Renascimento florentino alto
O Renascimento foi oficialmente nascido em Florença, uma cidade que é muitas vezes referida como o seu berço. Essa nova linguagem figurativa, também ligada a uma maneira diferente de pensar sobre o homem e o mundo, começou com a cultura local e o humanismo, que já haviam sido trazidos à tona por pessoas como Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. As notícias, propostas no início do século XV por mestres como Filippo Brunelleschi, Donatello e Masaccio, não foram imediatamente aceitas pelo cliente, na verdade permaneceram pelo menos por vinte anos uma minoria e em grande parte incompreendido fato artístico, em face do agora dominante gótico internacional.
O período de Laurentian (1470-1502)
Os últimos trinta anos do século XV aparentemente viram uma desaceleração no poder inovador das décadas anteriores, com uma mudança de gosto para expressões mais variadas e ornamentadas em comparação com o primeiro rigor da Renascença. Interpretação da medida entre idealização, naturalismo e virtuosismo foi na escultura Benedetto da Maiano, autor por exemplo de uma série de bustos com macia obra e rica em detalhes descritivos, e na pintura de Domenico Ghirlandaio.
As Crônicas de Benedetto Dei foram registradas em Florença, por volta de 1472, quarenta oficinas de pintores, quarenta e quatro de ourives, mais de cinquenta “entalhadores-mestres” e mais de oitenta de “bicho-da-terra de incrustações”. Esses números elevados só podem ser explicados por uma forte demanda externa, proveniente de outros centros da península: desde os anos 80, grandes comissões de prestígio chegaram aos maiores mestres florentinos de fora da cidade, como a decoração da Capela Sistina por um tempo. equipe de pintores ou a construção do monumento equestre de Bartolomeo Colleoni em Veneza para Verrocchio.
Para os artistas da chamada “terceira geração”, a perspectiva era agora um dado adquirido e as pesquisas se moviam em direção a outros estímulos, como os problemas dinâmicos das massas de figuras ou a tensão das linhas de contorno. As figuras plásticas e isoladas, em perfeito equilíbrio com o espaço mensurável e imóvel, agora deixam espaço para jogos contínuos de formas móveis, com maior tensão e intensidade expressiva.
Grande influência na produção figurativa foi a difusão de idéias filosóficas da Academia Neoplatônica, em particular através dos escritos de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino e Pico della Mirandola. Entre as várias doutrinas, aquelas ligadas à busca da harmonia e da beleza eram particularmente importantes, como meios para a obtenção das várias formas superiores de amor (divino, humano) e, portanto, de felicidade humana. Além disso, a tentativa de reavaliar a filosofia clássica era fundamental em termos religiosos cristãos, o que permitia uma releitura de antigos mitos como portadores de verdades arcanas e testemunhas de uma harmonia sonhada agora perdida. Então, cenas mitológicas começaram a ser encomendadas aos artistas, retornando à categoria de assuntos das artes figurativas.
A proporção de Lorenzo, o Magnífico, com as artes era diferente da de seu avô Cosimo, que favorecera a construção de obras públicas. Por um lado, para “il Magnifico”, a arte tinha uma função pública igualmente importante, mas voltada para Estados estrangeiros, como embaixadora do prestígio cultural de Florença, apresentada como uma “nova Atenas”: nesse sentido, promoveu uma difusão sistemática, tanto em campo literário (com o envio, por exemplo, da coleção aragonesa a Alfonso d’Aragona, summa da poesia toscana a partir do século XIII), e figurativo, através da expedição dos melhores artistas em vários tribunais italianos. Isso favoreceu o mito da era Laurentina como a “idade de ouro”, favorecida pelo período de paz, embora precária e atravessada por tensões subterrâneas, que ele pôde garantir no tabuleiro de xadrez italiano até sua morte; mas foi também a origem do enfraquecimento da vivacidade artística da cidade, favorecendo o futuro advento de outros centros (em particular Roma) como fonte de novidade.
