A Escola do Rio Hudson foi um movimento artístico norte-americano ativo entre 1825 e 1880, formado por um grupo de pintores paisagistas de Nova York, cuja visão estética representava uma síntese entre os princípios do Romantismo e do Realismo. O grupo não foi formalizado, mas unido em espírito de fraternidade; alguns deles fizeram turnê pelo interior, pertenciam aos mesmos clubes e trabalhavam no mesmo prédio na área hoje conhecida como Greenwich Village. O ponto de partida de interesse para suas obras foi a região do Rio Hudson e as montanhas circundantes, daí o nome da escola, mas em meados do século seus membros ampliaram seus horizontes para retratar os Estados Unidos ocidentais e, alguns deles, até distantes regiões como o Ártico, a Europa, o Oriente e a América do Sul.

As primeiras referências ao nome da escola aparecem apenas na década de 1870, embora não se saiba exatamente quem a cunhou, e naquele momento, quando o prestígio do grupo começou a declinar, teve um sentido pejorativo. Seus pintores refletem basicamente três impulsos importantes dos Estados Unidos do século XIX: descoberta, exploração e conquista, dentro de uma perspectiva pastoral e bucólica, onde humanos e natureza coexistem pacificamente, com um tratamento detalhado e às vezes idealizado. Seus artistas geralmente acreditavam que a natureza era a manifestação inefável de Deus, embora os pintores variavam nas profundezas de suas convicções religiosas. Eles foram inspirados pelas filosofias do Sublime e Transcendentalismo, o trabalho de artistas europeus como Salvator Rosa, John Constable, William Turner e especialmente Claude Lorrain, e compartilharam uma reverência pela beleza natural da América com escritores americanos contemporâneos como Henry David Thoreau e Ralph Waldo Emerson.

A Escola do Rio Hudson representou um ponto alto no longo processo de reconhecimento do território americano e na construção de sua imagem, iniciada nos tempos coloniais com o trabalho de exploradores, naturalistas e artistas nativos e estrangeiros. Também é considerada a expressão romântica mais importante da pintura americana, a primeira escola genuinamente nacional de pintura e o movimento mais notável de toda a arte do século XIX nos Estados Unidos.

Visão geral
Na virada do século XVIII para o século XIX, os interesses centrais dos pintores românticos europeus representavam o transcendente na natureza, acompanhando a evolução do pensamento filosófico da época. Rousseau falou de um retorno a um mundo primitivo intocado pelo progresso, Burke, Kant e Diderot elaboraram a teoria do Sublime, poetas como Blake, Byron e Shelley rejeitaram o racionalismo e a ordem da civilização dizendo que a natureza, mais o poder curativo da imaginação, poderia levar as pessoas a uma transcendência de sua vida cotidiana, e essa criatividade poderia ser usada para transformar o mundo e regenerar sua espiritualidade. No contexto americano, Audubon, Wordsworth e Thoreau, enquanto decantavam a divina majestade do cenário nacional, estavam cientes das transformações sociais e econômicas do período e temiam pela degradação do meio ambiente natural, devido à aceleração da colonização do processo ocidental. Thoreau inspirou-se nas idéias de Goethe e outros poetas europeus, e na filosofia de Kant filtrada pelo inglês Coleridge, reagindo contra os princípios racionalistas e antirreligiosos da elite comercial da Costa Leste, o principal incentivo para a expansão no interior e contra o ascetismo puritano. , que viam o mundo como essencialmente maligno. Ele colocou a natureza como a imagem das verdades espirituais e ideais, e como a principal fonte de inspiração e, portanto, digna de preservação. Já Emerson não via incompatibilidade entre a comunhão mística com a natureza e sua exploração pelo homem, entendendo que essa era a base do conforto humano. Seu elogio do progresso contribuído para a sociedade do tempo superar quaisquer preocupações sobre a destruição da paisagem ao longo deste processo de desenvolvimento, embora tenha promovido significativamente interesse em sua representação na arte. Esse corpo de idéias conhecido como transcendentalismo influenciou muitos escritores, poetas, políticos e artistas na primeira metade do século XIX, levando à visão de que “a América era uma nação da natureza”, cuja beleza, ao contrário dos completamente explorados, alterados e ambiente civilizado da Europa, estava em sua condição selvagem, uma fonte de orgulho nacionalista, eo trabalho de colonização foi muitas vezes comparado com as realizações dos heróis clássicos.

