos e performances satisfazem regras de composição que os colocam em um estilo reconhecível.
Crítica. As pessoas fazem questão de julgar, apreciar e interpretar obras de arte.
Imitação. Com algumas exceções importantes, como a pintura abstrata, as obras de arte simulam experiências do mundo.
Foco especial. A arte é separada da vida cotidiana e fez um foco dramático de experiência.
Artistas como Hirschhorn indicaram que há muitas exceções para as categorias de Dutton. Por exemplo, as instalações do artista contemporâneo Thomas Hirschhorn deliberadamente evitam o virtuosismo técnico. As pessoas podem apreciar uma Madona da Renascença por razões estéticas, mas tais objetos frequentemente tinham (e às vezes ainda têm) funções devocionais específicas. “Regras de composição” que podem ser lidas no Fountain de Duchamp ou no de John Cage’s 4′33 “não localizam as obras em um estilo reconhecível (ou certamente não um estilo reconhecível no momento da realização das obras). Além disso, algumas das categorias de Dutton parecem muito amplas: um físico pode entreter mundos hipotéticos em sua imaginação no curso da formulação de uma teoria. Outro problema é que as categorias de Dutton buscam universalizar as noções tradicionais de estética e arte esquecendo que, como André Malraux e outros apontaram, tem havido um grande número de culturas nas quais tais idéias (incluindo a própria “arte”) não eram -existente.
Ética estética
A ética estética refere-se à ideia de que a conduta e o comportamento humano devem ser governados por aquilo que é belo e atraente. John Dewey apontou que a unidade da estética e da ética é de fato refletida em nossa compreensão de que o comportamento é “justo” – a palavra tendo um duplo sentido de atraente e moralmente aceitável. Mais recentemente, James Page sugeriu que a ética estética poderia ser tomada para formar uma base filosófica para a educação para a paz.
Nova crítica e falácia intencional
Durante a primeira metade do século XX, ocorreu uma mudança significativa para a teoria estética geral, que tentou aplicar a teoria estética entre várias formas de arte, incluindo as artes literárias e as artes visuais, entre si. Isso resultou no surgimento da escola da Nova Crítica e no debate sobre a falácia intencional. Em questão estava a questão de se as intenções estéticas do artista em criar a obra de arte, qualquer que seja sua forma específica, deveriam estar associadas à crítica e avaliação do produto final da obra de arte, ou, se a obra de arte deve ser avaliado por seus próprios méritos, independente das intenções do artista.
Em 1946, William K. Wimsatt e Monroe Beardsley publicaram um clássico e controverso ensaio New Critical intitulado “The Fallage Intencional”, em que eles argumentaram fortemente contra a relevância da intenção de um autor, ou “significado pretendido” na análise de uma obra literária . Para Wimsatt e Beardsley, as palavras na página eram tudo o que importava; A importação de significados de fora do texto foi considerada irrelevante e potencialmente perturbadora.
Em outro ensaio, “A Falácia Afetiva”, que serviu como uma espécie de ensaio irmão para “A Falácia Intencional”, Wimsatt e Beardsley também descartaram a reação pessoal / emocional do leitor a uma obra literária como um meio válido de analisar um texto. Essa falácia seria mais tarde repudiada pelos teóricos da escola de resposta ao leitor da teoria literária. Ironicamente, um dos principais teóricos dessa escola, Stanley Fish, foi treinado por New Critics. Fish critica Wimsatt e Beardsley em seu ensaio “Literature in the Reader” (1970).
Como resumido por Gaut e Livingston em seu ensaio “The Creation of Art”: “Os teóricos e críticos estruturalistas e pós-estruturalistas criticaram fortemente muitos aspectos da Nova Crítica, começando com a ênfase na apreciação estética e na chamada autonomia da arte. , mas eles reiteraram o ataque à crítica biográfica “presumindo que as atividades e a experiência do artista eram um tópico crítico privilegiado”. Estes autores afirmam que: “Anti-intencionalistas, como os formalistas, sustentam que as intenções envolvidas na criação da arte são irrelevantes ou periféricas para interpretar corretamente a arte. Então, detalhes do ato de criar um trabalho, embora possivelmente de interesse em si mesmos, não tem qualquer influência sobre a interpretação correta do trabalho. ”
Gaut e Livingston definem os intencionalistas como distintos dos formalistas, afirmando que: “Os intencionalistas, ao contrário dos formalistas, sustentam que a referência às intenções é essencial para fixar a interpretação correta das obras”. Eles citam Richard Wollheim como afirmando que, “A tarefa da crítica é a reconstrução do processo criativo, onde o processo criativo deve, por sua vez, ser pensado como algo que não pára antes, mas termina com a própria obra de arte”.
