A pintura florentina ou a Escola Florentina refere-se a artistas pertencentes, influenciados ou influenciados pelo estilo naturalista desenvolvido em Florença no século XIV, em grande parte pelos esforços de Giotto di Bondone, e no século XV a principal escola de pintura ocidental. Alguns dos pintores mais conhecidos da Escola Florentina anterior são Fra Angelico, Botticelli, Filippo Lippi, a família Ghirlandaio, Masolino e Masaccio.

Florença foi o berço do Alto Renascimento, mas no início do século XVI os artistas mais importantes, incluindo Michelangelo e Rafael, foram atraídos para Roma, onde estavam as maiores comissões da época. Em parte, isso foi seguido pelos Medici, alguns dos quais se tornaram cardeais e até papa. Um processo semelhante afetou os artistas florentinos posteriores. No período barroco, os muitos pintores que trabalhavam em Florença raramente eram figuras importantes.

Antes de 1400
A primeira arte distinta da Toscana, produzida no século XIII em Pisa e Lucca, serviu de base para o desenvolvimento posterior. Nicola Pisano mostrou seu apreço pelas formas clássicas, assim como seu filho Giovanni Pisano, que levou as novas idéias da escultura gótica para o vernáculo toscano, formando figuras de naturalismo sem precedentes. Isso ecoou na obra dos pintores pisanos nos séculos XII e XIII, notadamente a de Giunta Pisano, que por sua vez influenciou grandes nomes como Cimabue, e através dele Giotto e os artistas florentinos do início do século XIV.

O mais antigo projeto pictórico florentino existente em larga escala é a decoração em mosaico do interior da cúpula do Batistério de São João, que começou por volta de 1225. Embora artistas venentianos estivessem envolvidos no projeto, os artistas da Toscana criaram cenas expressivas e animadas, mostrando emoções conteúdo diferente da tradição bizantina predominante. Dizem que Coppo di Marcovaldo foi responsável pela figura central de Cristo e é o primeiro artista florentino envolvido no projeto. Como os painéis da Virgem e do Menino pintados para as igrejas servitas em Siena e Orvieto, às vezes atribuídos a Coppo, a figura de Cristo tem um senso de volume.

Trabalhos semelhantes foram encomendados para as igrejas florentinas de Santa Maria Novella, Santa Trinita e Ognissanti no final do século XIII e início do século XIV. O painel de Duccio, por volta de 1285, Madonna with Child entronizado e seis Angels ou Rucellai Madonna, para o Santa Maria Novella, agora na Galeria Ufizi, mostra um desenvolvimento do espaço e da forma naturalista, e pode não ter sido originalmente concebido como retábulos. Painéis da Virgem foram usados ​​no topo das telas, como na Basílica de San Francesco d’Assisi, que tem o painel no afresco da Verificação dos Estigmas na vida de São Francisco. A Madonna de Santa Trinita, de Cimabue, e a Rucellai Madonna de Duccio, no entanto, mantêm o estilo anterior de mostrar a luz da cortina como uma rede de linhas.

O senso de luz de Giotto teria sido influenciado pelos afrescos que ele vira enquanto trabalhava em Roma, e em suas pinturas narrativas, particularmente as encomendadas pela família Bardi, suas figuras são colocadas no espaço naturalista e possuem dimensão e expressão dramática. Uma abordagem semelhante à luz foi usada por seus contemporâneos, como Bernardo Daddi, sua atenção ao naturalismo foi incentivada pelos sujeitos encomendados pelas igrejas franciscanas e dominicanas do século 14 e influenciou os pintores florentinos nos séculos seguintes. Enquanto algumas eram composições tradicionais, como as que lidam com o fundador da ordem e os primeiros santos, outras, como cenas de eventos recentes, pessoas e lugares, não tinham precedentes, permitindo a invenção.

O século XIII testemunhou um aumento na demanda por pinturas religiosas em painéis, principalmente retábulos, embora a razão para isso seja obscura, os pintores e marceneiros toscanos do início do século XIV criaram retábulos que eram peças mais elaboradas e multicanais com molduras complexas. Os contratos da época observam que os clientes geralmente tinham uma forma de madeira em mente ao contratar um artista e discutiam as figuras religiosas a serem representadas com os artistas. O conteúdo das cenas narrativas nos painéis de predella, porém, raramente é mencionado nos contratos e pode ter sido deixado para os artistas envolvidos.

