Características da arquitetura renascentista
A arquitetura renascentista é um estilo neoclássico, inspirado nos exemplos da antiga arquitetura grega e romana e nas ideias clássicas de simetria, clareza, beleza e harmonia. A Renascença foi uma época de grande interesse pela cultura secular clássica, arte, filosofia e mitologia. Também foi associado ao princípio de Protágoras de que “o homem é a medida de todas as coisas”. Isso era verdade tanto para a arte e arquitetura religiosas do Renascimento quanto para a arte e arquitetura seculares do Renascimento.
Embora os arquitetos da Renascença rejeitassem o estilo de arco pontiagudo que prevalecia nos séculos anteriores e cunhassem o termo arquitetura gótica para associá-lo aos destruidores da Roma antiga, também era uma conseqüência do período e estilo góticos. Na pintura e escultura, o Renascimento representou a forma humana com mais precisão anatomicamente do que no período românico anterior. Mas, enquanto, por exemplo, as catedrais góticas têm o objetivo de inspirar admiração pelo poder de Deus e da Igreja e fazer com que os indivíduos que entram nas catedrais se sintam pequenos em comparação com os vastos interiores e tetos abobadados, as igrejas renascentistas e os edifícios seculares visam relaxar o indivíduo , que tem uma sensação reconfortante de que tudo é harmonioso e à escala humana.
Visão geral
A arquitetura renascentista é o palco da arquitetura italiana que evoluiu de 1420 a meados do século XVI, com o retorno à vida da antiguidade clássica. As principais características da arquitetura renascentista são de fato a sensibilidade para com o passado antigo, a retomada das ordens clássicas, a articulação clara nas plantas e alçados, bem como as proporções entre as partes individuais dos edifícios.
O estilo do chamado “primeiro Renascimento” originou-se em Florença, favorecido pela afirmação da burguesia e da cultura humanística, então floresceu em outras cortes como a de Mântua e Urbino. A fase subsequente do século XVI, denominada “Renascimento Clássico”, teve em Roma o novo centro da vida artística, coexistindo no mesmo século com o Maneirismo, geralmente considerado pela historiografia como a terceira fase do Renascimento.
Nos séculos seguintes, as ideias arquitetônicas desenvolvidas na Itália também se espalharam pelo resto da Europa, mas as obras resultantes pouco tinham em comum com as características da arquitetura italiana, consistindo na retomada dos detalhes romanos e no sentido de equilíbrio e estabilidade.
Tratados e teorias
Na Renascença, com a redescoberta do único tratado de arquitetura que chegou intacto desde a antiguidade, o De architectura de Vitruvius, tornou-se generalizada a capacidade de expressar de uma forma mais completa teorias e conhecimentos práticos da arte edificatoria. Diretamente ligado ao modelo vitruviano está o De re aedificatoria, um tratado que Leon Battista Alberti publicou em latim em meados do século XV. A obra retomou do texto clássico a subdivisão em dez livros, bem como a maioria dos temas, porém abordando-os de forma mais racional; ao mesmo tempo que incorporava totalmente a teoria das ordens arquitetônicas, Alberti submeteu as declarações de Vitrúvio a uma comparação com os edifícios ainda existentes da antiguidade, analisando os princípios dos quais certos preceitos se originaram.
Depois de Alberti, Filarete redigiu um tratado manuscrito em vinte e cinco volumes, no qual os conceitos arquitetônicos não eram exibidos de forma sistemática, mas em tom episódico e narrativo, a partir da descrição da fundação da cidade de Sforzinda, a primeira cidade ideal totalmente teorizada do Renascimento. Outras idéias originais são encontradas no tratado de Francesco di Giorgio Martini, no qual a pesquisa sobre os princípios inovadores da arte fortificadora, denominada fortificação moderna, é de grande importância.
Em 1537 Sebastiano Serlio publicou o primeiro de Os Sete Livros de Arquitetura: a obra teve sucesso imediato, foi reimpressa repetidamente em italiano e francês, e teve traduções, completas ou parciais, também em flamengo, alemão, espanhol, holandês e inglês. Foi de facto o primeiro tratado de arquitectura a privilegiar o aspecto prático sobre o teórico e o primeiro a codificar, numa sequência lógica, as cinco ordens, oferecendo também um vasto repertório de motivos, incluindo a abertura, formado por um arco central e duas aberturas laterais com arquitetura, conhecidas como serliana. A parte mais importante foram as ilustrações, enquanto o texto ficou com a tarefa de explicar os desenhos, e não o contrário. No entanto, a influência que o derrame teve na arquitetura francesa e inglesa foi muito ruim,
Em sua Regra das cinco ordens da arquitetura (1562), Jacopo Barozzi da Vignola reduziu ainda mais as partes que continham o texto, simplificou o método de determinação das proporções e fixou o módulo como um instrumento de medida absoluto, ou seja, libertando-o de diferentes sistemas de medida regionais . O tratado foi um sucesso sem precedentes, tanto que foi publicado em mais de 250 edições e em 4 idiomas diferentes.
Os quatro livros de arquitetura, que Andrea Palladio publicou em 1570, também tiveram grande sucesso. Mais exaustiva que o tratado de Vignola e mais precisa que a de Serlio, a obra de Palladio caracteriza-se pelo rigor na utilização do método em projeções ortogonais e pela renúncia a desenhos com efeitos pictóricos e de perspectiva, de modo a facilitar a leitura. proporções. Além das encomendas de questões arquitetônicas e construtivas, eles Os quatro livros contêm os projetos de edifícios da antiguidade, bem como plantas e elevações de fábricas realizadas pelo mesmo arquiteto. Inigo Joneshe a estudou em profundidade e por meio dele a arquitetura paladiana encontrou o sucesso na Inglaterra do século XVII.
Recursos
O termo “Renascença” já era usado por escritores de tratados da época para destacar a redescoberta da arquitetura romana, da qual vários vestígios sobreviveram no século XV. Os principais índices dessa atitude foram a sensibilidade recém-descoberta para as formas do passado, não só da arquitetura romana, mas também do românico cristão e florentino primitivo, o renascimento das ordens clássicas, o uso de formas geométricas elementares para a definição de as plantas, a busca de articulações ortogonais e simétricas, bem como o uso de proporção harmônica nas partes individuais do edifício. Em particular, uma característica comum entre a arquitetura renascentista e romana é o efeito produzido pela adaptação de massas simples com base nos sistemas modulares de proporção,
As características distintivas óbvias da arquitetura romana clássica foram adotadas por arquitetos renascentistas. No entanto, as formas e finalidades dos edifícios mudaram ao longo do tempo, assim como a estrutura das cidades. Entre as primeiras construções do Classicismo renascido, havia igrejas de um tipo que os romanos nunca haviam construído. Tampouco havia modelos para o tipo de residências urbanas exigidas pelos ricos comerciantes do século XV. Por outro lado, não havia necessidade de enormes instalações esportivas e casas de banho públicas como as que os romanos haviam construído. As ordens antigas foram analisadas e reconstruídas para servir a novos propósitos.
Afinal, o historiador da arte Bruno Zevi definiu o Renascimento como “uma reflexão matemática realizada sobre a métrica românica e gótica”, destacando a pesquisa, pelos arquitetos dos séculos XV e XVI, de uma métrica espacial baseada em relações matemáticas elementares. Em outras palavras, a grande conquista do Renascimento, em comparação com o passado, foi ter criado nos espaços interiores o que os antigos gregos haviam criado para o exterior de seus templos, dando vida a ambientes regulados por leis imediatamente perceptíveis e facilmente mensuráveis por o observador. O estudo da perspectiva de Filippo Brunelleschi certamente teve um peso decisivo nisso; Brunelleschi introduziu uma visão interior totalizante, elevando a perspectiva a uma estrutura espacial global. De Brunelleschi em diante, ”
Plano
As plantas dos edifícios renascentistas têm uma aparência quadrada e simétrica em que as proporções são geralmente baseadas em um módulo. Dentro de uma igreja, o módulo geralmente tem a largura de um corredor. A necessidade de integrar o projeto da planta à fachada foi introduzida como um problema na obra de Filippo Brunelleschi, mas ele nunca foi capaz de levar esse aspecto de seu trabalho à prática. O primeiro edifício a demonstrar isso foi Santo André em Mântua, de Alberti. O desenvolvimento do plano na arquitetura secular ocorreu no século 16 e culminou com a obra de Palladio.
Fachada
As fachadas são simétricas em torno de seu eixo vertical. As fachadas das igrejas são geralmente encimadas por frontão e organizadas por sistema de pilastras, arcos e entablamentos. As colunas e janelas mostram uma progressão em direção ao centro. Uma das primeiras verdadeiras fachadas renascentistas foi a Catedral de Pienza (1459-1462), que foi atribuída ao arquiteto florentino Bernardo Gambarelli (conhecido como Rossellino), com Alberti talvez tendo alguma responsabilidade em seu design também.
Os edifícios domésticos são frequentemente encimados por uma cornija. Há uma repetição regular de aberturas em cada andar, e a porta localizada no centro é marcada por uma característica como uma varanda ou um contorno rústico. Um protótipo antigo e muito copiado foi a fachada do Palazzo Rucellai (1446 e 1451) em Florença com seus três registros de pilastras
Colunas e pilastras
As ordens de colunas romanas e gregas são usadas: toscana, dórica, jônica, coríntia e composta. As encomendas podem ser estruturais, suportando uma arcada ou arquitrave, ou puramente decorativas, encostadas a uma parede em forma de pilastras. Durante o Renascimento, os arquitetos pretendiam usar colunas, pilastras e entablamentos como um sistema integrado. Um dos primeiros edifícios a usar pilastras como sistema integrado foi na Antiga Sacristia (1421–1440), de Brunelleschi.