No campo iconográfico, segundo Tim Barringer, desde a independência a história dos Estados Unidos seguiu um projeto consciente de construção de imagem e identidade nacional. O sucesso na retirada da Inglaterra, a feliz instituição do sistema democrático e a força do desenvolvimento econômico após esses eventos estimularam o cultivo de uma doutrina de excepcionalidade para a caracterização da nação, uma doutrina que buscava afirmar a unidade nacional, as contradições internas – especialmente no que diz respeito à questão da escravidão. Nesse contexto, a narrativa oficial da história dos Estados Unidos alcançou o status de um épico, consumado na noção de Destino manifesto, e uma parte fundamental dessa narrativa foi a sua materialização através de símbolos visíveis, onde a competição dos artistas foi solicitada. Como Henry Tuckerman colocou em 1867,

Nossa atmosfera de Liberdade, de atividade material, jovialidade e prosperidade, deve animar o artista viril. Aqui ele tem um terreno privilegiado, como o Velho Mundo não tem, e a partir disso ele deve trabalhar com confiança … Convenções acadêmicas, patronagem a deferência despertada pelos grandes exemplos, não fazem nada para subjugar as aspirações do artista, ou fazê-lo perder sua fé em si mesmo, ou entorpecer seu ideal de excelência … Deixe o artista americano voar acima dos problemas nacionais … que liberalmente usam todos os recursos que o rodeiam, e que ele seja fiel a si mesmo – e ele pode fazer milagres. ”
Assim, na ausência de um Parthenon, uma Catedral de Notre Dame ou uma Basílica de São Pedro, carente de dinastias reais e antigas tradições ancestrais que definem outras nações, e possuindo apenas uma galeria de heróis muito recente para ter atingido o nível de mito, nos Estados Unidos, o aspecto mais significativo e reconhecível da pátria era sua própria paisagem, que foi exaltada vigorosamente. Daí a pintura de paisagem, que até então, apesar dos esforços dos artistas coloniais, tinha apenas um impacto limitado sobre o público em geral, e ainda não poderia comparar com os resultados europeus, quer em termos de qualidade técnica ou de fato uma poderosa tradição símbolo, adquirir uma primazia não encontrada na arte européia, onde a pintura histórica era o gênero mais prestigiado, passando a natureza largamente virgem do país a ser vista como um espelho ainda mais fiel do mundo imaculado de Rousseau do que a cena européia, e sua interpretação como um auto-retrato da sociedade e um poder civilizatório positivo.

Paralelamente ao pano de fundo patriótico, a conexão entre paisagismo e filosofia transcendentalista foi fortalecida, pois Thoreau sonhava em querer substituir a religião americana pelo culto direto do Deus imanente na natureza, e, como Emerson pensou, afirmando que “o pintor você deveria saber que a paisagem tem beleza para os seus olhos porque expressa um pensamento de bondade. “Além de sua preocupação óbvia com críticos transcendentais como Anne Hollander ao dizer que a produção da Escola do Rio Hudson pode ser considerada a verdadeira arte sacra dos EUA, e Barbara Novak , talvez o erudito mais erudito da Escola, chamá-los de “sacerdotes da igreja natural”. Essa tendência geral a um encorpamento entusiástico da natureza e da paisagem introduziu uma nova nota na história da pintura americana, mas não anulou sua antiga propensão a realistas. descrição das questões porque o público acreditava que o pintor não era um imitador servil da natureza, mas também não deveria dar asas demais à sua fantasia pessoal, procurando preservar a clareza e palpabilidade dos fatos representados, e que “a obra de Deus não deve ser obscurecida”. A partir desse diálogo entre necessidades e princípios opostos e complementares, nasceu a síntese romântico-realista original da Escola do Rio Hudson.