As igrejas florentinas contrataram muitos artistas sieneses para criar peças de altar, como Ugolino di Nerio, que foi convidado a pintar uma obra em grande escala para o altar da Basílica de Santa Croce, que pode ter sido o primeiro políptico em um altar florentino. As guildas, conscientes do estímulo que o artesanato externo trouxe, facilitaram o trabalho de artistas de outras áreas em Florença. Os escultores tinham sua própria guilda, que possuía um status menor, e em 1316 os pintores eram membros da influente Arte dei Medici e Speziali. As próprias guildas tornaram-se patrocinadores significativos da arte e, desde o início do século XIV, várias guildas importantes supervisionaram a manutenção e o aprimoramento de edifícios religiosos individuais; todas as guildas estavam envolvidas na restauração de Orsanmichele.

O naturalismo desenvolvido pelos primeiros artistas florentinos diminuiu durante o terceiro quartel do século 14, provavelmente como conseqüência da praga. Comissões importantes, como o retábulo da família Strozzi (de 1354 a 1357) em Santa Maria Novella, foram confiadas a Andrea di Cione, cujo trabalho, e o de seus irmãos, são mais emblemáticos no tratamento de figuras e tenha uma sensação anterior de espaço compactado.

Renascença, depois de 1400
Florença continuou a ser o centro mais importante da pintura renascentista italiana. As primeiras imagens verdadeiramente renascentistas de Florença datam de 1401, o primeiro ano do século conhecido em italiano como Quattrocento, sinônimo do início da Renascença; no entanto, eles não são pinturas. Naquela data, foi realizada uma competição para encontrar um artista para criar um par de portas de bronze para o Batistério de São João, a igreja remanescente mais antiga da cidade. O Batistério é um grande edifício octogonal em estilo românico. O interior de sua cúpula é decorado com uma enorme figura em mosaico de Cristo em Majestade, pensada para ter sido projetada por Coppo di Marcovaldo. Possui três grandes portais, o central sendo preenchido na época por um conjunto de portas criadas por Andrea Pisano oitenta anos antes.

As portas de Pisano foram divididas em 28 compartimentos de papel quadriculado, contendo cenas narrativas da vida de João Batista. Os competidores, dos quais havia sete jovens artistas, deveriam projetar um painel de bronze de forma e tamanho semelhantes, representando o sacrifício de Isaac. Dois dos painéis sobreviveram, o de Lorenzo Ghiberti e o de Brunelleschi. Cada painel mostra alguns motivos fortemente classicizantes, indicando a direção em que a arte e a filosofia estavam se movendo naquele momento. Ghiberti usou a figura nua de Isaac para criar uma pequena escultura no estilo clássico. Ele se ajoelha em uma tumba decorada com rolos de acanto que também são uma referência à arte da Roma Antiga. No painel de Brunelleschi, uma das figuras adicionais incluídas na cena lembra uma figura de bronze romana bem conhecida de um garoto puxando um espinho do pé. A criação de Brunelleschi é desafiadora em sua intensidade dinâmica. Menos elegante que o de Ghiberti, trata-se mais de drama humano e tragédia iminente.

Ghiberti venceu a competição. Seu primeiro conjunto de portas batísticas levou 27 anos para ser concluído, após o que ele foi contratado para fazer outra. No total de 50 anos em que Ghiberti trabalhou nelas, as portas proporcionaram um campo de treinamento para muitos dos artistas de Florença. Sendo narrativa no assunto e empregando não apenas habilidade na organização de composições figurativas, mas também a habilidade crescente da perspectiva linear, as portas deveriam ter uma influência enorme no desenvolvimento da arte pictórica florentina. Eles eram um fator unificador, uma fonte de orgulho e camaradagem para a cidade e seus artistas. Michelangelo deveria chamá-los de Portões do Paraíso.

Capela Brancacci
Em 1426, dois artistas começaram a pintar um ciclo de afrescos da Vida de São Pedro na capela da família Brancacci, na Igreja Carmelita em Florença. Ambos foram chamados pelo nome de Tommaso e foram apelidados de Masaccio e Masolino, Slovenly Tom e Little Tom.