Arcos
Os arcos são semicirculares ou (no estilo maneirista) segmentares. Os arcos são frequentemente usados em arcadas, apoiados em pilares ou colunas com capitéis. Pode haver um trecho de entablamento entre o capitel e o salto do arco. Alberti foi um dos primeiros a usar o arco em escala monumental no Santo André em Mântua.
Vaults
As abóbadas não têm costelas. São semicirculares ou segmentares e de planta quadrada, ao contrário da abóbada gótica, frequentemente rectangular. A abóbada de berço é devolvida ao vocabulário arquitetônico do Santo André em Mântua.
Cúpulas
A cúpula é usada com frequência, tanto como uma característica estrutural muito grande que é visível do exterior, quanto como meio de cobertura de espaços menores onde eles são visíveis apenas internamente. Após o sucesso da cúpula no projeto de Brunelleschi para a Basílica di Santa Maria del Fiore e seu uso no plano de Bramante para a Basílica de São Pedro (1506) em Roma, a cúpula se tornou um elemento indispensável na arquitetura da igreja e, mais tarde, até mesmo na arquitetura secular. como a Villa Rotonda de Palladio.
Tetos
Os telhados são equipados com tetos planos ou em caixotões. Eles não são deixados abertos como na arquitetura medieval. Eles são freqüentemente pintados ou decorados.
Portas
As portas geralmente têm lintéis quadrados. Podem ser inseridos em arco ou encimados por frontão triangular ou segmentar. As aberturas que não têm portas são geralmente arqueadas e frequentemente possuem uma pedra angular grande ou decorativa.
janelas
As janelas podem ser emparelhadas e colocadas em um arco semicircular. Eles podem ter lintéis quadrados e frontões triangulares ou segmentares, que muitas vezes são usados alternadamente. Emblemático a este respeito é o Palazzo Farnese em Roma, iniciado em 1517.
No período maneirista, o arco Palladiano foi empregado, usando um motivo de uma alta abertura semicircular no topo flanqueada por duas aberturas de topo quadradas inferiores. As janelas são utilizadas para iluminar o edifício e, na arquitetura doméstica, para dar vistas. O vitral, embora às vezes presente, não é uma característica.
Paredes
As paredes externas são geralmente construídas com tijolos, rebocadas ou revestidas com pedra em alvenaria de silhar altamente acabada, colocadas em fiadas retas. Os cantos dos edifícios são frequentemente enfatizados por quinas rusticadas. Os porões e andares térreos costumavam ser rusticados, como no Palazzo Medici Riccardi (1444–1460) em Florença. As paredes internas são suavemente rebocadas e revestidas com cal. Para espaços mais formais, as superfícies internas são decoradas com afrescos.
Detalhes
Percursos, molduras e todos os detalhes decorativos são esculpidos com grande precisão. Estudar e dominar os detalhes dos antigos romanos era um dos aspectos importantes da teoria do Renascimento. Cada pedido diferente exigia conjuntos diferentes de detalhes. Alguns arquitetos foram mais rigorosos no uso de detalhes clássicos do que outros, mas também houve muitas inovações na resolução de problemas, especialmente nos cantos. As molduras se destacam em torno das portas e janelas, em vez de serem rebaixadas, como na arquitetura gótica. As figuras esculpidas podem ser colocadas em nichos ou colocadas em pedestais. Eles não são parte integrante da construção como na arquitetura medieval.
O Palácio
A ascensão da burguesia florentina favoreceu mudanças importantes no tecido urbano da cidade: as numerosas casas-torre que surgiram no tecido urbano foram substituídas pelos palácios dos mercadores, aos quais foi confiada a tarefa de conciliar as necessidades da vida dos os habitantes com a renovação das cidades de face urbana, ao mesmo tempo que se aproxima dos protótipos da antiguidade. No entanto, ao contrário de alguns templos, no século XV nenhum antigo palácio sobreviveu intacto, tanto que o conhecimento dos planos foi contrariado pela falta de modelos relativos à articulação das fachadas. Nem mesmo Vitrúvio e os outros autores do período romano forneceram indicações precisas, concentrando a atenção sobretudo no traçado da planta e não na elevação.
A partir dessas considerações, o pátio central do edifício, derivado de modelos planimétricos do passado, tornou-se a pedra angular das novas composições. A acentuação da extensão horizontal dos edifícios, no entanto, permitiu uma melhor distribuição das divisões em relação aos esquemas medievais tradicionais: o rés-do-chão, fechado como uma fortificação, era utilizado para a circulação de comerciantes, visitantes e clientes; o primeiro andar, conhecido como andar nobre, foi destinado às salas de recepção, enquanto o segundo andar foi reservado para a real residência da família.
O palácio dos Medici, encomendado por Cosimo, o Velho a Michelozzo antes de meados do século 15, pode ser considerado o arquétipo do palácio do início do Renascimento: é uma “matriz de pedra”, com um pátio sobre colunas e fachadas externas caracterizadas por uma graduação rústica de silhares, que refletem elementos provenientes de edifícios públicos medievais. No interior, porém, as diferentes funções ainda não se atribuem a um esquema totalmente simétrico e axial, que ainda se limita à área da entrada e do pátio.
A solução com a fachada rusticada do Palazzo Medici foi contestada pela das encomendas de semipilares, que ainda encontra sua primeira realização em Florença, no palácio Rucellai de Leon Battista Alberti. Em todo caso, a articulação das superfícies por meio de semipilares, embora se distanciando da tradição medieval, não se fixou particularmente na Toscana, mas abriu caminho para desenvolvimentos futuros.
No auge do Renascimento, a simetria axial do plano tornou-se um princípio fundamental de design. Embora derivando da maquete do Palazzo Medici, o Palazzo Strozzi, construído em Florença no final do século XV, apresenta uma simetria axial da planta e escadarias de lance duplo que anunciam a tendência para os sistemas duplos do período barroco. A planta do posterior palácio de Valmarana em Vicenza, construído na segunda metade do século seguinte por Andrea Palladio, caracteriza-se por uma composição axial especular, oferecendo uma divisão equilibrada e proporcionada dos espaços.
Ainda em meados do Renascimento, Bramante e Raffaello propuseram novos modelos de fachadas para palácios, com a combinação de silhar no térreo e digitalização da fachada com ordens em relevo.
O Palazzo Farnese de Roma, projetado por Antonio da Sangallo o Jovem e Michelangelo, tornou-se o protótipo de um novo modelo muito duradouro, baseado na rejeição tanto da rusticação quanto das ordens em favor de uma fachada lisa cruzada por barras horizontais (curso de corda , marcadavanzali) com montras quiosque encimadas por frontões triangulares e curvos alternados, que tornam o piso térreo ajoelhado.
A villa
Nas residências de campo, a centralização tornou-se um princípio fundamental. Leon Battista Alberti, no tratado De re aedificatoria, dedica um tomo às “casas senhoriais”, que remetem à maquete da villa de Plínio, o Jovem: a disposição das divisões principais, como o vestíbulo, a sala de estar e a sala de jantar se abre para um espaço central (átrio), a sala de jantar de inverno possui um fogão, enquanto a sala de jantar de verão tem vista para o jardim.
A villa Medici de Poggio a Caiano (por volta de 1470) pode ser rastreada até este tipo. Criado a partir de um projeto de Giuliano da Sangallo no final do século XV, é um dos principais exemplos do início do Renascimento. O edifício está distribuído por dois pisos sobre um grande terraço, com uma loggia encimada por um frontão clássico, que antecipa as soluções paladianas do século seguinte; os espaços interiores distribuem-se em cruz em torno do hall central, de planta rectangular e encerrados por abóbada de berço, com quatro fracções de três ou quatro divisões que se desenvolvem entre os cantos do edifício e os espaços principais.
Em Roma desenvolve-se um volume de edifício alongado, com uma sequência de espaços paralelos e loggia central: é o caso da Villa Farnesina construída por Baldassarre Peruzzi no início do século XVI, da qual derivará uma série de vilas de campo, como o Imperial em Pesaro, reformado por Gerolamo Genga na segunda década do século XVI.
A cena do século XVI é, entretanto, dominada pelas vilas que Andrea Palladio construiu no Vêneto; entre estes, o projeto da chamada Rotonda teve uma fortuna intensa, que se tornou fonte de inspiração para vários artistas pertencentes à corrente do Palladianismo internacional: a Rotunda tem um plano central, destacado por uma cúpula, com anteparos de cada lado caracterizado por pronaos com colunas jônicas.
A biblioteca
O Renascimento foi o momento decisivo para o nascimento das bibliotecas no sentido moderno. A difusão dos estudos humanísticos e a invenção da imprensa favoreceram o nascimento de várias bibliotecas cívicas e o desenvolvimento de eclesiásticas: recordamos a Viscontea-Sforzesca preservada no castelo de Pavia, a Malatestiana de Cesena, a Estense em Ferrara (posteriormente transferida a Modena), a Laurenziana de Florença, a Marciana de Veneza, bem como a Biblioteca Apostólica Vaticana de Roma.