Formas derivadas de estética
Um grande número de formas derivadas de estética se desenvolveram como formas contemporâneas e transitórias de investigação associadas ao campo da estética que incluem o pós-moderno, psicanalítico, científico e matemático, entre outros.
Estética pós-moderna e psicanálise
Artistas, poetas e compositores do início do século XX desafiaram as noções existentes de beleza, ampliando o escopo da arte e da estética. Em 1941, Eli Siegel, filósofo e poeta americano, fundou o Realismo Estético, a filosofia de que a própria realidade é estética e que “o mundo, a arte e o eu explicam-se: cada um é a unidade estética dos opostos”.
Várias tentativas foram feitas para definir a Estética pós-moderna. O desafio à suposição de que a beleza era central na arte e na estética, considerada original, é, na verdade, contínuo com a teoria estética mais antiga; Aristóteles foi o primeiro na tradição ocidental a classificar “beleza” em tipos, como em sua teoria do drama, e Kant fez uma distinção entre a beleza e o sublime. O que era novo era a recusa em dar crédito ao status superior de certos tipos, em que a taxonomia implicava uma preferência pela tragédia e o sublime à comédia e ao rococó.
Croce sugeriu que a “expressão” é central no modo como a beleza já foi pensada como central. George Dickie sugeriu que as instituições sociológicas do mundo da arte eram a arte e a sensibilidade da colagem em unidades. Marshall McLuhan sugeriu que a arte sempre funciona como um “contra-ambiente” projetado para tornar visível o que normalmente é invisível sobre uma sociedade. Theodor Adorno achava que a estética não poderia prosseguir sem confrontar o papel da indústria cultural na mercantilização da arte e da experiência estética. Hal Foster tentou retratar a reação contra a beleza e a arte modernista em The Anti-Aesthetic: Essays on Pós-Modern Culture. Arthur Danto descreveu essa reação como “kalifobia” (depois da palavra grega para beleza, κάλλος kallos). André Malraux explica que a noção de beleza estava ligada a uma concepção particular de arte que surgiu com a Renascença e ainda era dominante no século XVIII (mas foi suplantada mais tarde). A disciplina da estética, originada no século XVIII, confundiu esse estado de coisas transitório com uma revelação da natureza permanente da arte. Brian Massumi sugere reconsiderar a beleza seguindo o pensamento estético da filosofia de Deleuze e Guattari. Walter Benjamin ecoou Malraux ao acreditar que a estética era uma invenção comparativamente recente, uma visão que se provou errada no final dos anos 1970, quando Abraham Moles e Frieder Nake analisaram as ligações entre beleza, processamento de informação e teoria da informação. Dennis Dutton em “The Art Instinct” também propôs que um senso estético era um fator evolutivo vital.
Jean-François Lyotard invoca a distinção kantiana entre gosto e sublime. A pintura sublime, ao contrário do realismo kitsch, “… nos permitirá enxergar apenas tornando impossível enxergar; só agradará causando dor”.
Sigmund Freud inaugurou o pensamento estético na Psicanálise principalmente através do “Uncanny” como afeto estético. Seguindo Freud e Merleau-Ponty, Jacques Lacan teorizou a estética em termos de sublimação e Coisa.
A relação da estética marxista com a estética pós-moderna ainda é uma área controversa de debate.
Estética recente
Guy Sircello foi pioneiro em esforços na filosofia analítica para desenvolver uma teoria rigorosa da estética, concentrando-se nos conceitos de beleza, amor e sublimidade. Em contraste com os teóricos românticos, Sircello defendeu a objetividade da beleza e formulou uma teoria do amor com base nisso.