Mais do que qualquer outro artista, Masaccio reconheceu as implicações na obra de Giotto. Ele levou adiante a prática de pintar da natureza. Suas pinturas demonstram uma compreensão da anatomia, do escorço, da perspectiva linear, da luz e do estudo da cortina. Entre suas obras, as figuras de Adão e Eva expulsas do Éden, pintadas na lateral do arco para a capela, são famosas por sua representação realista da forma humana e da emoção humana. Eles contrastam com as figuras gentis e bonitas pintadas por Masolino no lado oposto de Adão e Eva recebendo o fruto proibido. A pintura da Capela Brancacci ficou incompleta quando Masaccio morreu, aos 26 anos. O trabalho foi posteriormente concluído por Filippino Lippi. O trabalho de Masaccio tornou-se uma fonte de inspiração para muitos pintores posteriores,

Desenvolvimento de perspectiva linear
Durante a primeira metade do século XV, a conquista do efeito do espaço realista em uma pintura pelo emprego da perspectiva linear foi uma grande preocupação de muitos pintores, bem como dos arquitetos Brunelleschi e Alberti, que teorizaram sobre o assunto. Sabe-se que Brunelleschi fez vários estudos cuidadosos da praça e do batistério octogonal nos arredores da Catedral de Florença e acredita-se que ele tenha ajudado Masaccio na criação de seu famoso nicho trompe l’oeil em torno da Santíssima Trindade que ele pintou em Santa Maria Novella.

Segundo Vasari, Paolo Uccello estava tão obcecado com a perspectiva que pensou em pouco mais e experimentou em muitas pinturas, sendo as mais conhecidas as três fotos da Batalha de San Romano que usam armas quebradas no chão e campos nas colinas distantes para dar uma impressão de perspectiva.

Na década de 1450, Piero della Francesca, em pinturas como A Flagelação de Cristo, demonstrou seu domínio sobre a perspectiva linear e também sobre a ciência da luz. Existe outra pintura, uma paisagem urbana, de um artista desconhecido, talvez Piero della Francesca, que demonstra o tipo de experimento que Brunelleschi estava fazendo. A partir de então, a perspectiva linear era entendida e empregada regularmente, como por Perugino em seu Cristo Dando as Chaves a São Pedro na Capela Sistina.

Compreensão da luz
Giotto usou a tonalidade para criar a forma. Taddeo Gaddi, em sua cena noturna na Capela Baroncelli, demonstrou como a luz poderia ser usada para criar drama. Paolo Uccello, cem anos depois, experimentou o efeito dramático da luz em alguns de seus afrescos quase monocromáticos. Ele fez várias delas em terra verde ou “terra verde”, animando suas composições com toques de vermelhão. O mais conhecido é o retrato equestre de John Hawkwood na parede da Catedral de Florença. Aqui e nas quatro cabeças de profetas que ele pintou ao redor da face do relógio interna da catedral, ele usou tons fortemente contrastantes, sugerindo que cada figura estava sendo iluminada por uma fonte de luz natural, como se a fonte fosse uma janela real na catedral .

Piero della Francesca levou ainda mais longe o estudo da luz. Na Flagelação, ele demonstra um conhecimento de como a luz é disseminada proporcionalmente a partir de seu ponto de origem. Existem duas fontes de luz nesta pintura, uma interna de um edifício e a outra externa. Da fonte interna, embora a própria luz seja invisível, sua posição pode ser calculada com certeza matemática. Leonardo da Vinci deveria levar adiante o trabalho de Piero na luz.

A Madonna
A bem-aventurada Virgem Maria, reverenciada pela Igreja Católica em todo o mundo, foi especialmente evocada em Florença, onde havia uma imagem milagrosa dela em uma coluna no mercado de milho e onde tanto a Catedral de “Nossa Senhora das Flores” como o grande dominicano igreja de Santa Maria Novella foram nomeadas em sua homenagem.

A imagem milagrosa no mercado de milho foi destruída pelo fogo, mas substituída por Bernardo Daddi, na década de 1330, por uma nova imagem, elaborada por Orcagna em um dossel elaborado e elaboradamente elaborado. O andar inferior aberto do edifício foi fechado e dedicado como Orsanmichele.

Representações da Madonna e da Criança eram uma forma de arte muito popular em Florença. Eles assumiram todas as formas, desde pequenas placas de terracota produzidas em massa a retábulos magníficos, como os de Cimabue, Giotto e Masaccio. As pequenas Madonas para o lar eram o trabalho de pão e manteiga da maioria das oficinas de pintura, geralmente produzidas em grande parte pelos membros mais novos, seguindo um modelo do mestre. Prédios públicos e escritórios do governo também costumavam conter essas ou outras pinturas religiosas.