O sistema de três naves ao longo do tempo, adotado para a Biblioteca Malatesta em Cesena e o de San Marco em Florença, tornou-se um modelo para a posterior construção de renomadas bibliotecas monásticas italianas, por exemplo, as do convento de Santa Maria delle Grazie em Milão ( 1469), de San Domenico in Perugia (1474) e do mosteiro beneditino de San Giovanni in Parma (1523). O sucesso desta forma continuou até o momento em que a evolução dos cânones renascentistas impôs, nas primeiras décadas do século XVI, uma solução capaz de favorecer a unidade do espaço e a difusão uniforme da iluminação, com a conseqüente renúncia à divisão. em naves, como no caso da Biblioteca Laurentiana construída por Michelangelo.
O teatro
O humanismo, com a disseminação dos textos clássicos em latim e a fundação das academias, trouxe o renascimento do teatro no final do século XV. Inicialmente as apresentações ocorreram em locais privados como jardins, pátios de conventos e salões de edifícios decorados para as apresentações; a cena era, portanto, temporária e caracterizada principalmente por cortinas que se abriam e fechavam nas entradas e saídas dos atores.
Durante o século seguinte, começaram a ser construídas instalações permanentes para conter as cenografias, como no caso da Loggia del Falconetto em Pádua. No final do século XVI, o Teatro Olimpico de Andrea Palladio, o modelo do antigo auditório se fundiu com o cenário renascentista, mas sua influência foi limitada a alguns outros edifícios, como o Antigo Teatro da Sabbioneta, de Vincenzo Scamozzi, ou o posterior Teatro Farnese em Parma.
A Igreja
O plano central
No início do Renascimento, a preferência pelas formas geométricas elementares e pela harmonia entre as partes levou à concepção de igrejas com planta central, em que o ideal estético e simbólico era colocado antes da funcionalidade. A partir de 1420, Filippo Brunelleschi ergueu a cúpula da catedral florentina, o maior organismo com planta central desde o Panteão; vários edifícios centralizados podem ser atribuídos ao mesmo arquiteto, como a Antiga Sacristia, a capela Pazzi e a Rotonda di Santa Maria degli Angeli. Na esteira de Brunelleschi existem inúmeras igrejas em cruz grega, como a basílica de Santa Maria delle Carceri em Prato, de Giuliano da Sangallo (1486), bem como alguns desenhos de Leonardo da Vinci, que tiveram uma influência significativa no século XVI. pensamento arquitetônico do século e, em particular,
O estilo de Bramante também foi afetado pela influência exercida pelas primeiras igrejas cristãs, que ele pôde observar durante sua estada em Milão. Sobretudo a basílica de San Lorenzo, organismo grandioso de planta central formada por uma praça com quatro absides. Além disso, para a sua primeira construção conhecida, a igreja de Santa Maria presso San Satiro, restaurou a antiga capela de San Satiro, um edifício de planta central com um típico desenho cristão primitivo (uma cruz grega em um quadrado inscrito em um círculo).
O subsequente templo de San Pietro in Montorio, uma das primeiras construções construídas por Bramante após a sua transferência para Roma, expressa um novo conceito na forma de complexos de planta central, apresentando uma maior derivação dos modelos da antiguidade (o templo de Vesta em Roma e o templo de Vesta em Tivoli). Apesar de seu pequeno tamanho, o pequeno templo pode ser considerado o embrião do projeto original de Bramante para a basílica de São Pedro no Vaticano, um imponente complexo de cruz grega dominado no centro por uma cúpula hemisférica colossal. Dela descerá uma série de igrejas centralizadas e de sua versão Michelangelo, como a Santa Maria di Carignano em Gênova de Galeazzo Alessi, a Gesù Nuovo em Nápoles e a igreja do Mosteiro do Escorial, perto de Madrid.
O plano longitudinal
Apesar do sucesso dos esquemas de planta central, a planta longitudinal, que representava a forma tradicional da igreja comunitária, não foi posta de lado. As grandes igrejas florentinas construídas por Filippo Brunelleschi entre 1420 e 1440, San Lorenzo e Santo Spirito, ainda remetem a um esquema de cruz latina, em três naves, em que os elementos da tradição são atualizados ao sistema modular renascentista.
A próxima geração fez mudanças significativas. Para a basílica de Sant’Andrea, em Mântua, Leon Battista Alberti elaborou um salão muito grande, ladeado por capelas laterais que, referindo-se às construções romanas da época imperial, também tiveram sucesso nos séculos seguintes, a começar pela igreja do Gesù, em Roma.
A fachada
As fachadas, com a redescoberta de motivos ancestrais como os pronaos, frontões e arcos triunfais, foram concebidas como alçados cenográficos.
Entre os primeiros exemplos de fachadas renascentistas estão a lembrar Santa Maria del Popolo em Roma e Santa Maria Novella em Florença. Em particular, a fachada projetada por Leon Battista Alberti para Santa Maria Novella, apesar da inserção de elementos góticos pré-existentes na parte inferior e da continuação dos embutidos de mármore da tradição toscana no nível superior, pode ser considerada a mais bem-sucedida esquema, que será aplicado, nas suas inúmeras variantes, também nos séculos seguintes: apresenta uma ordem de semipilares de dois pisos, unidos por pórticos horizontais, com secção alta central frontal, colocada em apoio do frontão triangular, conectado aos corredores laterais pela inserção de grandes volutas.
A solução do arco triunfal também está ligada a Alberti, exemplificada pela basílica de Sant’Andrea de Mântua: repetindo o ritmo do interior, caracterizado pela sucessão de arcos redondos, a fachada é composta por uma parte dianteira que combina o tema do arco triunfal a o do templo clássico.
Dez anos depois, no desenho da fachada de Santa Maria próximo a San Satiro, Bramante propôs um esquema baseado na fachada com duas empenas, com as alas do frontão inferior colocadas em correspondência com as naves laterais. Esta solução encontrará desenvolvimentos subsequentes na fachada da igreja de Santa Maria no Castello di Carpi del Peruzzi, mas sobretudo nas fachadas das igrejas venezianas erguidas por Palladio no final do Renascimento, em que a fusão da fachada de dois clássicos termina os templos: o primeiro, mais alto, colocado no final da nave principal, enquanto o segundo, mais baixo e estendido nas laterais, protege os espaços laterais.
Urbanismo
No Renascimento, o planejamento urbano assumiu um caráter teórico-científico, procurando combinar as necessidades humanas, as defensivas, a estética, a simbologia e o centralismo majestoso.
Na base das experiências de planejamento urbano do século XV está a metodologia estabelecida por Leon Battista Alberti no De re aedificatoria. Para Alberti, a cidade era um objeto complexo, cuja construção não podia ser assimilada à de edifícios individuais, mas era influenciada pelas restrições e propriedades do ambiente. Por isso as paredes podem ser diferentes de acordo com a variedade de lugares, enquanto as estradas principais, largas e retas nas grandes cidades, podem seguir um caminho curvo nas pequenas cidades.
A situação era diferente para os espaços públicos, que Alberti considerava como obras únicas de arquitetura, de aspecto unitário, com praças rodeadas por arcadas e arcadas. Basicamente, Alberti alcançou uma mediação entre a cidade medieval e a renascentista, integrando os novos organismos aos núcleos urbanos pré-existentes; influência encontrada nas pequenas cidades, mas nem tanto nas grandes cidades, como Roma ou Milão, onde as iniciativas renascentistas romperam a coerência dos núcleos antigos, abrindo caminho para transformações importantes.
Ao mesmo tempo, a popularidade do Tratado de Vitrúvio inspirou a elaboração de numerosos projetos de cidades radiocêntricas ideais, com planos regulares delimitados da fortificação à moderna, mas muito poucos foram realizados; entre estes, vale mencionar Palmanova, que data do final do século XVI. Entre os projetos deixados no papel está o de Sforzinda, cidade de planta estelar descrita por Filarete em seu tratado de arquitetura.
A figura básica é uma estrela de oito pontas inscrita em um fosso circular; Dezasseis ruas partem do centro da vila, unidas por uma circular intermédia, enquanto a praça principal continua ligada à tradição medieval, estando o castelo e a igreja frente a frente num espaço rectangular. Em 1480, Francesco di Giorgio Martini apresentou um projeto para uma cidade ideal colocada simetricamente em torno de um canal retilíneo; o complexo remonta a um octógono alongado, com dois bastiões poderosos destinados a defender a cidade. Em cada parte da cidade existe uma praça retangular, fechada de cada lado e sem qualquer visão direta do rio.
Uma fusão entre a visão utópica renascentista e um esquema mais funcional, adequado às necessidades de uma próspera cidade mercantil, foi registrada em Amsterdã apenas no início do século XVII, quando, em torno da cidade velha, uma série de canais poligonais foram construídos ao longo da qual surgiram estreitas casas geminadas e armazéns, protegidos por uma muralha de cerca de oito quilômetros de comprimento.
O quadrado
A qualidade espacial do quadrado baseia-se na relação entre as superfícies horizontais e os volumes que, com a sua estrutura e disposição, o delimitam. O Renascimento tendeu a regularizar a forma do quadrado, favorecendo a construção de edifícios proporcionais ao longo de seu perímetro. Nas cidades ideais, o quadrado assume a forma de um plano geométrico ideal, que aparece em toda a sua clareza cristalina nos afrescos ou nas representações em perspectiva. Na prática, as praças concebidas no início do Renascimento são realizadas em Pienza, onde a pequena dimensão não compromete o equilíbrio geral, e na Piazza Ducale em Vigevano, que representa uma intervenção que visa uniformizar as estruturas medievais pré-existentes por trás de grandes arcadas .
No século seguinte, os modelos tornaram-se mais complexos. Por exemplo, a Piazza del Campidoglio em Roma, projetada por Michelangelo, expressa uma nova concepção de espaço público, na qual uma complexa combinação de movimentos se opõe: o movimento direto para cima da escada de acesso e o circular em torno da estátua equestre de Marco Aurélio, tendo o palácio do Senatório como pano de fundo.