Por outro lado, Lorenzo, com seu mecenato refinado e refinado, estabeleceu um gosto por objetos ricos em significados filosóficos, muitas vezes estabelecendo um confronto, intenso e cotidiano, com os artistas de seu círculo, vistos como os principais criadores da beleza. Isso determinou uma linguagem preciosa, extremamente sofisticada e erudita, na qual os significados alegóricos, mitológicos, filosóficos e literários foram encadernados de maneira complexa, plenamente legíveis apenas pela elite que possuía suas chaves interpretativas, tanto que alguns significados dos mais emblemáticos funciona hoje eles nos escapam. A arte distanciou-se da vida real, pública e civil, enfocando os ideais de fuga da existência cotidiana, em favor de um objetivo ideal de harmonia e serenidade.
O elogio do senhor era frequente, mas gentil, velado por alusões cultas. Um exemplo é o Apolo e Dafni (1483) de Pietro Perugino, em que Dafni era a versão grega do nome Laurus, ou seja, Lorenzo. Obras como a perdida Educazione di Pan de Luca Signorelli (cerca de 1490) também implicam significados intimamente ligados ao cliente, como o tema da encarnação do deus Pan, portador da paz, na família Medici, como os poetas da corte exaltaram. .
Arquitetura
Entre as construções arquitetônicas mais importantes procuradas por Lorenzo havia a vila de Poggio a Caiano, uma obra privada, portanto, encomendada por volta de 1480 a Giuliano da Sangallo. Nele o nobre floorit desenvolve-se com terraços em todos os lados a partir de uma base rodeada por uma loggia arqueada contínua. O volume tem uma base quadrada, em dois andares, com um grande salão central, dois andares de altura, barril abobadado em vez do pátio tradicional. Para garantir a iluminação no salão, os lados são movidos por um recesso em cada um, o que dá ao plano do primeiro andar a forma de um “H” invertido. O telhado é um telhado simples com abas salientes, sem cornija. Fachada original está na presença de um tímpano de templo iônico que dá acesso a um loggia-vestivolo coberto por uma abóbada de tambor com lacunar. No interior das salas estão dispostas simetricamente em torno do salão, diferenciadas de acordo com a função.
Em vez de fechar-se no pátio, a villa está aberta para o jardim circundante, graças ao filtro inteligente da loggia, que medeia gradualmente entre o interior e o exterior. Esta característica, juntamente com a recuperação consciente de técnicas antigas (como o teto abobadado) e a aplicação de elementos do templo clássico, fez da vila de Poggio um Caiano um modelo real para a arquitetura privada subseqüente das villas, com importantes desenvolvimentos. que mais tarde aconteceu principalmente em Roma e no Veneto.
Os protagonistas
Antonio del Pollaiolo
As lojas mais prestigiadas de Florença neste período de tempo são as de Verrocchio e os irmãos de Pollaiolo, Antonio e Piero. Neste último, emerge a atividade de Antonio, que se destaca tanto na escultura quanto na pintura e nas artes gráficas. Por exemplo, Lorenzo de ‘Medici realizou o tema clássico bronze de Hércules e Anteu (cerca de 1475), onde o motivo mitológico é representado por um jogo de linhas quebradas que se encaixam entre si, gerando tensões de violência inaudita. Em seus trabalhos, a pesquisa sobre a anatomia humana e a entrega do movimento se torna mais espessa e leva a uma elaboração clara até dos menores detalhes.
Sua característica principal era a linha de contorno forte e vibrante, que dá às figuras uma aparência de tensão cintilante de movimento que parece poder explodir a qualquer momento. Isso pode ser visto claramente na tabuinha de Hércules e Anteu do Uffizi (cerca de 1475), na Dança dos Nus de Villa La Gallina (cheia de citações clássicas) ou na densa Batalha de Ignudi (1471-1472).
Os irmãos de Pollaiolo foram os primeiros a usar um primer oleoso tanto na preparação dos suportes de madeira como na elaboração das cores, obtendo assim resultados de brilho e suavidade que recordavam as obras flamengas.