Entre os que pintaram Madonnas devocionais durante o início do Renascimento estão Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Verrocchio e Davide Ghirlandaio. Mais tarde, o principal fornecedor foi Botticelli e sua oficina, que produziu um grande número de Madonnas para igrejas, casas e também edifícios públicos. Ele introduziu um grande formato redondo de tondo para grandes casas. As Madonas e os santos de Perugino são conhecidos por sua doçura e várias pequenas Madonas atribuídas a Leonardo da Vinci, como a Madona de Benois, sobreviveram. Até Michelangelo, que era principalmente escultor, foi persuadido a pintar o Doni Tondo, enquanto para Rafael, eles estão entre seus trabalhos mais populares e numerosos.

Bandejas de parto
Uma especialidade florentina era o desco da parto redondo ou com 12 lados, na qual uma nova mãe servia doces para as amigas que a visitavam após o nascimento. O resto do tempo parece ter sido pendurado no quarto. Os dois lados são pintados, um com cenas para incentivar a mãe durante a gravidez, mostrando frequentemente um bebê nu masculino; Acredita-se que a visualização de imagens positivas promova o resultado descrito.

Pintura e gravura
Por volta de meados do século, Florença se tornou o principal centro italiano da nova indústria de gravura, já que alguns dos muitos ourives florentinos passaram a fazer chapas para gravuras. Eles costumavam copiar o estilo dos pintores ou desenhos fornecidos por eles. Botticelli foi um dos primeiros a experimentar desenhos para ilustrações de livros, no caso de Dante. Antonio del Pollaiolo era ourives e impressor e gravou sua própria batalha dos homens nus; em tamanho e sofisticação, isso levou a gravura italiana a novos níveis e continua sendo uma das gravuras mais famosas do Renascimento.

Patrocínio e Humanismo
Em Florença, no final do século XV, a maioria das obras de arte, mesmo aquelas feitas como decoração para igrejas, geralmente eram encomendadas e pagas por clientes particulares. Grande parte do patrocínio veio da família Medici, ou daqueles que estavam intimamente associados ou relacionados a eles, como os Sassetti, os Ruccellai e os Tornabuoni.

Na década de 1460, Cosimo de ‘Medici, o Ancião, estabeleceu Marsilio Ficino como seu filósofo humanista residente e facilitou sua tradução de Platão e seu ensino da filosofia platônica, que focava a humanidade como o centro do universo natural, no relacionamento pessoal de cada pessoa com Deus, e no amor fraterno ou “platônico”, é o mais próximo que uma pessoa pode emular ou entender o amor de Deus.

No período medieval, tudo relacionado ao período clássico era percebido como associado ao paganismo. No Renascimento, passou a ser cada vez mais associado à iluminação. As figuras da mitologia clássica começaram a assumir um novo papel simbólico na arte cristã e, em particular, a Deusa Vênus assumiu uma nova discrição. Nascida plenamente formada, por uma espécie de milagre, ela era a nova Eva, símbolo de amor inocente, ou mesmo, por extensão, símbolo da própria Virgem Maria. Vemos Vênus nesses dois papéis nas duas famosas pinturas de têmpera que Botticelli fez na década de 1480 para o sobrinho de Cosimo, Pierfrancesco Medici, a Primavera e o nascimento de Vênus.

Enquanto isso, Domenico Ghirlandaio, um desenhista meticuloso e preciso e um dos melhores pintores de retratos de sua época, executou dois ciclos de afrescos para associados Medici em duas das maiores igrejas de Florença, a Capela Sassetti em Santa Trinita e a Capela Tornabuoni em Santa Maria Novella . Nesses ciclos da vida de São Francisco e da vida da Virgem Maria e da vida de João Batista, havia espaço para retratos de patronos e dos patronos. Graças ao patrocínio de Sassetti, há um retrato do próprio homem, com seu empregador, Lorenzo il Magnifico, e os três filhos de Lorenzo com seu tutor, o poeta e filósofo humanista Agnolo Poliziano. Na Capela Tornabuoni está outro retrato de Poliziano, acompanhado por outros membros influentes da Academia Platônica, incluindo Marsilio Ficino.

