Pós-expressionismo

O pós-expressionismo é um termo cunhado pelo crítico de arte alemão Franz Roh para descrever uma variedade de movimentos no mundo da arte do pós-guerra que foram influenciados pelo expressionismo, mas se definiram rejeitando sua estética. Roh usou pela primeira vez o termo em um ensaio em 1925, “Realismo Mágico: Pós-Expressionismo”, para contrastar com “New Objectivity”, de Gustav Friedrich Hartlaub, que caracterizou mais estreitamente esses desenvolvimentos dentro da arte alemã. Embora Roh visse o “pós-expressionismo” e o “realismo mágico” como sinônimos, os críticos posteriores caracterizaram distinções entre realismo mágico e outros artistas inicialmente identificados por Hartlaub e também apontaram outros artistas na Europa que tinham tendências estilísticas diferentes, mas estavam trabalhando dentro do mesmo tendência.

fundo
Levando à I Guerra Mundial, grande parte do mundo da arte estava sob a influência do Futurismo e do Expressionismo. Ambos os movimentos abandonaram qualquer senso de ordem ou compromisso com a objetividade ou tradição.

O sentimento dos futuristas foi expressado de forma muito vocal por Filippo Marinetti no Manifesto Futurista, onde pediu uma rejeição do passado, uma rejeição de toda imitação – de outros artistas ou do mundo exterior – e elogiou a virtude da originalidade e do triunfo de tecnologia. O poeta futurista Vladimir Mayakovsky, ao longo destas linhas, disse: “Depois de ver eletricidade, perdi o interesse pela natureza”. Marinetti e outros futuristas glorificaram a guerra e a violência como um caminho para a revolução – trazendo liberdade, estabelecendo novas idéias e reunindo uma para lutar o próprio povo – e como a guerra estava se formando na Europa, muitos viram e encorajaram uma maneira de “purificar” a cultura e destruir elementos antigos e obsoletos da sociedade.

Os expressionistas, igualmente abandonando a natureza de imitação, procuravam expressar a experiência emocional, mas freqüentemente centralizavam sua arte em torno da angústia – a agitação interna; seja em reação ao mundo moderno, a alienação da sociedade ou na criação de identidade pessoal. Em conjunto com essa evocação de angústia, os expressionistas também ecoaram alguns dos mesmos sentimentos de revolução que os futuristas. Isto é evidenciado por uma antologia de poesia expressionista de 1919 intitulada Menschheitsdämmerung, que se traduz em “Dawn of Humanity” – sugerindo que a humanidade estava em um “crepúsculo”; que houve um fim iminente de algum modo antigo de ser e, abaixo dele, as urgências de um novo alvorecer.

Tanto o futurismo quanto o expressionismo sempre foram enfrentados pela oposição, mas a destruição que ocorreu na guerra aumentou as críticas contra eles. Após a guerra, dentro e ao longo de diferentes círculos artísticos, houve um pedido de retorno à ordem e reapreciação da tradição e do mundo natural. Na Itália, isso foi incentivado pela revista Valori Plastici e reuniu-se no Novecento, um grupo que exibiu na Bienal de Veneza e foi acompanhado por muitos futuristas que haviam rejeitado seu trabalho anterior. Mario Sironi, um membro deste grupo, afirmou que eles “não imitariam o mundo criado por Deus, mas seriam inspirados por ele”. A “Nova Objetividade” ou Neue Sachlichkeit, como cunhada por Hartlaub, descreveu os desenvolvimentos na Alemanha e se tornou o título de uma exposição que ele encenou em 1925. Neue Sachlichkeit foi influenciada não apenas pelo “retorno à ordem”, mas também pelo apelo às armas entre os artistas mais esquerdistas que queriam usar sua arte de uma maneira política e direta que o expressionismo não permitiu que eles fizessem. Na Bélgica, havia outra tendência na tendência comum, que mais tarde seria chamada de “retour à l’humain”.