O filósofo britânico e teórico da estética da arte conceitual, Peter Osborne, afirma que a estética da “arte pós-conceitual” não se refere tanto a um tipo particular de arte contemporânea quanto à condição histórico-ontológica para a produção da arte contemporânea em geral. .. “. Osborne observou que a arte contemporânea é “pós-conceitual em uma palestra pública realizada em 2010.
Gary Tedman apresentou uma teoria da estética sem assunto derivada do conceito de alienação de Karl Marx e o anti-humanismo de Louis Althusser, usando elementos da psicologia de grupo de Freud, definindo um conceito do “nível estético da prática”.
Gregory Loewen sugeriu que o assunto é fundamental na interação com o objeto estético. A obra de arte serve como um veículo para a projeção da identidade do indivíduo no mundo dos objetos, além de ser a fonte irruptiva de grande parte do que é estranho na vida moderna. Também, a arte é usada para memorizar biografias individualizadas de uma maneira que permite às pessoas imaginarem que são parte de algo maior que elas mesmas.
Estética e ciência
O campo da estética experimental foi fundado por Gustav Theodor Fechner no século XIX. A estética experimental nestes tempos foi caracterizada por uma abordagem indutiva baseada no sujeito. A análise da experiência individual e do comportamento baseado em métodos experimentais é uma parte central da estética experimental. Em particular, a percepção de obras de arte, música ou itens modernos, como sites ou outros produtos de TI, é estudada. A estética experimental é fortemente orientada para as ciências naturais. Abordagens modernas vêm principalmente dos campos da psicologia cognitiva ou neurociência (neuroestética).
Na década de 1970, Abraham Moles e Frieder Nake estavam entre os primeiros a analisar as ligações entre estética, processamento de informação e teoria da informação.
Na década de 1990, Jürgen Schmidhuber descreveu uma teoria algorítmica da beleza que leva em conta a subjetividade do observador e postula: entre várias observações classificadas como comparáveis por um determinado observador subjetivo, o mais esteticamente mais agradável é aquele com a descrição mais curta, dado o conhecimento prévio do observador e seu método particular para codificar os dados. Isso está intimamente relacionado aos princípios da teoria da informação algorítmica e ao comprimento mínimo da descrição. Um de seus exemplos: matemáticos desfrutam de provas simples com uma breve descrição em sua linguagem formal. Outro exemplo muito concreto descreve uma face humana esteticamente agradável cujas proporções podem ser descritas por pouquíssimos bits de informação, inspirando-se em estudos de proporções menos detalhados do século XV de Leonardo da Vinci e Albrecht Dürer. A teoria de Schmidhuber explicitamente distingue entre o que é belo e o que é interessante, afirmando que o interessante corresponde à primeira derivada da beleza subjetivamente percebida. Aqui, a premissa é que qualquer observador tenta continuamente melhorar a previsibilidade e a compressibilidade das observações, descobrindo regularidades como repetições e simetrias e auto-similaridade fractal. Sempre que o processo de aprendizagem do observador (que pode ser uma rede neural artificial preditiva; ver também Neuroesthetics) leva à compressão de dados aprimorada de modo que a seqüência de observação pode ser descrita por menos bits que antes, o interessante temporário dos dados corresponde ao número de salvos bits. Esse progresso de compressão é proporcional à recompensa interna do observador, também chamada de recompensa de curiosidade. Um algoritmo de aprendizado de reforço é usado para maximizar a recompensa esperada no futuro, aprendendo a executar sequências de ação que causam dados de entrada interessantes adicionais com previsibilidade ou regularidade ainda desconhecidas, mas que podem ser aprendidas. Os princípios podem ser implementados em agentes artificiais que exibem uma forma de curiosidade artificial.