O patronato, literatura e circuito de arte
O imenso sucesso que os artistas da Escola do Rio Hudson não poderiam ter acontecido sem a existência de um sistema artístico maduro. A inauguração do Canal de Erie, em 1825, trouxe grande prosperidade à cidade de Nova York, onde eles tinham sua base de operações, e tornou-se um requisito de moda para grandes investidores e comerciantes exibirem suas riquezas competindo entre si por generoso patrocínio. Não apenas mantinham grandes coleções particulares, mas também faziam encomendas especiais para os pintores e subsidiavam sua melhoria na Europa. Somente assim os principais representantes da Escola puderam estudar com mestres de renome internacional e obter uma desenvoltura técnica sem a qual suas idéias não puderam se concretizar.

Parte de seu sucesso também derivou da preparação anterior do gosto geral pela apreciação das paisagens do rio Hudson na pintura pela circulação em massa de uma literatura popular que se concentrava justamente nesse cenário. Produzido por um grupo de escritores que se tornaram conhecidos como escritores de Knickerbocker, de um personagem do romance fictício de Washington Irving sobre a história de Nova York, escrito em 1809, eles fizeram o panorama do Rio Hudson, com seu folclore, sua história e seus tipos característicos, e quase duas décadas antes da primeira viagem artística de Thomas Cole à região, um tema literário de extraordinário apelo, basta dizer que os escritores Knickerbocker alcançaram fama tão vasta na literatura quanto os paisagistas da Escola do Rio Hudson em pintura.

Ao mesmo tempo em que o mercado crescia, todo o sistema de arte se beneficiava e seus produtos podiam atingir um público considerável, que estava sendo educado através de amplo acesso a importantes exposições. Registros históricos mostram que na década de 1840 o consumo de arte pela população através da visita a exposições já era impressionante, chegando a 250.000 visitantes por ano nos corredores do Sindicato de Arte de Nova York, incluindo crianças e operários fabris, numa época em que A população da cidade não atingiu os 500 mil habitantes. Somados todos os fatores cíclicos preparatórios e facilitadores descritos até agora, não admira tanto o enorme fascínio que a produção da Escola do Rio Hudson teve sobre a população, o entusiasmo com que foi recebida pelos críticos e a importância que teve em incentivar a colonização e a consolidação do nacionalismo americano.

Precursores
Entre os artistas europeus que se tornaram referências a artistas na Hudson River School estavam Salvator Rosa, William Turner e John Constable, mas Claude Lorrain foi especialmente importante, estabelecendo um modelo formal eficiente e expressivo para o paisagismo. Um precursor local da escola foi William Guy Wall, um irlandês bem educado quando começou sua moda para o Hudson e a zona rural circundante, e o outro foi Washington Allston, que realizou pesquisas formais em que a mancha, cor e “atmosfera” desempenhou um papel preponderante, como fizeram os românticos franceses ao mesmo tempo, e seu estilo foi um passo em direção ao trabalho de alguém que é geralmente considerado como o fundador da Escola do Rio Hudson, Thomas Cole.

Thomas Doughty foi o primeiro artista americano a decidir seguir uma carreira dedicada exclusivamente ao paisagismo. Mais importante, o primeiro a escolher o cenário local como tema preferido, quando até então a cópia dos modelos europeus convencionais era a regra. Até que o aparecimento de Thomas Cole foi visto como o primeiro entre os paisagistas locais, e então seu trabalho foi ofuscado por ele e considerado imperfeito. No entanto, sua produção teve um impacto significativo em Cole. Quando ele viu suas telas pela primeira vez, elas apareceram como uma revelação, lidando com o tema que ele estava procurando definir para si mesmo, um tema “que para todo americano deveria ser do mais profundo interesse … sua própria terra, sua beleza, sua magnificência, sua sublimidade – todas as suas próprias “. E quão indigno de sua primogenitura seria se ele desviasse os olhos dela e fechasse seu coração! “.