Andrea del Verrocchio
Até mesmo Andrea del Verrocchio era uma artista versátil, hábil no desenho e na pintura, como na escultura e na joalheria, com um gosto nitidamente inclinado ao naturalismo e à riqueza do ornamento. Durante os anos setenta do século, o artista chegou a formas de grande elegância para que ele impressionou uma crescente monumentalidade, como em David, um tema dos ilustres precedentes, que foi resolvido de acordo com cânones “tribunal”, com a efígie de um jovem indescritível homem e negrito, em que lemos uma atenção sem precedentes às sutilezas psicológicas. O trabalho, que solicita múltiplos pontos de vista, é caracterizado por uma psicologia modelada, doce e impregnada, que influenciou o jovem Leonardo da Vinci, um aluno da oficina de Verrocchio.
O ateliê multiuso de Verrocchio tornou-se um dos mais populares dos anos setenta, bem como a mais importante forja de novos talentos: dele saiu, além do famoso caso de Leonardo, Sandro Botticelli, Perugino, Lorenzo di Credi e Domenico Ghirlandaio.
Sandro Botticelli, treinamento e maturidade
Sandro Botticelli foi talvez o artista mais associado à corte Medici e seu ideal de harmonia e beleza. Já em seu primeiro trabalho datado, a fortaleza (1470), mostra um uso refinado de cor e claro-escuro derivado da lição de Filippo Lippi, seu primeiro professor, animado por uma força e uma monumentalidade mais forte, para Verrocchio, com uma tensão linear Aprendido por Antonio del Pollaiolo. O estilo resultante é muito pessoal, com a figura, por exemplo, aparecendo na superfície, em vez de ficar sentada no trono encurtado, animada por um jogo de linhas que quase desmaterializam sua fisicalidade. Uma característica fundamental da arte botticeliana era, de fato, o design e a evidência concedida à linha de contorno.
A pesquisa de Botticelli levou-o a desenvolver um estilo incisivo e “viril”, com um distanciamento progressivo do dado natural. Por exemplo, na Madonna del Magnificat, de 1483 – 1485, há um experimento ótico real, com as figuras aparecendo como refletidas em um espelho convexo, com proporções maiores que as do centro, afastando-se da espacialidade geométrica e racional de o primeiro décimo quinto.
La Primavera (por volta de 1478) foi talvez sua obra mais famosa, aderindo perfeitamente aos ideais Laurenzianos, onde o mito reflete verdades morais e estilo moderno, mas inspirado nos antigos. A espacialidade é apenas aludida a um público diante de um bosque sombrio, onde nove figuras são dispostas em semicírculo, para serem lidas da direita para a esquerda. O pivô é a Vênus no centro, com dois grupos equilibrados simetricamente nas laterais, com ritmos e pausas que lembram um balanço musical. O motivo dominante é a cadência linear, ligada à atenção dada ao material (por exemplo, nos véus muito finos das Graças), aos volumes suaves e à busca de uma beleza ideal e totalizadora.
Considerações semelhantes também são válidas para o famoso Nascimento de Vênus (cerca de 1485), talvez fazendo um pingente com a Primavera, caracterizado por um cenário arcaico, com as cores opacas da têmpera gordurosa, uma espacialidade quase inexistente, um claro claro-escuro em favor da ênfase máxima na continuidade linear, que determina o sentido de movimento das figuras. Estes são os primeiros elementos de uma crise que se manifestou em Florença em toda sua força após a morte do Magnífico e com o estabelecimento da república Savonaroliana. Mas foi uma vez gradual e pré-anunciada, mesmo em outros artistas, como Filippino Lippi.
O jovem Leonardo
Por volta de 1469, o jovem Leonardo da Vinci entrou na oficina de Verrocchio como aprendiz. O estudante promissor dos anos setenta do século XV recebeu uma série de comissões independentes, que mostram a sua adesão ao estilo “acabado” do mestre, com uma prestação de detalhes meticulosos, um esboço pictórico suave e uma abertura para as influências flamengas: Exemplos são a Anunciação (c. 1472-1475) e a Madonna del Garofano (1475-1480). Neste último, em particular, uma maturação rápida do estilo do artista já é evidente, visando uma maior fusão entre os vários elementos da imagem, com luz mais sensível e fluida e piercings de claro-escuro; a Virgem de fato emerge de uma sala em crepúsculo contrastando com uma paisagem distante e fantástica que aparece de duas janelas gradeadas ao fundo.