Movimentos
Quando Hartlaub definiu a ideia do Neue Sachlichkeit, ele identificou dois grupos: os veristas, que “[rasgaram] a forma objetiva do mundo dos fatos contemporâneos e representam a experiência atual em seu ritmo e temperatura febril”, e os classicistas, que ” [procurou] mais para o objeto da capacidade intemporal de incorporar as leis externas da existência na esfera artística. ”

Embora Roh originalmente significasse que o termo “Realismo Mágico” fosse mais ou menos sinônimo de Neue Sachlichkeit, os artistas identificados por Hartlaub como “classicistas” mais tarde se tornaram associados ao termo de Roh. Esses “mágicos realistas” foram todos influenciados pelo classicismo desenvolvido na Itália pelo Novecento e, por sua vez, pelo conceito de arte metafísica de Chirico, que também se ramificou no surrealismo. O crítico de arte Wieland Schmeid em 1977 postulou que, apesar do fato de que os termos deveriam referir-se à mesma coisa, a compreensão deles como diferentes grupos deriva do fato de que o movimento tinha uma asa direita e esquerda, com os Realistas Mágicos no certo – muitos depois apoiando o fascismo ou acomodando-se a ele – e os veristas que associamos como o Neue Sachlichkeit à esquerda – lutando contra o fascismo. Os dois grupos, além de terem filosofias políticas diferentes, também tinham filosofias artísticas diferentes.

O terceiro movimento que é importante incluir no pós-expressionismo, e que Roh excluiu, é a reação ao expressionismo flamengo, em oposição às pressões do expressionismo alemão e do futurismo italiano. Isso é tipicamente chamado de animismo.

Realismo mágico
“Realismo Mágico” para Roh, como uma reação ao expressionismo, pretendia declarar “[que] a autonomia do mundo objetivo ao nosso redor era mais uma vez aproveitada; a maravilha da matéria que poderia se cristalizar em objetos era para ser vista de novo. ”Com o termo, ele estava enfatizando a“ mágica ”do mundo normal como se apresenta a nós – como, quando realmente olhamos objetos cotidianos, eles podem parece estranho e fantástico.

Na Itália, o estilo que Roh identificou foi criado por uma confluência de um foco renovado na harmonia e técnica, exigidos pelo “retorno à ordem” e a arte metafísica, um estilo que foi desenvolvido por Carlo Carrà e Giorgio de Chirico, dois membros. do Novecento. Carrà descreveu seu propósito de explorar a vida interior imaginada de objetos familiares quando representada a partir de seus contextos explicativos: sua solidez, sua separação no espaço que lhes é atribuído, o diálogo secreto que pode ocorrer entre eles.

O pintor líder na Itália associado a esse estilo talvez seja Antonio Donghi, que manteve o assunto tradicional – vida popular, paisagens e natureza morta -, mas apresentou-lhe uma forte composição e clareza espacial para dar-lhe gravidade e quietude. Suas naturezas-mortas geralmente consistem em um pequeno vaso de flores, representado pela desarmada simetria da arte ingênua. Ele também costumava pintar pássaros cuidadosamente dispostos para exibição em suas gaiolas, e cães e outros animais prontos para atuar em atos de circo, para sugerir um arranjo artificial colocado sobre a natureza. Na Alemanha, Anton Räderscheidt seguiu um estilo semelhante ao de Donghi, voltando-se para o realismo mágico depois de abandonar o construtivismo. Georg Schrimpf é um pouco como os dois, trabalhando em um estilo influenciado pelo primitivismo.

Filippo De Pisis, frequentemente associado à arte metafísica, também pode ser visto como um realista mágico. Como Donghi, ele muitas vezes pintava temas tradicionais, mas, em vez de desenvolver um estilo clássico rigoroso, usava um pincel mais pictórico para realçar a intimidade dos objetos, semelhante aos animistas belgas. Sua associação com a arte metafísica vem do fato de que ele freqüentemente contrapunha objetos em suas naturezas-mortas, e os colocava em uma cena que lhes dava contexto.

Outro artista na Itália considerado um realista da magia é Felice Casorati, cujas pinturas são feitas com uma técnica refinada, mas muitas vezes distinguidas por efeitos de perspectiva incomuns e cores fortes. Em 1925, Rafaello Giolli resumiu os aspectos desconcertantes da arte de Casorati – “Os volumes não têm peso neles e as cores não têm corpo. Tudo é fictício: até os vivos não têm vitalidade nervosa. O sol parece ser a lua … nada é fixo ou definitivo.

Outros artistas alemães que trabalharam nesse estilo são Alexander Kanoldt e Carl Grossberg. Kanoldt pintou naturezas-mortas e retratos, enquanto Grossberg pintava paisagens urbanas e locais industriais com precisão fria.