O Renascimento clássico
Bramante em Roma
Se o início da Renascença foi fundamentalmente toscano, toda a Renascença tornou-se essencialmente romana graças à obra de Bramante e Rafael, que foram os maiores expoentes do Classicismo.
Bramante, o mais velho, chegou a Roma vindo de Milão em 1499, quando tinha mais de cinquenta anos. Longe dos gostos da corte lombarda e influenciado pelos antigos vestígios da cidade, o seu estilo assumiu um carácter mais austero, que se pode encontrar já nas primeiras obras: o claustro de Santa Maria della Pace e sobretudo o templo de San Pietro in Montorio.
O claustro, ao mesmo tempo que decorre do seu projecto para o pátio de Sant’Ambrogio em Milão, estrutura-se em dois níveis: no rés-do-chão apresenta uma ordem de pilastras de tipo jónico suportando entablamento com friso contínuo, com concatenação de arcos. em todo o sexto conjunto de retalhos, que remetem ao teatro de Marcelo. No segundo nível, porém, encontram-se pilares tratados como pilastras no estilo pseudo-coríntio, com inserção de colunas livres, da mesma ordem, que dobram o passo dos arcos subjacentes.
Mais significativa é a segunda intervenção, o templo de San Pietro in Montorio, datado de 1502. É o “primeiro monumento do Renascimento pleno em contraste com o proto Renascimento, e é um verdadeiro monumento, isto é, um mais plástico do que a realização estritamente arquitetônica “. Foi construído no local onde, segundo a tradição, São Pedro foi crucificado; a pequena construção foi concebida como uma espécie de martírio dos primeiros cristãos e projetada sobre os templos que modelam a periferia de um plano central da antiguidade.
O que constitui o ponto fundamental desta obra não é tanto o seu classicismo, mais avançado que o de Brunelleschi e Alberti, mas o fato de o templo ter sido colocado no centro de um espaço centralizado, permeável pela presença de arcadas. , tornando-se seu fulcro. Embora o pátio não tenha sido concluído de acordo com a planta original, é possível reconhecer o efeito geométrico obtido pela combinação de círculos concêntricos em planta com cilindros concêntricos em elevação. O templo consiste em dois cilindros (peristilo e célula), colocados em relações proporcionais entre si, com uma cúpula hemisférica interna e externa.
Na arquitetura civil, um lugar de destaque pertence ao palácio de Caprini (destruído), também conhecido como casa de Rafael, que data de 1508; pode ser considerado um dos paradigmas do palácio do século XVI. A obra retoma as características dos modelos florentinos, nomeadamente a rusticação do Palazzo Medici e as ordens arquitectónicas do Palazzo Rucellai, situando-se respectivamente no rés-do-chão e no primeiro andar da fachada; as silhares são dispostas em torno das aberturas em arco do registro inferior, enquanto a ordem arquitetônica se traduz em uma série de colunas acopladas que sustentam o entablamento.
Também é necessário lembrar as encomendas dos palácios do Vaticano: o pátio de San Damaso, concebido por Bramante como uma série de arcos abertos derivados dos do Coliseu, mas sobretudo a disposição do pátio do Belvedere, concebido como uma sucessão de Pátios escalonados que tinham a função de conectar o Palácio Apostólico ao edifício Belvedere. Apesar das alterações sofridas ao longo dos séculos (como o nicho Pirro Ligorio e as armas dos Museus do Vaticano), o aspecto mais importante do Belvedere hoje é constituído pela forma como Bramante resolveu a grande extensão das superfícies das paredes recorrendo a módulos semelhantes aos adotados por Leon Battista Alberti na nave da Basílica de Sant’Andrea: arcos redondos intercalados com pilastras gêmeas.
Todas essas obras foram, no entanto, superadas por sua obra mais exigente: a Basílica de São Pedro. Após as primeiras intervenções de recuperação da antiga basílica paleocristã iniciadas por Niccolò V em meados do século XV, o Papa Júlio II se convenceu da oportunidade de reconstruir a igreja mais importante do cristianismo ocidental. Bramante provavelmente não deixou um único projeto definitivo da basílica, mas é opinião comum que suas ideias originais, provavelmente influenciadas pelos esboços arquitetônicos encontrados nos manuscritos de Leonardo da Vinci, previam uma planta em cruz grega, dominada, no centro, por um grande cúpula hemisférica, com quatro cúpulas menores em correspondência com as capelas laterais e tantas torres sineiras nas laterais.
Esta configuração pode ser deduzida, pelo menos em parte, da imagem impressa na medalha de Caradosso cunhada para comemorar o lançamento da primeira pedra do templo, a 18 de abril de 1506, e sobretudo de um desenho considerado autógrafo, denominado “pergaminho avião “. Em todo caso, a única certeza sobre as últimas intenções de Júlio II e Bramante, que morreram respectivamente em 1513 e 1514, é a realização dos quatro pilares unidos por tantos grandes arcos redondos destinados a sustentar a cúpula.
Uma série de igrejas de planta central pode ser rastreada até o modelo centralizado de San Pietro de Bramante: Sant’Eligio degli Orefici em Roma, San Biagio em Montepulciano e Santa Maria della Consolazione em Todi.
O primeiro, ao qual o nome de Rafael é frequentemente associado, foi provavelmente iniciado por Bramante em 1509 com a ajuda do próprio Sanzio, dada a semelhança do assunto com a Escola de Atenas. A igreja foi terminada por Baldassarre Peruzzi e não é fácil estabelecer a sua posição em relação ao desenvolvimento de San Pietro.
Intimamente ligada a San Pietro, bem como à basílica de Santa Maria delle Carceri em Prato, está a igreja de San Biagio, projetada por Antonio da Sangallo o Velho e construída a partir de 1518. Também neste caso a planta é uma cruz grega , ligeiramente alongado junto à abside, com duas torres sineiras nas laterais da fachada, das quais apenas uma se encontra concluída.
Ainda mais simples é o layout do Templo da Consolação (1509): a planta, obtida a partir de quatro absides agregadas em um quadrado, é muito semelhante a um desenho de Leonardo da Vinci. O prédio foi construído sob a direção de Cola da Caprarola, um arquiteto quase desconhecido, tanto que várias vezes se tentou atribuir o projeto a Bramante. No entanto, o contrato relativo à sua construção falava apenas de três absides: a igreja foi virada no final do século XVI e a cúpula no início do século XVII. No entanto, o seu carácter de delicadeza não falha, com aquele sotaque indelével e agradável que remonta ao gosto do século XV.
Rafael
Raffaello Sanzio nasceu em Urbino em 1483 e teve uma formação artística na oficina de Perugino. Pintor, antes mesmo de ser arquiteto, nos últimos anos de sua curta vida também se dedicou ao projeto de alguns palácios, uma capela e uma villa, substituindo Bramante no canteiro de obras da Basílica de São Pedro no Vaticano.
A capela Chigi em Santa Maria del Popolo é uma pequena variação do núcleo central de San Pietro e também se refere a Sant’Eligio degli Orefici, embora com uma riqueza muito maior. Do lado de fora, a cúpula traz a San Bernardino de Francesco di Giorgio Martini: um cilindro coberto por um cone, com linhas limpas, no qual se inserem janelas simples.
Se o Palazzo Vidoni Caffarelli, provavelmente projetado com Lorenzo Lotti, é quase uma cópia do Palazzo Caprini, a solução adotada por Rafael no Palazzo Branconio dell’Aquila é completamente diferente. Desaparecido no século XVII, mas ainda conhecido por uma série de representações gráficas, o edifício construído para Giovanni Battista Branconio dell’Aquila exibia uma fachada caracterizada por um rico repertório ornamental.
O piso térreo apresentava arcos em meias colunas toscanas, encimados por entablamento contínuo, enquanto o piso principal era caracterizado pela alternância de nichos e janelas, esta última emoldurada por uma série de edículas encimadas por tímpanos curvos e triangulares, além dos quais corria um banda decorada com festões de Giovanni da Udine, dentro da qual foi obtido o mezanino; a edificação foi então completada por um andar de sótão com cornija e triglifos. Se alguns identificaram nesta fachada um início de maneirismo, para outros o palácio Branconio dell’Aquila vê apenas um renascimento do gosto romano atualizado com as descobertas arqueológicas relativas às grandes decorações de estuque da Domus Aurea e dos banhos de Tito, que se tornará um motivo maneirista apenas no palácio Spada posterior.
Outra contribuição significativa é a Villa Madama, a grande residência de campo que Rafael projetou para o futuro Papa Clemente VII. Do grande complexo que deveria rivalizar com o pátio do Belvedere, foi construído apenas o núcleo central, constituído por uma grande loggia, uma referência evidente à Basílica de Maxentius. O projeto original incluía uma grande parede, derivada de edifícios termais romanos, no interior da qual deveriam estar inseridos os vários cômodos da residência, os banhos, o teatro, o jardim, o viveiro de peixes e os armazéns.
Após a morte de Bramante, Rafael recebeu a árdua tarefa de continuar a reconstrução da basílica do Vaticano. No entanto, a superintendência de Rafael nas obras da basílica do Vaticano não durou muito, pois ele morreu aos 36 anos, em 1520. Rafael apresentou uma proposta que diferia significativamente do modelo de Bramante com planta central: de uma planta atribuída a Sanzio , distingue-se um corpo longitudinal antes dos pilares da cúpula, articulado por meio de pilares com pilastras duplas e arrematado, na fachada, por um pórtico profundo; provavelmente, a ideia dos caminhantes das absides se deve a Rafael, o que foi posteriormente confirmado por seu sucessor, Antonio da Sangallo, o Jovem.