A rápida maturação do estilo de Leonardo o coloca em um confronto cada vez mais próximo com seu mestre, tanto que no passado o jovem Leonardo também atribuiu uma série de esculturas de Verrocchio. Um exemplo é a Dama com o buquê de Verrocchio (1475-1480), em que a aparência macia do mármore parece evocar os efeitos atmosféricos das obras pictóricas de Leonardo, como o Retrato de Ginevra de ‘Benci (por volta de 1475). Os pontos de contato entre essas duas obras também se estenderam ao nível iconográfico, considerando que a mesa Leonardiana era originalmente maior, com a presença das mãos na parte inferior das quais talvez permanecesse um estudo sobre papel nas coleções reais do Castelo de Windsor.
O Baptismo de Cristo (1475-1478), um trabalho colaborativo entre os dois, marca o ponto mais próximo de contato entre os dois artistas. Em 1482, no entanto, a experiência florentina de Leonardo fecha abruptamente quando, depois de iniciar a Adoração dos Magos, distanciou-se do grupo dominante de artistas chamado Capela Sistina, mudou-se para Milão.
Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio estava com Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e o florentino por adoção Pietro Perugino, entre os protagonistas da missão de “embaixador artístico” promovida por Lorenzo o Magnífico para fazer a paz com o Papa Sisto IV, sendo enviado a Roma para decorar o ambicioso projeto papal de uma nova capela papal, a Capela Sistina.
Ghirlandaio havia se formado, como outros colegas, na oficina de Verrocchio, de quem ele havia despertado interesse pela arte flamenga, que permaneceu como uma das constantes de seu trabalho. A este componente ele acrescentou, desde os primeiros trabalhos, um sentido de composições serenas e equilibradas, amadurecidas pela tradição florentina, e uma notável capacidade de desenho que se manifestou sobretudo na criação de retratos com uma individuação fisionômica e psicológica penetrante. Retornando de Roma, ele enriqueceu seu repertório com a reprodução sumptuosa e abrangente de monumentos antigos. Todas essas características, combinadas com a capacidade de organizar, com a ajuda dos irmãos, uma loja rápida e eficiente, fizeram com que, a partir dos anos 80, se tornasse o principal ponto de referência da alta burguesia florentina. A partir de 1482 trabalhou nas Histórias de São Francisco na Capela Sassetti de Santa Trinita, de 1485 à enorme Capela Tornabuoni em Santa Maria Novella.
Seu talento como contador de histórias, a clareza e o prazer de sua linguagem, a capacidade de alternar um tom íntimo e íntimo em cenas domésticas e um solene e alto som em cenas lotadas, foram a base de seu sucesso. Não há escassez de citações capturadas em suas obras, mas seu público geralmente não era o dos círculos intelectuais neoplatônicos, mas a classe média alta, acostumada a comerciais e bancários, em vez de literatura e filosofia antiga, desejando ver-se retratado como participante as histórias sagradas e pouco inclinadas às frivolidades e às ansiedades que animavam outros pintores como Botticelli e Filippino Lippi.
A crise savonaroliana
Com a ascensão de Carlos VIII da França na Itália em 1494, os equilíbrios que mantinham o frágil sistema diplomático e político dos territórios italianos romperam-se, trazendo uma primeira onda de instabilidade, medo e incerteza que continuaria nas lutas entre a França e a Espanha. para o domínio da península. Em Florença, um motim eclodiu Piero de ‘Medici, filho de Lorenzo, estabelecendo uma nova república espiritualmente guiada pelo pregador Girolamo Savonarola. A partir de 1496, o frade condenou abertamente as doutrinas neoplatônicas e humanistas, exortando uma reforma rigorosa dos costumes no sentido ascético. A exaltação do homem e da beleza foi reprovada, assim como toda manifestação da produção e coleta de arte profana, culminando nas tristes fogueiras das vaidades.