Influência flamenga
Por volta de 1450, com a chegada na Itália do pintor flamengo Rogier van der Weyden e possivelmente mais cedo, os artistas foram apresentados ao meio da pintura a óleo. Enquanto o tempera e o afresco prestavam-se à representação do padrão, nenhum deles apresentava uma maneira bem-sucedida de representar texturas naturais de maneira realista. O meio altamente flexível de óleos, que poderia ser tornado opaco ou transparente, e permitiu alterações e acréscimos por dias após sua aplicação, abriu um novo mundo de possibilidades para os artistas italianos.

Em 1475, um enorme retábulo da Adoração dos Pastores chegou a Florença. Pintado por Hugo van der Goes, a pedido da família Portinari, foi enviado de Bruges e instalado na capela de Sant ‘Egidio, no hospital de Santa Maria Nuova. O retábulo brilha com intensos vermelhos e verdes, contrastando com as vestes de veludo preto brilhante dos doadores de Portinari. Em primeiro plano, há uma natureza morta de flores em recipientes contrastantes, um de cerâmica vitrificada e outro de vidro. Só o vaso de vidro era suficiente para despertar a atenção. Mas o aspecto mais influente do tríptico foi a qualidade extremamente natural e realista dos três pastores com barbas duras, mãos desgastadas pelo trabalho e expressões que variavam da adoração à admiração e à incompreensão. Domenico Ghirlandaio prontamente pintou sua própria versão,

Comissão papal em Roma
Em 1477, o Papa Sisto IV substituiu a antiga capela abandonada no Vaticano, na qual muitos dos serviços papais eram realizados. O interior da nova capela, chamada Capela Sistina em sua homenagem, parece ter sido planejado desde o início para ter uma série de 16 grandes afrescos entre suas pilastras no nível intermediário, com uma série de retratos pintados de papas acima deles.

Em 1480, um grupo de artistas de Florença foi contratado com o trabalho: Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli. Esse ciclo de afrescos era para descrever Histórias da Vida de Moisés, de um lado da capela, e Histórias da Vida de Cristo, do outro lado, com os afrescos se complementando no tema. A Natividade de Jesus e o Achado de Moisés estavam adjacentes na parede atrás do altar, com um retábulo da Assunção da Virgem entre eles. Essas pinturas, todas de Perugino, foram destruídas posteriormente para pintar o Juízo Final de Michelangelo.

As 12 figuras restantes indicam o virtuosismo que esses artistas alcançaram e a cooperação óbvia entre indivíduos que normalmente empregam estilos e habilidades muito diferentes. As pinturas deram ampla gama de suas capacidades, pois incluíam um grande número de figuras de homens, mulheres e crianças e personagens que variavam de anjos-guias a faraós enfurecidos e ao próprio diabo. Cada pintura exigia uma paisagem. Devido à escala das figuras que os artistas concordaram, em cada foto, a paisagem e o céu ocupam toda a metade superior da cena. Às vezes, como na cena de A Purificação do Leproso, de Botticelli, há pequenas narrativas adicionais ocorrendo na paisagem, neste caso As Tentações de Cristo.

A cena de Perugino em Cristo dando as chaves a São Pedro é notável pela clareza e simplicidade de sua composição, a beleza da pintura figurativa, que inclui um auto-retrato entre os espectadores, e especialmente a perspectiva da paisagem urbana, que inclui referência ao ministério de Pedro a Roma pela presença de dois arcos triunfais e colocou centralmente um edifício octogonal que poderia ser um batistério cristão ou um mausoléu romano.

Alta Renascença
Florença foi o berço do Alto Renascimento, mas no início do século XVI os artistas mais importantes foram atraídos para Roma, onde começaram as maiores comissões. Em parte, isso foi seguido pelos Medici, alguns dos quais se tornaram cardeais e até papa.

Leonardo da Vinci
Leonardo, devido ao alcance de seus interesses e ao extraordinário grau de talento que ele demonstrou em tantas áreas diversas, é considerado o arquetípico “homem renascentista”. Mas foi antes de tudo, como pintor, que ele era admirado em seu próprio tempo, e como pintor, ele se inspirou no conhecimento que ganhou de todos os seus outros interesses.

Leonardo era um observador científico. Ele aprendeu olhando as coisas. Ele estudou e desenhou as flores dos campos, os redemoinhos do rio, a forma das rochas e montanhas, a maneira como a luz refletia na folhagem e brilhava em uma jóia. Em particular, ele estudou a forma humana, dissecando trinta ou mais cadáveres não reclamados de um hospital para entender músculos e tendões.