Maneirismo e o final do Renascimento
e Classicismo Romano; porém, se as duas primeiras fases se distinguem, o mesmo não se pode dizer entre o Classicismo e o Maneirismo, que coexistiram desde o início do século XVI. Basta dizer que quando os maiores expoentes do classicismo, Rafael e Bramante, colocaram as mãos na igreja de Sant’Eligio degli Orefici, em 1509, um dos principais arquitetos do maneirismo, Baldassarre Peruzzi, construiu a Villa Farnesina.
A “maneira”, que já na literatura artística do século XV indicava o estilo de cada artista individualmente, tornou-se no século XVI um termo para designar a relação entre norma e derrogação, ou seja, a busca contínua de variações sobre o tema do clássico. A rejeição do equilíbrio e da harmonia clássicos, pelo contraste entre norma e derrogação, natureza e artifício, signo e sublinhado, representam de fato as principais características do Maneirismo. No maneirismo, as leis elementares perdem todo o sentido: a carga não tem peso, enquanto o suporte não pesa nada; a fuga da perspectiva não termina em um ponto focal, como no barroco, mas não termina em nada; organismos verticais simulam um equilíbrio que na verdade está “oscilando”.
Do ponto de vista decorativo, a junção entre o Classicismo e o Maneirismo é representada pelo fenômeno dos grotescos, pinturas centradas em representações fantásticas da época romana, que foram redescobertas durante algumas escavações arqueológicas na Domus Aurea, tornando-se uma fonte de inspiração para a aparatos ornamentais de numerosos edifícios, influenciando inclusive a arquitetura (Palazzo Zuccari em Roma, Parco dei Mostri em Bomarzo e outros).
Em todo caso, o maneirismo não anulou as características e valores do Classicismo, que continuará a sobreviver no panorama arquitetônico não só do século XVI, mas também dos séculos seguintes, tanto no contexto da escola romana como na da. a escola veneziana; afinal, o estilo de Jacopo Sansovino ou Andrea Palladio dificilmente poderia ser definido como maneirista no sentido em que o termo pode ser usado, em vez disso, para definir o de Giulio Romano ou Michelangelo Buonarroti, entre os principais expoentes dessa corrente.
Giulio Romano
Com a morte de Rafael, era claro que seu estilo estava prestes a entrar em uma nova fase, caracterizada por uma maior riqueza e liberdade de expressão, com destaque no palácio Branconio dell’Aquila e na capela Chigi. Seu aluno Giulio Romano, o primeiro grande artista nascido em Roma depois de muitos séculos, teve a tarefa de completar os afrescos do Vaticano e as pinturas da Villa Madama.
Em 1524, quando tinha cerca de 25 anos, deixou Roma para se colocar ao serviço dos Gonzagas, senhores de Mântua, onde cuidou da construção do Palazzo Te. O palácio foi concebido como uma villa suburbana: um edifício de planta quadrada, vazio no centro, com um grande jardim virado a nascente. O uso de paredes romanas, o uso de serlianas, as aberturas encimadas por silhares em leque e mesmo a configuração planimétrica são todos elementos retirados do código clássico, mas o carácter rústico das fachadas, a diferenciação dos alçados e a notável profundidade do arcadas articuladas em colunas agregadas em grupos de tetrastilo, caem na esfera das exceções e projetam o Palazzo Te na esfera do maneirismo.
Outra obra significativa do ativo Mantuan do arquiteto é a mansão que ele construiu pouco antes de sua morte em 1546. Aqui, o modelo de Bramante do Palazzo Caprini sofre uma variação: a rusticação se estende por ambos os andares do edifício, enquanto a ordem arquitetônica do o primeiro andar dá lugar a uma série de pilares e arcos dentro dos quais se abrem as janelas com o tímpano. Outro tímpano insere-se acima do portal de entrada, estendendo-se até o andar superior e rompendo a continuidade da moldura do cordão.
Se na catedral de Mântua Giulio Romano se mostra mais severo e contido no sentido clássico, é em outra arquitetura civil, o pátio da Cavallerizza do Palazzo Ducale, que culmina a busca de exceções ao protótipo de Bramante. consegue-se, com a alteração profunda de todas as referências clássicas, acentuada pela presença de semicolunas retorcidas que se destacam numa face arqueada rusticada.
Baldassarre Peruzzi
Baldassarre Peruzzi, nascido em 1481, formou-se em Siena como pintor e mudou-se para Roma no início do século XVI. Embora seus desenhos sejam preservados em vários museus na Itália, sua figura permanece um tanto misteriosa e geralmente é lembrada como uma ajuda para Bramante.
Entre 1509 e 1511, na margem direita do Tibre, construiu a Villa Farnesina para o banqueiro Agostino Chigi. Embora a regra prevaleça sobre a exceção, a villa pode ser considerada um ponto de partida para a arquitetura maneirista. O edifício é de planta em U, com duas alas encerrando uma parte central na qual, no piso inferior, existe um pórtico constituído por cinco arcos redondos. A articulação da fachada, decorada com pilastras e silhar angulares, ainda é clássica, mas o friso ricamente decorado, que corre no topo do edifício, já evidencia uma mudança de gosto.
No palácio Massimo alle Colonne, construído mais de vinte anos depois, a exceção prevalece sobre a norma. A planta, condicionada pela necessidade de aproveitar ao máximo o espaço limitado disponível, é de alçado convexo; a rusticação se estende por toda a fachada, enquanto as colunas, comparadas ao modelo de Bramante, passam para o térreo, onde definem um átrio sombreado.
Michelangelo
O grande acontecimento da arquitetura do século XVI é representado por Michelangelo Buonarroti. Nascido em 1475, ainda menino foi aprendiz de pintor e, assim que entrou no círculo de Lorenzo de ‘Medici, aprendeu escultura com Bertoldo. A sua primeira intervenção no domínio da arquitectura remonta a 1518-1520, com a construção das janelas ajoelhadas na loggia do Palazzo Medici, em Florença, mas alguns anos antes também se interessou pela fachada da basílica de San Lorenzo ; o projeto San Lorenzo, traduzido exclusivamente em uma maquete de madeira, já enunciava a visão da arquitetura concebida em termos plásticos, com uma fachada concebida como recipiente para um grande número de esculturas.
A subsequente Nova Sacristia, construída no lado oposto da de Brunelleschi dentro da basílica de San Lorenzo, também é um espaço concebido em uma chave de plástico; apesar da retomada do traçado planimétrico da Antiga Sacristia e do recurso ao tema da cúpula em caixotões do Panteão, as paredes não apresentam a harmonia sóbria do modelo Brunelleschi, mas sim janelas falsas que cavam e modelam a superfície, em um estilo muito pessoal que marca a ruptura com o classicismo vitruviano. A Nova Sacristia pode ser contada entre as primeiras obras autenticamente maneiristas.
Insere-se neste contexto o projecto da Biblioteca Laurentiana Medici, de que Michelangelo cuidou pessoalmente entre 1524 e 1534. Tendo em conta os edifícios pré-existentes, o complexo foi resolvido com a construção de duas salas contíguas: o átrio, com uma superfície reduzida. e caracterizada por pé direito alto, e sala de leitura, localizada em andar superior. As paredes do átrio configuram-se em fachadas de edifícios voltadas para o interior, com nichos cegos e colunas recuadas que têm como finalidade o reforço das estruturas portantes; uma escada que se expande para baixo, feita por Bartolomeo Ammannatis vários anos depois, conduz à sala de leitura, constituída por uma sala mais luminosa, de menores dimensões verticais, mas muito mais alongada em comprimento, de modo a inverter o efeito espacial.
Em 1534, Michelangelo mudou-se definitivamente para Roma, onde o esperava o traçado da Piazza del Campidoglio. Michelangelo começou a preparar os desenhos em 1546 e os trabalhos avançaram lentamente, tanto que foram concluídos, com algumas modificações, por Giacomo Della Porta. Na figura da planta, porém, ele teve que levar em conta as edificações pré-existentes, o que o levou a conceber uma planta em forma de trapézio, com o lado maior correspondendo ao Palazzo Senatorio, o menor voltado para uma escada que desce descendo a colina e os lados oblíquos delimitados pelo Palácio Novo e a partir da imagem espelhada dos Conservadores; ao centro, a estátua equestre de Marco Aurélio, a partir da qual se desenrola o desenho geométrico do piso entrelaçado.
Também em 1546, com a morte de Antonio da Sangallo, o Jovem, Michelangelo ocupou dois importantes canteiros de obras: o do palácio Farnese e o da basílica de San Pietro, no Vaticano. Antonio da Sangallo, sobrinho de Giuliano e Antonio o Velho, havia chegado a Roma no início do século, fazendo carreira na fábrica de San Pietro e se tornando o arquiteto do cardeal Farnese, então eleito para o trono papal com o nome de Paulo III.
O palácio projetado por Sangallo para a família Farnese era o maior e mais suntuoso dos palácios romanos; o desenho original referia-se, sem traços de fantasia, aos modelos florentinos, mas sem base em rascunhos e com janelas emolduradas em bancas de jornal; o interior provavelmente incluía um pátio em três ordens sobrepostas de loggias em arco, derivadas do Coliseu e do teatro de Marcelo. A intervenção de Michelangelo foi substancial, começando pela janela central, que Sangallo pensara como um arco e que, em vez disso, foi trazida de volta a uma arquitrave encimada pelo brasão de Farnese; o último andar foi elevado e recebeu uma cornija grandiosa, enquanto no pátio o preenchimento dos arcos do primeiro andar e a construção de todo o último andar podem ser atribuídos a Michelangelo.