A execução do frade na fogueira (23 de maio de 1498), devido a acusações de heresia de seu inimigo, o papa Alexandre VI, aumentou na cidade a sensação de perda e tragédia, enfraquecendo para sempre aquele sistema de certezas que tinha sido a principal suposição. da arte do início do Renascimento. Os trágicos acontecimentos foram, de fato, um eco duradouro na produção artística, tanto para os novos pedidos do cliente “piagnona”, que é um seguidor de Savonarola, tanto pela crise religiosa quanto pelo repensamento desencadeado pelas personalidades artísticas mais sensíveis, entre outros. quem em particular Botticelli, Fra Bartolomeo e Michelangelo Buonarroti.
O falecido Botticelli
As últimas obras de Sandro Botticelli são todas iluminadas por um fervor religioso e um repensar dos princípios que guiaram sua atividade anterior, em alguns casos chegando a uma involução e uma retirada em direção aos caminhos do primeiro século XV, expondo a agora dramática inadequação. dos sistemas figurativos tradicionais.
O ponto de virada é claramente percebido, por exemplo, em um trabalho alegórico como Slander (1496). O trabalho visa recriar uma pintura perdida pelo pintor grego Apelle, que foi criado para defender-se de uma injusta acusação e descrito por Luciano di Samostata. Dentro de uma monumental loggia, um mau juiz está sentado no trono, aconselhado por Ignorância e Suspeita; na frente dele está o Livore (que é o “rancor”), o mendigo, que segura para o braço a calúnia, uma mulher muito bonita que faz o penteado de Insidious and Fraud. Arrasta o Calunniato para o chão e com a outra mão ele empunha uma tocha que não faz luz, símbolo do falso conhecimento. A velha mulher à esquerda é o Remorso e a última figura de uma mulher é Nuda Veritas, com os olhos voltados para o céu, como que para indicar a única verdadeira fonte de justiça. A densa decoração dos elementos arquitetônicos e a excitação dos personagens acentuam o sentido dramático da imagem.
Tudo parece querer recriar uma espécie de “tribunal” da história, em que a acusação real parece estar voltada precisamente para o mundo antigo, do qual a ausência de justiça é amargamente reconhecida, um dos valores fundamentais da vida civil.
Exemplos da regressão estilística são o Retábulo de São Marcos (1488-1490), onde um fundo dourado arca- nante retorna, ou a Natividade Mística (1501), onde as distâncias espaciais se fundem, as proporções são ditadas por hierarquias de importância e as poses são freqüentemente acentuadas expressivo até que eles não são naturais.
Filippino Lippi
Filippino Lippi, filho de Filippo, estava entre os primeiros artistas a expressar um sentimento de desconforto em seu estilo. Provavelmente presente na Sistina ao lado de Botticelli, ele enriqueceu durante sua permanência em Roma seu repertório de citações de gosto arqueológico, inspirado pelo desejo de uma reencenação precisa do mundo antigo.
Inventor apaixonado de soluções caprichosas e originais, com um gosto pela rica ornamentação “animada”, misteriosa, fantástica e de certa forma um pesadelo, ele despejou toda a sua capacidade em algumas mesas onde você pode ver as primeiras tendências da arte florentina em direção à deformação das figuras e anti-naturalismo (como na aparição da Virgem a São Bernardo de cerca de 1485) e em alguns ciclos com afrescos. Entre estes últimos destacam-se a Capela de Carafa em Roma e, acima de tudo, a Capela de Filippo Strozzi em Florença, na qual todas as suas características mais originais encontraram expressão plena. Um exemplo é a cena de São Filipe dirigindo o dragão de Hierápolis, no qual um altar pagão está tão sobrecarregado de decorações que parece um templo e a estátua da divindade de Marte tem um vislumbre diabólico e ameaçador no rosto, como se estivesse vivo e estivesse prestes a bater um raio contra o santo.