Mais do que qualquer outro artista, ele avançou no estudo da “atmosfera”. Em suas pinturas, como a Mona Lisa e a Virgem das Rochas, ele usava luz e sombra com tanta sutileza que, por falta de uma palavra melhor, ficou conhecida como “sfumato” ou “fumaça” de Leonardo.

Simultaneamente a convidar o espectador para um mundo misterioso de sombras inconstantes, montanhas caóticas e torrentes rodopiantes, Leonardo alcançou um certo realismo na expressão da emoção humana, prefigurada por Giotto, mas desconhecida desde Adão e Eva de Masaccio. A Última Ceia de Leonardo, pintada no refeitório de um mosteiro em Milão, tornou-se referência para a pintura narrativa religiosa no próximo meio milênio. Muitos outros artistas renascentistas pintaram versões da Última Ceia, mas apenas o de Leonardo estava destinado a ser reproduzido inúmeras vezes em madeira, alabastro, gesso, litografia, tapeçaria, crochê e tapetes de mesa.

Além do impacto direto das próprias obras, os estudos de Leonardo sobre luz, anatomia, paisagem e expressão humana foram disseminados em parte por sua generosidade a um séquito de estudantes.

Michelangelo
Em 1508, o papa Júlio II conseguiu que o escultor Michelangelo concordasse em continuar o esquema decorativo da Capela Sistina. O teto da Capela Sistina foi construído de tal maneira que havia doze pendentes inclinados apoiando o cofre que formavam superfícies ideais nas quais pintar os Doze Apóstolos. Michelangelo, que havia cedido às exigências do Papa com pouca graça, logo concebeu um esquema completamente diferente, muito mais complexo, tanto no design quanto na iconografia. A escala do trabalho, que ele executou sozinho, exceto pela assistência manual, foi titânica e levou quase cinco anos para ser concluída.

O plano do Papa para os apóstolos teria tematicamente formado um elo pictórico entre as narrativas do Antigo Testamento e do Novo Testamento nas paredes, e os papas na galeria de retratos. São os doze apóstolos, e seu líder Pedro, como primeiro bispo de Roma, que fazem essa ponte. Mas o esquema de Michelangelo foi na direção oposta. O tema do teto de Michelangelo não é o grande plano de Deus para a salvação da humanidade. O tema é sobre a desgraça da humanidade. É por isso que a humanidade e a fé precisavam de Jesus.

Superficialmente, o teto é uma construção humanista. As figuras são de dimensão sobre-humana e, no caso de Adão, de tanta beleza que, segundo o biógrafo Vasari, realmente parece que o próprio Deus havia projetado a figura, e não Michelangelo. Mas, apesar da beleza das figuras individuais, Michelangelo não glorificou o estado humano e certamente não apresentou o ideal humanista do amor platônico. De fato, os antepassados ​​de Cristo, que ele pintou ao redor da parte superior do muro, demonstram todos os piores aspectos dos relacionamentos familiares, exibindo disfunção em tantas formas diferentes quanto as famílias.

Vasari elogiou os aparentemente infinitos poderes de invenção de Michelangelo ao criar posturas para as figuras. Rafael, que recebeu uma prévia de Bramante depois que Michelangelo derrubou o pincel e invadiu a Bolonha com raiva, pintou pelo menos duas figuras imitando os profetas de Michelangelo, uma na igreja de Sant ‘Agostino e a outra no Vaticano, seu retrato do próprio Michelangelo na Escola de Atenas.

Rafael
Com Leonardo da Vinci e Michelangelo, o nome de Rafael é sinônimo de Alta Renascença, embora ele fosse mais jovem que Michelangelo aos 18 anos e Leonardo aos quase 30. Não se pode dizer dele que ele avançou bastante no estado da pintura como seus dois famosos contemporâneos fez. Em vez disso, seu trabalho foi o culminar de todos os desenvolvimentos do Alto Renascimento.

Rafael teve a sorte de nascer filho de um pintor, então sua carreira, ao contrário de Michelangelo, filho de nobreza menor, foi decidida sem brigas. Alguns anos após a morte de seu pai, ele trabalhou na oficina da Úmbria de Perugino, um excelente pintor e um excelente técnico. Sua primeira pintura assinada e datada, executada aos 21 anos, é o noivado da Virgem, que imediatamente revela suas origens no Cristo de Perugino, dando as chaves a Pedro.