Também no canteiro de obras da basílica do Vaticano, Michelangelo fez mudanças radicais no projeto Sangallesco. Sangallo havia herdado a supervisão das obras após a morte de Rafael, propondo uma mediação entre o esquema longitudinal de seu antecessor e o centralizado de Bramante. Seu projeto, traduzido em um modelo de madeira colossal e caro em 1539, envolvia a construção de uma parte dianteira flanqueada por duas torres sineiras muito altas que emolduravam a cúpula de tambor duplo. Michelangelo assumiu a direção das obras já velho, mas não sem energia. A história do projeto Michelangelo é documentada por uma série de documentos de canteiros de obras, cartas, desenhos do próprio Buonarroti e de outros artistas, afrescos e depoimentos de contemporâneos, como Giorgio Vasari.
Apesar disso, as informações que podem ser obtidas muitas vezes se contradizem. A principal razão reside no fato de Michelangelo nunca ter feito um projeto definitivo para a basílica do Vaticano, preferindo proceder em partes. Porém, após sua morte, várias gravuras foram impressas na tentativa de restaurar uma visão geral do desenho de Michelangelo, inclusive as de Stefano Dupérac, que imediatamente se estabeleceram como as mais difundidas e aceitas.
Michelangelo, considerando o caríssimo modelo Sangallo não muito brilhante, muito artificial e com referências à arquitetura gótica, rejeitou a ideia de seu antecessor; ele, portanto, voltou ao plano central do projeto original, simplificando-o e dando-lhe um direcionamento principal com a inclusão de um pronaos. Ele demoliu o que havia sido construído do ambulatório planejado por Sangallo no final das absides, tratando as superfícies externas recortadas com uma ordem gigante de pilastras coríntias, com o objetivo de envolver o edifício como um barril, em uma sucessão contínua de tensões e descansa. Tudo era pensado em função da cúpula, mas quando Michelangelo morreu em 1564, a construção havia chegado apenas ao topo das esporas do tambor.
Os acontecimentos relacionados com a construção da basílica só serão resolvidos no século XVII, no período barroco, quando Carlo Maderno estendeu o braço oriental da basílica, comprometendo definitivamente a concepção de Michelangelo. A San Pietro de Michelangelo, porém, exerceu certa influência na história da arquitetura: basta citar a basílica genovesa de Santa Maria di Carignano de Galeazzo Alessi, ou a igreja do Mosteiro do Escorial, perto de Madrid, ambas caracterizadas por uma cruz inserida em uma praça .
Depois de Michelangelo, seu estilo enérgico perdeu muito do favor de que gozava: Giacomo Della Porta, que tinha a tarefa de completar a cúpula de San Pietro, logo mudou seu estilo, Tiberio Calcagni, que o ajudou criando a maquete de madeira para o projeto de a basílica de San Giovanni Battista dei Fiorentini morreu em 1565, enquanto Giorgio Vasari não construiu nada significativo em Roma. Quem deu continuidade ao trabalho de Michelangelo foi Giacomo Del Duca, seu assistente no canteiro de obras da Porta Pia, que construiu a igrejinha de Santa Maria in Trivio e ergueu a desproporcional cúpula de Santa Maria di Loreto.
Vignola
O arquiteto mais sensível de Roma na segunda metade do século XVI foi Jacopo Barozzi da Vignola. Emiliano, formado em pintura, reforçou sua autoridade no campo da arquitetura com a publicação de um tratado que teve sucesso imediato. Começou o seu trabalho como arquitecto em Bolonha, onde se destaca o palácio Bocchi, onde convergem as memórias do Palazzo Te e a gramática de Antonio da Sangallo, o Jovem. Em Roma trabalhou no canteiro de obras da Villa Giulia, mas a presença de Vasari e Ammannatilimitou a obra do emiliano: uma característica da construção é o contraste entre o exterior, de formas regulares, e o interior, aberto ao jardim, com o hemiciclo elegante, a loggia e o ninfeu.
A igreja de Sant’Andrea na Via Flaminia também mostra a rígida marca sangallesca de Santa Maria di Loreto, mas é surpreendente pela cúpula oval; conceito que se repetirá em Sant’Anna dei Palafrenieri e que terá sorte na era barroca.
Em todo caso, não há dúvida de que as principais obras de Vignola são a Villa Farnese em Caprarola e a igreja de Gesù em Roma. A villa era originalmente uma fortaleza pentagonal projetada por Antonio da Sangallo, o Jovem, que havia deixado a obra incompleta após sua morte. Quando o propósito defensivo falhou, Vignola retomou o trabalho em 1559, modificando radicalmente o projeto original; mantendo o traçado planimétrico da fortificação, ele transformou os baluartes em socalcos e ergueu uma massa poligonal compacta acima do nível das paredes. A loggia do piso principal, que se abre em frente a uma grande praça trapezoidal precedida por uma série de escadas de lance duplo, foi tratada com uma linguagem derivada da Villa Farnesina del Peruzzi. Por dentro, no entanto,
A igreja de Gesù, construída para a ordem dos Jesuítas, deriva da basílica de Sant’Andrea de Mântua. Vignola retomou e elaborou o traçado planimétrico de Alberti, concebendo um salão em cruz latina, coberto por abóbada de berço e dotado de cúpula na intersecção do transepto, dominado por uma série de capelas laterais; uma espécie de antecipação do prolongamento da nave de São Pedro, solução resultante do clima da Contra-Reforma, destinada a ser exportada para todo o mundo e a “exercer uma influência talvez mais ampla do que qualquer outra igreja construída nas últimas quatro cem anos”.
O seu esquema foi substancialmente replicado, mas com algumas modificações, na basílica de Sant’Andrea della Valle, obra iniciada no final do século XVI, que dá agora início à era barroca. A fachada do Gesù foi construída por Giacomo Della Porta, com uma solução menos feliz que a proposta por Vignola e um tanto confusa, sobrecarregada de colunas, pilares e volutas. O interior, originalmente austero, caracteriza-se agora por uma rica decoração, fruto de intervenções realizadas nos séculos seguintes.
A par destas obras, é necessário referir uma intervenção no domínio do urbanismo: o Palazzo dei Banchi, que delimitou, com um pórtico alargado mas não monótono, o lado da Piazza Maggiore paralelo à basílica de San Petronio, em Bolonga . O projeto remonta provavelmente à década de 1960 do século XVI, quando em Piacenza trabalhava também o palácio Farnese, grandioso edifício que permaneceu incompleto.
No período entre sua morte em 1573 e o advento do Barroco, a cena romana foi dominada por Domenico Fontana e Giacomo Della Porta. O primeiro foi um talentoso engenheiro, tio de Carlo Maderno, conhecido por ter transportado o Obelisco do Vaticano em frente à Basílica de San Pietro e pela reconstrução do palácio de Latrão segundo o modelo do palácio Farnese; a fama deste último está ligada à villa Aldobrandini em Frascati e a uma série de projetos de estilo maneirista que anunciam as invenções do século seguinte, como Sant’Atanasio dei Greci, com as duas torres delimitando a fachada.
Sanmicheli e Sansovino
Michele Sanmicheli e Jacopo Sansovino exerceram grande influência no Veneto e no norte da Itália.
Sanmicheli, de Verona, provavelmente esteve em Roma como auxiliar de Antonio da Sangallo, o Jovem, mudou-se para Orvieto e trabalhou na catedral de Montefiascone, para retornar à sua cidade natal pouco depois de 1527 e desenvolver uma longa carreira como arquiteto militar da República de Veneza. Foi neste contexto que construiu, por exemplo, as monumentais portas da cidade de Verona, incluindo a Porta Nuova e a Porta Palio, ambas caracterizadas por um revestimento de silhar impenetrável, com chaves pesadas sobre as pequenas aberturas.
Suas contribuições no campo militar deixaram uma marca em seu estilo arquitetônico, como no caso dos projetos para três palácios veroneses, nos quais Sanmicheli parece expressar a força da arquitetura de baluartes e fortalezas. O Palazzo Pompei, atribuível à década de 1930, é uma referência clara ao Palazzo Caprini, mas com algumas exceções destinadas a acentuar, no registro inferior, os sólidos nos vazios: o andar térreo tem aberturas menores que o modelo de Bramante, enquanto no primeiro piso Sanmicheli ele substituiu as janelas com uma loggia de grande força expressiva.
No palácio de Canossa, da mesma época, os elementos rústicos e artificiais ganham maior integração e no topo é introduzida uma balaustrada.
O terceiro edifício é o construído para a família Bevilacqua. Embora em conexão direta com o Palazzo Pompei, o Palazzo Bevilacqua tem uma face mais rica: a porta é descentralizada, o térreo é tratado com uma face rústica que também envolve os semipilares, enquanto o registro superior é iluminado por grandes aberturas em arco que se alternam com janelas de menores dimensões contidas no espaço da intercoluniação. A sensação de desconforto derivada da presença das aberturas do mezanino sobre as janelas menores, as ricas decorações e os pilares enfaixados do térreo projetam o palácio Bevilacqua entre os grandes exemplos do maneirismo do norte da Itália.