Verdade em beleza e matemática
Considerações matemáticas, como simetria e complexidade, são usadas para análise em estética teórica. Isso é diferente das considerações estéticas da estética aplicada ao estudo da beleza matemática. Considerações estéticas, como simetria e simplicidade, são usadas em áreas da filosofia, como ética e física teórica e cosmologia, para definir a verdade, fora de considerações empíricas. A beleza e a verdade têm sido consideradas quase sinônimas, como refletido na declaração “A beleza é verdade, a beleza da verdade” no poema Ode on a Grecian Urn, de John Keats, ou pelo lema hindu “Satyam Shivam Sundaram” (Satya ) é Shiva (Deus), e Shiva é Sundaram (Beautiful)). O fato de que os julgamentos de beleza e os juízos de verdade são influenciados pela fluência de processamento, que é a facilidade com que a informação pode ser processada, tem sido apresentado como uma explicação para o fato de a beleza ser às vezes equiparada à verdade. De fato, pesquisas recentes descobriram que as pessoas usam a beleza como uma indicação da verdade em tarefas de padrões matemáticos. No entanto, cientistas, incluindo o matemático David Orrell e o físico Marcelo Gleiser, argumentam que a ênfase em critérios estéticos, como a simetria, é igualmente capaz de desorientar os cientistas.
Abordagens computacionais
Em 1928, o matemático George David Birkhoff criou uma medida estética M = O / C como a razão entre ordem e complexidade.
Desde cerca de 2005, cientistas da computação tentaram desenvolver métodos automatizados para inferir a qualidade estética das imagens. Normalmente, essas abordagens seguem uma abordagem de aprendizado de máquina, na qual um grande número de fotografias classificadas manualmente é usado para “ensinar” a um computador quais propriedades visuais são relevantes para a qualidade estética. O motor Acquine, desenvolvido na Penn State University, classifica as fotografias naturais carregadas pelos usuários.
Houve também tentativas relativamente bem sucedidas em relação ao xadrez e à música. Uma relação entre a formulação matemática da estética de Max Bense em termos de “redundância” e “complexidade” e as teorias de antecipação musical foi oferecida usando a noção de Taxa de Informação.
Estética Evolucionária
A estética evolucionária refere-se às teorias da psicologia evolutiva nas quais se argumenta que as preferências estéticas básicas do Homo sapiens evoluíram para aumentar a sobrevivência e o sucesso reprodutivo. Um exemplo é que os humanos argumentam que acham bonitos e preferem paisagens que eram bons habitats no ambiente ancestral. Outro exemplo é que a simetria e a proporção do corpo são aspectos importantes da atratividade física, o que pode ser devido a isso, indicando boa saúde durante o crescimento do corpo. As explicações evolutivas para as preferências estéticas são partes importantes da musicologia evolutiva, dos estudos literários darwinianos e do estudo da evolução da emoção.
Estética aplicada
Além de ser aplicada à arte, a estética também pode ser aplicada a objetos culturais, como cruzes ou ferramentas. Por exemplo, o acoplamento estético entre objetos de arte e tópicos médicos foi feito por palestrantes que trabalhavam para a Agência de Informação dos EUA. Os slides de arte estavam ligados a slides de dados farmacológicos, o que melhorou a atenção e a retenção pela ativação simultânea do cérebro direito intuitivo com a esquerda racional. Também pode ser usado em tópicos tão diversos como matemática, gastronomia, moda e design de sites.
Crítica
A filosofia da estética como prática tem sido criticada por alguns sociólogos e escritores de arte e sociedade. Raymond Williams argumenta que não existe um objeto estético único e individual que possa ser extrapolado do mundo da arte, mas que existe um continuum de formas e experiências culturais de que a fala e as experiências comuns podem ser sinalizadas como arte. Por “arte” podemos enquadrar várias “obras” ou “criações” artísticas, assim, embora esta referência permaneça dentro da instituição ou evento especial que a cria e isto deixa algumas obras ou outra “arte” possível fora do quadro de trabalho, ou outras interpretações como outros fenômenos que não podem ser considerados como “arte”.
Pierre Bourdieu discorda da idéia de Kant da “estética”. Ele argumenta que a “estética” de Kant representa meramente uma experiência que é o produto de um habitus de classe elevado e de um lazer erudito, em oposição a outras experiências “estéticas” possíveis e igualmente válidas que se situam fora da definição estreita de Kant.
Timothy Laurie argumenta que as teorias da estética musical “enquadradas inteiramente em termos de apreciação, contemplação ou reflexão arriscam a idealização de um ouvinte implausivelmente desmotivado definido exclusivamente através de objetos musicais, ao invés de vê-los como uma pessoa para quem intenções e motivações complexas produzem atrações variáveis para objetos culturais e práticas “.