Nova objetividade e verismo
Os artistas mais associados ao Neue Sachlichkeit hoje são aqueles que Hartlaub identificou como “veristas”. Esses artistas tendiam a se opor ao expressionismo, mas não exemplificavam tanto o “retorno à ordem” quanto se opunham ao que viam como a impotência política da arte expressionista. Eles procuraram envolver-se na política revolucionária e sua forma de realismo distorceu aparências para enfatizar o feio, pois queriam expor o que consideravam a feiura da realidade. A arte era crua, provocante e duramente satírica.

Bertolt Brecht, um dramaturgo alemão, foi um dos primeiros críticos do expressionismo, referindo-se a ele como constrangido e superficial. Assim como na política, a Alemanha tinha um novo parlamento, mas carecia de parlamentares, argumentava ele, na literatura havia uma expressão de prazer em idéias, mas não novas idéias, e no teatro uma “vontade de drama”, mas nenhum drama real. Suas primeiras peças, Baal e Trommeln in der Nacht (Bateria na Noite), expressam repúdio do interesse da moda pelo expressionismo. Opondo-se ao foco na experiência emocional individual na arte expressionista, Brecht começou um método colaborativo para reproduzir a produção, começando com seu projeto Man Equals Man.

No geral, a crítica verista do expressionismo foi influenciada pelo dadaísmo. Os expoentes do Dada haviam sido reunidos na Suíça, um país neutro na guerra e, por causa comum, queriam usar sua arte como uma forma de protesto moral e cultural – sacudindo não apenas as restrições da nacionalidade, mas também de linguagem artística, a fim de expressar indignação política e incentivar a ação política. O expressionismo, para os dadaístas, expressava todas as angústias e ansiedades da sociedade, mas não podia fazer nada a respeito.

A partir disso, Dada cultivou um “hiperrealismo satírico”, como denominado por Raoul Hausmann, e dos quais os exemplos mais conhecidos são os trabalhos gráficos e fotomontagens de John Heartfield. O uso de colagem nesses trabalhos tornou-se um princípio de composição para misturar realidade e arte, como se sugerisse que registrar os fatos da realidade era ir além das aparências mais simples das coisas. Este posteriormente desenvolvido em retratos e cenas de artistas como George Grosz, Otto Dix e Rudolf Schlichter. Retratos dariam ênfase a características particulares ou objetos que eram vistos como aspectos distintivos da pessoa representada. Cenas satíricas muitas vezes descreviam uma loucura por trás do que estava acontecendo, descrevendo os participantes como animados.

Outros artistas veristas, como Christian Schad, descreviam a realidade com uma precisão clínica, o que sugeria tanto um distanciamento empírico quanto um conhecimento íntimo do assunto. As pinturas de Schad são caracterizadas “por uma percepção artística tão aguda que parece cortar sob a pele”, segundo Schmied. Freqüentemente, elementos psicológicos foram introduzidos em seu trabalho, o que sugeriu uma realidade inconsciente subjacente à vida.

Animismo
Na Bélgica, o expressionismo foi influenciado por artistas como James Ensor e Louis Pevernagie, que combinaram o expressionismo com o simbolismo. Ensor, conhecido por suas pinturas de pessoas em máscaras, fantasias de carnaval e lado a lado com esqueletos, também frequentemente pintava cenas realistas, mas impregnava-os com um pincel febril, cores berrantes e fortes contrastes para sugerir uma estranha irrealidade presente em eles, assim como Pevernagie. O expressionismo também foi exibido na Latemse School, onde adeptos como Constant Permeke e Hubert Malfait usaram pinceladas em pintura e formas soltas na escultura para mostrar uma realidade mística por trás da natureza.

No que havia sido chamado de “retour à l’humain” (retorno ao humano), muitos artistas que trabalhavam na Bélgica depois da guerra haviam mantido a expressão expressiva de seus antepassados, mas rejeitaram o que viram como o anti-humano, distorções irreais em sua matéria. O objetivo era usar o pincel expressivo para descrever a alma ou espírito dos objetos, pessoas e lugares que eles estavam pintando, ao invés de uma angustia hiperbólica, externalizada e deslocada do artista. Esses artistas eram frequentemente caracterizados como “introvertidos”, em oposição aos “extrovertidos” do expressionismo.