Um maior classicismo, talvez devido à atração exercida pelos vestígios romanos que ainda sobreviveram em Verona, é denotado na capela Pellegrini, claramente derivada do Panteão. É uma estrutura circular, com cúpula em caixotão suportada por oito semicolunas encimadas por cornija; a moldura, porém, não corre ininterruptamente como na maquete do Panteão, mas projeta-se em correspondência com os altares, formando o suporte para os frontões côncavos. A subsequente igreja da Madonna di Campagna também se refere ao esquema circular, mas o projeto de Sanmicheli foi alterado após a morte do arquiteto em 1559.
Jacopo Sansovino veio da Toscana, onde nasceu em 1486; escultor e arquiteto, antes de se estabelecer no Vêneto depois de 1527, estudou na escola de Bramante em Roma e trabalhou em Florença. Em 1529, foi nomeado arquiteto-chefe de Veneza, cargo que lhe permitiu lidar com a renovação da cidade por quarenta anos. Em 1537 ele começou a trabalhar na Biblioteca Marciana, sua obra-prima, que ocupava o lado da Praça de São Marcos em frente ao Palácio Ducal.
A obra, concluída por Vincenzo Scamozzi que repetirá a abordagem geral no braço da Procuratie Nuove, teve que se enquadrar em um contexto dominado por edifícios monumentais; para isso Sansovino concebeu uma longa fachada, inferior à do Palácio Ducal, de forma a não dominar a cena, valendo-se também de ricas decorações e de um jogo de claro-escuro, que colocam a biblioteca em diálogo com as estruturas pré-existentes. O esquema da fachada retoma o modelo de Bramante em duas ordens: a inferior possui colunas que sustentam arquitraves e vãos redondos, enquanto a superior, em que o gosto maneirista é mais evidente, é composta por serlianas emolduradas por colunas que sustentam ricamente um friso ornamentado. O interior também apresenta os personagens elaborados, mas em um estilo diferente do outro maneirista do norte da Itália, Giulio Romano.
Também de Sansovino e substancialmente contemporâneas à biblioteca estão duas outras obras localizadas na área da Praça de São Marcos: a loggia da torre do sino de São Marcos e o Palazzo della Zecca. A primeira, reconstruída após o desabamento da torre em 1902, é constituída por um pórtico com ático dividido em painéis e decorado com relevos. A segunda, destinada a recolher os recursos áureos da República de Veneza, tem o aspecto de uma construção sólida e impenetrável. O esquema da fachada é inovador: o pórtico do rés-do-chão suporta uma loggia formada por colunas aneladas, encimada por uma arquitrave dupla; o último andar, provavelmente acrescentado mais tarde provavelmente pelo mesmo arquitecto, retoma ainda o tema das colunas canalizadas, intercaladas por grandes janelas com tímpanos triangulares.
No contexto de edifícios privados, o edifício Corner representa a contribuição mais importante de Sansovino. Surge da união das disposições romana e veneziana: o edifício é constituído por um bloco fechado, com um pátio interno mas, devido à profundidade do lote, o acesso ao pátio é feito por um longo corredor; os andares superiores abrigam um hall central, típico da arquitetura veneziana, enquanto a fachada principal deriva do layout experimentado e testado do Palazzo Caprini. O Palazzo Coner se tornará o modelo para outras construções posteriores, como Ca ‘Pesaro e Ca’ Rezzonico, de Baldassarre Longhena.
Andrea Palladio
Andrea Palladio é provavelmente o arquiteto mais elegante do final do Renascimento. Nascido em Pádua em 1508, passou toda a sua vida em Vicenza e nos territórios vizinhos, construindo um grande número de vilas e palácios em um estilo altamente pessoal, baseado no uso de um rico repertório clássico que obscureceu a autoridade romana no campo arquitetônico. Publicou o tratado Os Quatro Livros de Arquitetura (1570), no qual, ao lado de ilustrações que reproduziam as ordens clássicas e edifícios antigos, inseriu grande parte de suas próprias obras, adquirindo assim notoriedade, principalmente na Inglaterra. Ele era essencialmente um classicista de Bramante; visitou Roma várias vezes estudando arquitetura antiga, mas também sentiu a influência de Michelangelo Buonarroti.
De sua vasta produção, é útil lembrar, em primeiro lugar, a restauração do Palazzo della Ragione em Vicenza, agora conhecido como Basílica Palladiana. O edifício original foi concluído em 1460, e em 1494 um pórtico externo semelhante ao do Palazzo della Ragione em Pádua foi adicionado. Após o colapso parcial do lado sudoeste, os arquitetos mais importantes da região foram consultados para a sua restauração, sobre a qual prevaleceu o projeto de Palladio. A solução, posta em prática a partir de 1549, limitou-se à reconstrução da loggia externa, deixando o núcleo pré-existente inalterado. Tendo que levar em conta os alinhamentos com as aberturas e passagens originais, o sistema é baseado em duas ordens de serlians, compostas por arcos de vão constante e aberturas laterais retangulares de largura variável,
A evolução do estilo de Palladio pode ser acompanhada por uma série de palácios que o arquiteto construiu em Vicenza em diferentes períodos. O primeiro é o Palazzo Porto, concluído em 1552, no qual se repete o esquema do Palazzo Caprini di Bramante e ao qual se acrescentam esculturas de inspiração de Michelangelo. Se o efeito geral se refere à arquitetura construída por Sanmicheli em Verona, o cenário planimétrico revela a paixão de Palladio pela simetria, que concebeu uma série de blocos dispostos simetricamente nas laterais do grande pátio quadrado.
O Palácio de Chiericati, encomendado em 1550, tem na fachada um biombo por duas colunatas sobrepostas, tratado de espírito estritamente classicista; nas laterais curtas, as leis são conectadas à massa do edifício por meio de arcos redondos, segundo uma solução emprestada do pórtico de Otávia em Roma. A invenção paladiana reside na presença de uma espécie de parte dianteira, obtida por duplicação, tanto na fachada como no sentido da profundidade da loggia, as colunas colocadas nas laterais da parte central.
O Palazzo Thiene, erguido alguns anos depois, testemunha um interesse, inteiramente maneirista, pela trama composicional e, ao mesmo tempo, oferece uma planta com formas derivadas da arquitetura térmica romana. No entanto, um maneirismo mais extremo se regista no vão terminal do palácio de Valmarana, construído a partir de 1566, enquanto a fachada principal alberga a ordem gigante cara a Michelangelo, que também será retomada no Palazzo Porto na Piazza Castello, construído a partir de 1570 .
Quanto às vilas, a produção do arquiteto veneziano provém de uma residência projetada por seu patrono, Gian Giorgio Trissino. Analisando as numerosas residências de campo projetadas por Palladio, três tipos de vilas foram identificados: aquelas sem pórtico e sem adornos, que datam dos primeiros anos (por exemplo, as vilas Pojana, Forni Cerato e Godi); as de bloco de dois pisos, decorado com pórtico de duas camadas fechado por frontão (como as vilas Pisani e Cornaro); finalmente aquelas formadas por um edifício central rodeado por alas para usos agrícolas (como as vilas Barbaro, Badoer e Emo).
Além dessa classificação, a conquista paladiana mais significativa é a Villa Almerico Capra, construída em Vicenza na segunda metade do século XVI. É um edifício de planta quadrada, perfeitamente simétrico e inscrito em um círculo. A villa foi uma das primeiras construções profanas da era moderna a ter uma fachada de um templo clássico como fachada; as quatro elevações, equipadas com um pronaos com uma loggia hexastilo colocada sobre um alto pódio, fazem com que a villa também tenha a forma de uma cruz grega.
Duas outras residências suburbanas, a villa Serego em Santa Sofia di Pedemonte e a villa Barbaro em Maser, são afetadas pela influência maneirista. O primeiro foi construído por volta de 1565 e apresenta loggias com colunas rústicas, feitas de blocos de calcário recém-talhado, sobrepostas para formar pilhas irregulares. Alguns anos mais recente, a villa Barbaro insere-se ao longo de uma ligeira encosta de uma colina. Se na maioria das vilas paladianas a residência atual é muitas vezes precedida pelos cômodos dedicados ao trabalho agrícola, aqui essa relação se inverte e a casa principal precede os ambientes de trabalho; nas costas abre-se uma grande exedra, que remete para o ninfeu das vilas romanas.
Nos últimos anos de sua vida, Palladio dedicou-se ao projeto do Teatro Olímpico, que se baseia no princípio romano do cenário fixo precedido pelo palco. Ao contrário dos teatros da antiguidade, é um espaço coberto: o auditório tem uma forma semi-elíptica, com um cenário em perspectiva executado por Vincenzo Scamozzi a partir de um projeto de Palladio.
Relativamente poucas são as arquiteturas religiosas que podem ser atribuídas com certeza: a basílica de San Giorgio Maggiore, o Redentore e a fachada de San Francesco della Vigna, todas localizadas em Veneza. As características destes edifícios religiosos são as fachadas ditas “templos duplos”, que oferecem uma solução para o duplo problema de adaptar uma antiga basílica a um local de culto cristão e de ligar os corredores laterais ao corredor central, mais alto; questões para as quais,
no passado, Alberti havia oferecido sua contribuição na basílica de Santa Maria Novella e Bramante no projeto que lhe foi atribuído para a fachada de Santa Maria perto de San Satiro. Em comparação com seus predecessores, Palladio conseguiu uma forte integração entre as partes, o que é particularmente evidente nas fachadas de San Giorgio Maggiore (1565) e San Francesco della Vigna (1562), enquanto no Redentore a altura elevada da nave central e do a presença de contrafortes nas laterais determinou uma variação significativa do esquema, com a presença de um sótão no topo da fachada. Porém, mais do que na configuração das fachadas, as maiores diferenças entre as igrejas paladianas e as construídas em Roma nos mesmos anos encontram-se na parte abside, mas nas absides pronunciadas de San Giorgio e del Redentore, na realidade,
Os maneiristas florentinos
Influenciados por Michelangelo Buonarroti na segunda metade do século XVI, vários arquitetos toscanos se envolveram na construção de fábricas de estilo maneirista. Bartolomeo Ammannati, nascido em 1511, era escultor e arquiteto. Colaborou com Sansovino em Veneza, trabalhou em Roma nas obras da Villa Giulia e em 1555 regressou a Florença, colocando-se ao serviço do Grão-Duque. A sua obra mais importante foi a ampliação do Palazzo Pitti: redesenhou as janelas do rés-do-chão da fachada, redesenhou os apartamentos e sobretudo desenhou o pátio, com três encomendas, valendo-se do silhar escalonado, proveniente da Casa da Moeda de Veneza .. Suas outras obras importantes são a ponte Santa Trinita, reconstruída após a destruição infligida pela Segunda Guerra Mundial e o Palácio Ducal de Lucca.