O jovem Michelangelo
Já um aprendiz na oficina de Ghirlandaio, o muito jovem Michelangelo Buonarroti deu seus primeiros passos copiando alguns mestres na base do Renascimento da Toscana, como Giotto della Cappella Peruzzi ou Masaccio della Brancacci. Já nestes primeiros testes há uma extraordinária habilidade de assimilar os elementos estilísticos fundamentais dos mestres, com uma insistência nos aspectos plásticos e monumentais. Ingressado sob a proteção de Lorenzo, o Magnífico, ele estudou os modelos clássicos disponibilizados pelos Medici no jardim de San Marco, onde o artista logo percebeu a unidade indissolúvel entre as imagens dos mitos e as paixões que os animavam, tornando ele próprio em breve capaz de reviver o estilo clássico sem ser um intérprete passivo que copia um repertório. Nesse sentido, a Batalha dos centauros (cerca de 1492) deve ser entendida, onde o movimento de turbilhonamento e o forte claro-escuro lembram os sarcófagos romanos e os relevos de Giovanni Pisano, e o perdido Cupido dormiente, passado como uma obra clássica que enganava. Cardeal Riario em Roma, que passou a raiva após a descoberta da fraude, queria conhecer o arquiteto promissor dando-lhe a oportunidade de ir a Roma, onde produziu suas primeiras obras-primas.
Mas, ao lado dessas obras animadas e vigorosas, Michelangelo também demonstrou sua capacidade de adotar diferentes linguagens, como na Madonna della Scala (1490-1492), de tom mais coletivo. Inspirado pelo stiacciato Donatello, mostra, além de um certo virtuosismo, a capacidade de transmitir uma sensação de energia bloqueada, dada a posição incomum da Virgem e do Menino parecem tentar virar as costas para o espectador.
Nos anos seguintes, atingido pela pregação savonaroliana, abandonou os súditos profanos para sempre e, com frequência, acusou seus trabalhos de profundos significados psicológicos e morais.
A idade dos “genes”
A última temporada da República Florentina, a dos gonfalonistas da vida de Pier Soderini, embora não memorável do ponto de vista político, marcou um registro singular no campo artístico, favorecendo a retomada das comissões públicas e privadas. Grandes artistas foram lembrados na cidade com o objetivo de aumentar o prestígio da nova república, gerando uma rápida e substancial renovação artística. Os protagonistas dessa cena foram Leonardo e Michelangelo, que retornaram à cidade após estadias mais ou menos longas em outros centros, aos quais foi acrescentado mais tarde o jovem Rafael, lembrado na cidade apenas pela curiosidade de acompanhar as notícias em andamento.
Retorno e partida de Leonardo
Leonardo retornou a Florença antes de agosto de 1500, após a queda de Ludovico il Moro. Poucos meses depois, ele expôs a Santíssima Annunziata uma caricatura com o Sant’Anna, da qual mais tarde deu uma descrição animada de Vasari:
“Finalmente ele fez um cartão com uma Madona e uma Santa Anna, com um Cristo, que nem mesmo maravilhou todos os arquitetos, mas quando terminou, dois dias se passaram na sala para ver seus homens. E as mulheres, os jovens e os velhos, enquanto vamos às festas solenes, para ver as maravilhas de Lionardo, que fizeram todas aquelas pessoas maravilharem.
(Giorgio Vasari, A Vida dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos (1568), Vida de Lionardo da Vinci.)