Rafael era um personagem despreocupado que, sem vergonha, se baseava nas habilidades dos pintores de renome, cujas vidas o abarcavam. Em suas obras, as qualidades individuais de vários pintores diferentes são reunidas. As formas arredondadas e as cores luminosas de Perugino, o retrato realista de Ghirlandaio, o realismo e a iluminação de Leonardo e a poderosa obra de Michelangelo se uniram nas pinturas de Rafael. Em sua curta vida, ele executou vários retábulos grandes, um impressionante afresco clássico da ninfa do mar, Galatea, retratos impressionantes com dois papas e um escritor famoso entre eles, e enquanto Michelangelo pintava o teto da Capela Sistina, uma série de paredes. afrescos nas câmaras do Vaticano próximas, dos quais a Escola de Atenas é singularmente significativa.

Este afresco representa uma reunião dos mais atenienses antigos mais instruídos, reunidos em um cenário grandioso e clássico em torno da figura central de Platão, a quem Rafael foi famoso por Leonardo da Vinci. A figura pensativa de Heráclito, sentada ao lado de um grande bloco de pedra, é um retrato de Michelangelo e é uma referência à pintura deste profeta Jeremias na Capela Sistina. Seu próprio retrato está à direita, ao lado de seu professor, Perugino.

Mas a principal fonte da popularidade de Raphael não foram suas principais obras, mas suas pequenas fotos florentinas da Madonna e do Menino Jesus. Repetiu várias vezes a mesma mulher loira gorda de rosto calmo e sua sucessão de bebês gordinhos, o mais famoso provavelmente sendo La Belle Jardinière (“A Madona do Belo Jardim”), agora no Louvre. Seu trabalho maior, a Sistine Madonna, usada como um design para inúmeros vitrais, veio, no século 21, para fornecer a imagem icônica de dois pequenos querubins que foram reproduzidos em tudo, desde guardanapos de mesa de papel até guarda-chuvas.

Maneirismo precoce
Os primeiros maneiristas de Florença, especialmente os estudantes de Andrea del Sarto, como Jacopo da Pontormo e Rosso Fiorentino, são notáveis ​​por formas alongadas, poses precariamente equilibradas, uma perspectiva desmoronada, cenários irracionais e iluminação teatral. Como líder da Primeira Escola de Fontainebleau, Rosso foi uma força importante na introdução do estilo renascentista na França.

Parmigianino (um aluno de Correggio) e Giulio Romano (assistente de Rafael) estavam se movendo em direções estéticas igualmente estilizadas em Roma. Esses artistas amadureceram sob a influência do Alto Renascimento, e seu estilo foi caracterizado como uma reação ou extensão exagerada dele. Em vez de estudar diretamente a natureza, os artistas mais jovens começaram a estudar esculturas helenísticas e pinturas de mestres do passado. Portanto, esse estilo é frequentemente identificado como “anti-clássico”, mas na época era considerado uma progressão natural do Alto Renascimento.A primeira fase experimental do maneirismo, conhecida por suas formas “anti-clássicas”, durou até cerca de 1540 ou 1550. Marcia B. Hall, professora de história da arte na Temple University, observa em seu livro After Raphael que Raphael ‘

Maneirismo posterior
Bronzino (m. 1572), aluno de Pontormo, era principalmente retratista da corte Médici, em um estilo maneirista formal um tanto frígido. Na mesma geração, Giorgio Vasari (m. 1574) é muito mais lembrado como o autor das Vidas dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, que tiveram um efeito enorme e duradouro no estabelecimento da reputação da Escola Florentina. Mas ele foi o principal pintor da história da pintura na corte Médici, embora seu trabalho agora seja visto como um esforço pelo impacto que o trabalho de Michelangelo tem, e por não conseguir alcançá-lo. Isso se tornou uma falha comum na pintura florentina nas décadas posteriores a 1530, quando muitos pintores tentaram imitar os gigantes do Alto Renascimento.

Barroco
No período barroco, Florença não era mais o centro mais importante da pintura na Itália, mas era importante mesmo assim. Os principais artistas nascidos na cidade e que, ao contrário de outros, passaram grande parte de suas carreiras por lá, incluem Cristofano Allori, Matteo Rosselli, Francesco Furini e Carlo Dolci. Pietro da Cortona nasceu no Grão-Ducado da Toscana e trabalhou muito na cidade.