A fama de Giorgio Vasari, contemporâneo de Ammannati, está ligada sobretudo à publicação de As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos; é uma série de biografias de artistas, impressa pela primeira vez em 1550 e republicada, atualizada, em 1568. Como arquiteto colaborou, com Ammannati e Jacopo Barozzi da Vignola, na construção da Villa Giulia, embora sua atividade fosse provavelmente limitado apenas à esfera administrativa. Em Cortona construiu a igreja de Santa Maria Nuova, concebida segundo um esquema centralizado, enquanto entre 1560 e 1574, ano de sua morte, se dedicou à construção de Uffizi, destinada a abrigar os escritórios administrativos do estado toscano. De grande importância urbana, os Uffizi foram concebidos como duas longas galerias paralelas entre o Arno e o Palazzo Vecchio; por outro lado, os detalhes da obra mostram pouca inventividade, exceto por algumas peças feitas por Buontalenti após sua morte.
Bernardo Buontalenti era o mais jovem dos três; nascido em 1536, ele se tornou o maior arquiteto toscano da última parte do século XVI. Construiu a villa Médici de Pratolino, que mais tarde foi destruída, desenhou a porta do Suppliche para o palácio Uffizi, a fachada e o altar da basílica de Santa Trinita (posteriormente transportado para a igreja de Santo Stefano al Ponte), o gruta do jardim de Boboli, também envolvida em projetos urbanísticos, como o da cidade fortificada de Livorno.
A propagação do Renascimento na Europa
No resto da Europa, o Renascimento se manifestou principalmente em sua variante maneirista. Na verdade, a Europa do século XV era predominantemente gótica, embora alguns traços da influência italiana sejam encontrados na Hungria e na Rússia. Porém, mesmo no século XVI, fora da Itália, os princípios mais genuínos da arte renascentista quase nunca foram totalmente compreendidos, com exceção de alguns edifícios de Philibert Delorme, o palácio de Carlos V em Granada e alguns outros exemplos.
Na França do século XVI, o estilo italiano inicialmente se limitava apenas ao aparato decorativo de vários castelos. Por exemplo, na renovação e ampliação do castelo de Blois (1515-1524), janelas em forma de cruz e sótãos foram construídos no estilo maneirista; por outro lado, a cobertura fortemente inclinada e a estrutura da escada externa, decorada de acordo com o estilo renascentista, remetem à tradição medieval francesa. Considerações semelhantes podem ser expressas para o castelo de Fontainebleau (1528) e para o castelo de Chambord (1519 – 1547): o primeiro com uma loggia com três ordens sobrepostas que remete ao Palácio Ducal de Urbino, enquanto o segundo, projetado por Domenico da Cortona, caracterizada por uma escada circular dupla em espiral inspirada numa ideia de Leonardo da Vinci.
Sebastiano Serlio, um dos maiores tratados do século XVI, contribuiu para exportar o estilo renascentista para a França; emprestou a sua obra no castelo de Ancy-le-Franc e, inspirado na villa de Poggioreale de Giuliano da Maiano, desenhou um edifício quadrado ladeado por torres de esquina, enquanto nas frentes do pátio interno utilizou o motivo dos nichos e pilares emparelhados propostos por Bramante no pátio do Belvedere em Roma. O Cour Carrée do Louvre, de Pierre Lescot, cujas frentes foram enriquecidas, no sentido maneirista, pelas decorações de Jean Goujon. As obras tiveram início em 1546 e duraram mais do que o previsto, com a construção de fachadas com três ordens de volumes sobrepostas, ligeiramente salientes da parede posterior, encimadas por frontões em arco. Para as proporções, o tratamento dos pedidos,
A ‘arquitetura francesa alcançou a independência total com a obra de Philibert Delorme, que, após um estágio na Itália, se estabeleceu definitivamente em Paris. No entanto, quase todas as suas obras foram destruídas: algumas partes do castelo de Anet, construído para Diana de Poitiers entre 1552 e 1559, merecem destaque. O outro arquitecto francês importante foi Jean Bullant, que trabalhou em Écouen e no castelo de Chantilly, onde construiu uma fachada talvez inspirada na de Bramante de Santa Maria Nuova, com um grande arco sustentado por colunas acopladas.
Na Espanha, a arquitetura renascentista foi introduzida graças ao comércio com o sul da Itália, onde os espanhóis se estabeleceram. Um dos primeiros exemplares encontra-se no Real Hospital de Santiago de Compostela, iniciado em 1501 por Enrique Egas, que pelo seu padrão cruciforme remete ao Ospedale Maggiore del Filarete.
A fachada do Alcázar de Toledo (1537-1573), projetada por Alonso de Covarrubias, é influenciada por influências italianas que se limitam ao aparato decorativo. Em vez disso, o pátio original, reconstruído após as destruições infligidas pela Guerra Civil Espanhola, apresentava uma articulação em dois níveis semelhante ao do Palazzo della Cancelleria.
Outro exemplo do classicismo de estilo italiano é o palácio de Carlos V, em Granada, projetado entre 1526 e 1527 por Pedro Machuca, pintor que certamente teve a oportunidade de conhecer as obras de Bramante durante os anos de sua formação na Itália. O edifício destaca-se pela fachada rústica e pelo pátio circular sobre duas ordens de colunatas, que refletem respectivamente a maquete do Palazzo Caprini di Bramante e o pátio, nunca concluído, da Villa Madama. No contexto da arquitetura espanhola da época, a obra deve ter tido uma certa relevância, rompendo com o estilo plateresco, mas sua influência não foi imediata.
O sucessor direto do palácio de Carlos V é o mosteiro do Escorial em Madrid, um vasto e austero edifício construído entre 1563 e 1584 por Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera. Procurada por Filipe II, tem uma planta regular que ainda remete à maquete de Filarete, com um pátio central dominado pela igreja encimada por uma cúpula. O plano da igreja, no entanto, se assemelha muito ao esquema de São Pedro no Vaticano.
Em comparação com Espanha e França, no resto da Europa a situação parece decididamente mais confusa, também devido à reforma protestante, que foi um obstáculo aos intercâmbios culturais com a Itália. No entanto, destacamos os primeiros exemplos da arquitetura italiana: a capela construída na catedral de Esztergom (1507, destruída) e o Palácio das Facetas de Moscou. Depois, há uma série de edifícios construídos por arquitetos italianos, ou diretamente influenciados pela arquitetura italiana: a capela da família Fugger (1509-1518) em Augusta, a capela Sigismund em Cracóvia em Bartolomeo Berecci (1516-1533), o Stadtresidenz em Landshut (desde 1536) e a residência da Rainha Anne em Praga (iniciada em 1533).
Nas zonas mais setentrionais, a afirmação dos gostos renascentistas teve de esperar até a segunda metade do século XVI. Nos países flamengos, elementos nórdicos e renascentistas, derivados de Bramante e Serlio, fundiram-se na Câmara Municipal de Antuérpia, construída entre 1561 e 1566, que se tornou o modelo para vários palácios europeus, em particular holandês e alemão. Na verdade, remonta ao Município de Augusta, construído no início do século XVII e desenhado por Elias Holl.
Como outras regiões da Europa continental, no século XVI a Inglaterra também foi separada da Itália, mas também na Inglaterra houve pelo menos um dos primeiros exemplos do estilo italiano: o túmulo de Henrique VII, de Pietro Torrigiano. A construção da tumba ocorreu entre 1512 e 1518 dentro da capela gótica especialmente construída na parte inferior da Abadia de Westminster, dando origem a um contraste estilístico notável.
Como em outros lugares, a influência italiana na Inglaterra por muito tempo se limitou ao aparato decorativo. O palácio real de Nonsuch (destruído) talvez tenha representado a primeira construção do Renascimento inglês: apesar das formas distantes do gosto italiano, as ricas decorações antigas certamente tiveram que representar um modelo para outras construções posteriores, como Hampton Court, na qual está presente, emblemática, uma tentativa infeliz de ter um teto em caixotões. Mesmo na última parte do século XVI, a Inglaterra mostrou-se incapaz de incorporar totalmente o estilo renascentista, como evidenciado por uma série de grandes casas de campo (Longleat House, Wollaton Hall e Hardwick Hall) muito distantes do equilíbrio e das proporções dos edifícios italianos contemporâneos.
A virada ocorreu apenas no século XVII, quando Inigo Jones introduziu o estilo Palladiano na região. Obras como Banqueting House, Queen’s Chapel e Queen’s House atestam a completa assimilação do estilo de Andrea Palladio e demonstram que mesmo na Inglaterra era possível praticar um estilo clássico.