Parece hoje em dia que o trabalho não é a Carton of Saint Anne hoje em Londres, que é uma obra talvez pintada para Louis XII pouco depois, em 1505, e vinda da casa milanesa dos Condes Arconati; em vez disso, a partir do papelão florentino teve que derivar a Sant’Anna, a Virgem e a Criança com o cordeiro do Louvre, completada muitos anos depois. As duas obras, no entanto, estão próximas da obra florentina. Em Londres, em particular, as figuras estão trancadas em um único bloco e articuladas em um rico entrelaçamento de gestos e olhares, com um padrão fluido de cortina; muito perto do primeiro andar, as figuras são monumentais e grandiosas, como no Cenacolo, enquanto as nuances criam um equilíbrio delicado na alternância de sombras e luz. Forte é o componente emocional, sobretudo no ponto focal do olhar de Santa Ana dirigida à Virgem. O trabalho de Paris, por outro lado, é mais solto e natural, com atitudes graciosas e uma paisagem profunda de rochas, que se desvanece para as figuras. De qualquer forma, a lição de Leonardo teve um forte impacto sobre os artistas locais, revelando um novo universo formal que abriu novos territórios inexplorados no campo da representação artística.
Em 1503, Leonardo, pouco antes de Michelangelo, foi encarregado de decorar com afrescos parte das grandes muralhas do Salone dei Cinquecento, no Palazzo Vecchio. Vinci O artista foi exigido representação da Batalha de Anghiari, um fato de armas vitoriosas para a República, para fazer pingente com a Batalha de Cascina por Michelangelo.
Leonardo, em particular, estudou uma nova técnica que o livrou do pouco tempo do afresco, recuperando da Historia naturalis de Plínio, o Velho, a encáustica. Quanto à Última Ceia, essa escolha mostrou-se dramaticamente inadequada quando já era tarde demais. De fato, a vastidão da pintura não permitia alcançar com os fogos uma temperatura suficiente para deixar secar as cores, que pingavam no gesso, tendendo ou desaparecendo, se não desaparecendo completamente. Em dezembro de 1503, o artista interrompeu a transferência da pintura do papelão para a parede, frustrada por uma nova falha.
Entre as melhores cópias tiradas do cartão de Leonardo, todas parciais, é a de Rubens, agora no Louvre. Também perdeu o papelão, os últimos vestígios da obra provavelmente foram cobertos em 1557 pelos afrescos de Vasari. Dos autógrafos das cópias pode-se, contudo, avaliar o quanto a representação se desvia das representações anteriores de batalhas, organizadas como um vórtice esmagador, com uma riqueza sem precedentes de movimentos e atitudes ligadas ao transtorno da “loucura bestial” da guerra, como o artista.
Retorno de Michelangelo
Depois de ter vivido quatro anos em Roma, na primavera de 1501, Michelangelo retornou a Florença. Logo os cônsules da Arte de Lã e os Operários da Catedral confiou-lhe um enorme bloco de mármore para esculpir um David, um desafio estimulante ao qual o artista trabalhou arduamente durante todo o ano de 1503, terminando no início do ano seguinte. . O “colosso”, como era chamado na época, era um triunfo da ostentação da virtuosidade anatômica, afastando-se fortemente da iconografia tradicional do herói bíblico em um sentido atlético, com um jovem no auge das forças que está se preparando. para a batalha, ao invés de gostar de um adolescente sonhador e já vencedor. Os membros do David estão todos em tensão e o rosto está concentrado, demonstrando assim a máxima concentração física e psicológica. A nudez, a beleza, o senso de dominação das paixões para vencer o inimigo logo fizeram dele um símbolo das virtudes da República, bem como a personificação perfeita do ideal físico e moral do homem da Renascença: não por acaso destino original no sopé do Duomo foi logo alterado, colocando-o em frente ao Palazzo dei Priori.
O trabalho desenvolveu um forte entusiasmo, que consagrou a fama do artista e garantiu-lhe um grande número de comissões, incluindo uma série de apóstolos para o Duomo (ele só grampeou um San Matteo), uma Madonna para uma família de comerciantes em Bruges e um série de rodadas, esculpidas ou pintadas. Sua partida repentina para Roma, em março de 1505, deixou muitos desses projetos inacabados.