O crítico de arte belga Paul Haesaerts mais tarde deu a esse movimento o animismo do título, que ele tirou do livro do antropólogo EB Tylor Primitive Culture (1871) descrevendo o “animismo” como religião primitiva que se baseava na idéia de que uma alma habitava todos os objetos. Mais tarde, Haesaerts, motivado por críticas, também usou os termos réalisme poétique e intimismo, embora o animismo ainda seja mais comumente usado na literatura. Intimismo irá mais frequentemente se referir à arte praticada por alguns membros do Nabis.

O pintor mais reconhecido desses artistas é Henri-Victor Wolvens, que pintou muitas cenas da praia e do oceano em Oostende. Em suas cenas de praia, as ondas ásperas são pintadas com um pincel áspero, nuvens em manchas – mais ásperas quando em tempestade – e a areia com uma qualidade raspada. As figuras são pintadas da maneira mais simples possível, muitas vezes como figuras em forma de bastão, e dadas translucidez e movimento – assim seus banhistas mostram a atividade da praia e a atividade dos banhistas se mistura com o movimento das ondas batendo em terra.

O trabalho de Floris Jespers foi fortemente influenciado por um espírito animista após a guerra. Ele usa forma e cor para dar diferentes graus de vivacidade aos sujeitos em suas pinturas, cada um na medida em que os associaria na vida.

Outros pintores associados a esse movimento são Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten e Jozef Vinck.

Filippo De Pisis, referenciado acima, exibiu tendências animistas.

George Grard é o escultor mais associado ao animismo. Como os expressionistas, ele foi contra o naturalismo e as tendências clássicas, mas usou exageros de seus modelos para aumentar o sentimento e a sensualidade da forma, e escolheu temas líricos. Grard era amigo de Charles LePlae, que tinha um estilo parecido, mas se manteve mais alinhado com as formas naturais e clássicas.

Herman De Cuyper também é associado ao animismo e abstraído em grau mais extremo do que Grard ou LaPlae, e de certa forma é mais parecido com Henry Moore.

Contra-movimentos
Uma primeira revolta contra o classicismo imposto, popular no Novecento, ocorreu com a fundação da Scuola Romana.

Expressionismo Romântico
Corrado Cagli era um membro deste grupo, e identificou a si mesmo e outros que ele conheceu como membros da “Nova Escola Romana de Pintura”, ou nuovi pittori romani (novos pintores romanos). Cagli falou de uma sensibilidade difusa e de um Astro di Roma (Estrela Romana) que os guiou, afirmando-a como a base poética de sua arte:

Em um amanhecer primordial tudo tem que ser reconsiderado, e a Imaginação revive todas as maravilhas e trêmulas para todos os mistérios.

Às vezes referido como expressionismo romântico, a arte deste grupo exibe um estilo de pintura selvagem, expressivo e desordenado, violento e com tons quentes ocre e marrom. Ao contrário do expressionismo inicial, o foco não está na angústia e na turbulência, mas sim em ver o mundo de novo, como Cagli descreveu, através da imaginação romântica. No entanto, o rigor formal do Novecento foi substituído por uma visionariedade distintamente expressionista.

Scipione trouxe à vida uma espécie de expressionismo barroco romano, onde muitas vezes aparecem paisagens decadentes do centro barroco histórico de Roma, povoado por sacerdotes e cardeais, visto com um olho vigorosamente expressivo e alucinado.

Mario Mafai pintou muitas cenas de Roma e seus subúrbios e usou cores cromáticas quentes para transmitir uma sensação de frescor e curiosidade pictórica. Essa tendência é particularmente enfatizada em sua obra de 1936-1939, em uma série de pinturas intitulada Demolições, onde, para fazer uma declaração política, ele pintou a reestruturação urbana sendo realizada pelo regime fascista. Durante a Segunda Guerra Mundial, ele pintou uma série de fantasias representando horrores cometidos pelos fascistas. Antonietta Raphaël, esposa de Mafai e escultora, também era membro desse grupo.

Outro membro foi Renatto Guttuso, que como Mafai fez pinturas que denunciavam o regime fascista. As obras de Guttuso são geralmente brilhantes, vivas e beirando a abstração.

Emanuele Cavalli e Giuseppe Capogrossi têm associações tanto com a Scuola Romana como com o Realismo Mágico.