No entanto, também é notável que Michelangelo foi influenciado pelo papelão de Sant’Anna di Leonardo, retomando o tema também em alguns desenhos, como no Museu Ashmolean, no qual, no entanto, o movimento circular do grupo é bloqueado por movimentos profundos, quase esculturais. efeitos do chiaroscuro. Na Madona de Bruges testemunhamos o contraste entre a fria compostura de Maria e o dinamismo da Criança, que tende a projetar-se para o observador, cobrando-se também de significados simbólicos. Suas figuras podem ser inscritas dentro de uma elipse, de grande pureza e aparente simplicidade, o que aumenta sua monumentalidade mesmo em suas pequenas dimensões.
Difícil é estabelecer em que medida o inacabado de algumas rodadas, como o Tondo Pitti e o Tondo Taddei, está ligado ao desejo de imitar a mistura atmosférica de Leonardo. Uma clara reação a estas sugestões é, afinal, testemunhada por Tondo Doni, provavelmente pintado para o casamento de Agnolo Doni com Maddalena Strozzi. As figuras dos protagonistas, a família sagrada, são concatenadas em um movimento espiral, com uma modelagem de planos de luz e sombra claramente distintos, com uma exaltação da severa severidade dos perfis e da intensidade das cores.
Raffaello em Florença
Em 1504, o eco das surpreendentes inovações representadas pelas caricaturas de Leonardo e Michelangelo também chegou a Siena, onde Raffaello Sanzio era, um artista jovem, mas muito promissor, trabalhando como ajuda a Pinturicchio. Determinado a ir a Florença, ele tinha uma carta de apresentação preparada para a gonfaloniera por Giovanna Feltria, duquesa de Sora, irmã do duque de Urbino e esposa do prefeito de Roma e senhor de Senigallia Giovanni Della Rovere. Na cidade, Rafael dedicou-se a descobrir e estudar a tradição local do século XV até as conquistas mais recentes, demonstrando uma extraordinária capacidade de assimilação e reelaboração que, afinal, já o tornara o mais dotado seguidor de Perugino.
Trabalhando acima de tudo para clientes particulares, cada vez mais impressionado por sua arte, ele criou numerosas mesas de tamanho médio-pequeno para devoção privada, especialmente Madonas e famílias sagradas, e alguns retratos intensos. Nessas obras, ele constantemente variou sobre o tema, procurando sempre novos grupos e atitudes, com especial atenção à naturalidade, harmonia, cor rica e intensa e, muitas vezes, à paisagem clara da derivação da Úmbria.
O ponto de partida de Leonardo para suas composições foi muitas vezes em que ele estava enxertando outras sugestões: a Madonna Pazzi de Donatello na Madonna Tempi, o Tondo Taddei de Michelangelo na Pequena Madonna Cowper ou a Madonna Bridgewater, etc. De Leonardo Raffaello ele emprestou os princípios da composição plástico-espacial, mas evitou entrar no complexo de alusões e implicações simbólicas, além do psicológico “indefinido” preferia sentimentos mais espontâneos e naturais.This is detected in the back of the Maddalena Strozzi, with an mute of the cross light, with a inspiration of the Mona Lisa, but quite in the same. da paisagem prevalecem. Ópera concluindo o período florentino de 1507-1508, pode ser considerada uma Madonna do dossel, um grande retábulo com uma roda sagrada organizada em torno do fulcro do trono da Virgem, com um grande pano de fundo plano mas cortado na borda, de modo a amplificar sua monumentalidade. Este trabalho foi um modelo essencial na década seguinte, para artistas como Andrea del Sarto e Fra Bartolomeo. Fonte da Wikipédia
Alternativas de trabalho para a Umbria e Urbino, também remonta a um trabalho importante para Perugia, o Pala Baglioni, pintado em Florença e que indissoluvelmente se refere ao ambiente da Toscana. A Deposição Na Tumba é Representada No Retábulo Central, Ao Ter Atuado Nos Vários Estudos E Elaboração A Partir Da Lamentação Sobre O Cristo Morto Da Igreja Florentina Da Igreja De Santa Chiara De Perugino. O artista apresentou uma monografia dramática, dramática e dinâmica, na qual as estatísticas são mais recentes e antigas, em particular a da Morte de Melagro, que revelou uma viagem de formação em Roma em 1506.