A consolidação da retórica visual

Thomas Cole
Cole, um pintor inglês praticamente autodidata que chegou à América em 1818, embarcou em um navio a vapor e escalou o rio Hudson no outono de 1825, parando no ponto ocidental no início das Montanhas Catskill, no lado oeste de Nova York. Estado, onde se aventurou a pintar as primeiras paisagens da região. As primeiras notícias de seu trabalho apareceram na edição de 22 de novembro de 1825 do New York Evening Post, que relatou a admiração que causaram em um artista bem estabelecido, John Trumbull, que se declarou “encantado e, ao mesmo tempo, mortificado”. Este jovem foi capaz de fazer sem qualquer educação o que eu não posso oferecer depois de 50 anos de prática. ”

Asher Durand
Asher Durand pertencia à mesma geração de Cole e era seu amigo íntimo e um de seus primeiros descobridores. Enquanto Cole viveu, Durand foi considerado o segundo em prestígio no paisagismo, mas depois de sua morte se tornou o líder da nova geração. Ele começou sua carreira como amador e, até certo ponto, sua posição em relação à arte era uma antítese à de Cole. Embora fosse forçosamente levado ao realismo, tinha que abandonar seu pragmatismo e objetividade para assimilar um pouco de poesia e atmosfera. Ele tentou imitar o estilo de Cole, satisfazendo a demanda por uma dose de sentimento ideal na pintura, e quando ele apresentou sua tela Soul Matesin 1849, dedicada à memória de Cole, sua reputação como o melhor paisagista da época era firme, mas a partir daí ele encontrou seu caminho desenvolvendo uma prática de pintura ao ar livre ainda mais completa que a de seu amigo, ainda ligada a certas convenções, e seus estudos da natureza de 1850 em diante representam uma vanguarda na observação realista que era apenas paralela na obra de Courbet na França. A poesia de sua obra é produzida, paradoxalmente, a partir dessa rigorosa observação realista, como uma resposta direta aos efeitos sutis da luz e da atmosfera da cena. Cole ainda teve que “corrigir” a paisagem natural para se adequar à sua concepção idealista, mas Durand, quando encontrou um cenário sugestivo, não viu necessidade de qualquer alteração no que a natureza havia proporcionado, permitindo que a pintura fosse estruturada a partir da forma natural pura, prefigurando Abordagem de Cézanne.

Luminismo
Finalmente, outro elemento que forma a linguagem da Escola do Rio Hudson, que John Baur chamou de luminismo em seu estudo da pintura americana do século XIX (American Luminism, 1954), um termo derivado do uso altamente expressivo que esses pintores fizeram luz e sua atmosfera efeitos. Analisando as paisagens mais calmas, que traduziam uma versão atenuada, menos dramática e mais intimista do Sublime, ele acredita que nelas a luz e a transparência da atmosfera servem não apenas para mostrar seus temas, mas para revelar ao público espiritualmente, uma opinião que é compartilhado por pesquisadores mais recentes como Hollander e Novak. Para eles, este resultado é conseguido através da anulação da intermediação interpretativa do artista pelo uso de uma técnica de acabamento impecável e acetinada que elimina os traços das pinceladas e com ela o gesto personalista e a distração da materialidade pura, oferecendo como ” visão direta “do espetáculo natural, numa espécie de” expressionismo impessoal “cujo efeito é uma chupeta e leva a uma contemplação superior, e que atende perfeitamente aos desejos do transcendentalismo.

Segunda geração
A segunda geração da Hudson River School surgiu após a morte prematura de Cole em 1848, e encontrou o caminho aberto, com uma linguagem visual estabelecida e o favor de críticos e públicos garantidos para o gênero da paisagem. O progresso econômico interligou as costas leste e oeste, facilitando o alcance de regiões mais remotas, a ideologia política invocou o patriotismo e celebrou a glória da nação, as bases éticas de Cole e Durand para a pintura permaneceram sólidas, e o palco estava pronto para a entrada de uma verdadeira geração exploradores-artistas, expandindo grandemente os limites regionais da escola original. E sólida também era a crença na união entre Deus e a natureza, não sendo abalada nem mesmo com a publicação do livro Origem das Espécies de Darwin em 1859, cuja teoria da evolução foi interpretada como uma confirmação adicional dos desígnios de Deus para o mundo. De fato, todas as novas descobertas da ciência estavam sujeitas a esse tipo de apropriação pelo idealismo místico que nutria a pintura da época e, ao mesmo tempo, refletia um interesse ainda mais acentuado, quase científico, nos detalhes do ambiente natural. O público já não se contentava com meras delineações sugestivas e exigia descrições das peculiaridades do céu, árvores, rochas, rios e vegetação, que não eram apenas uma forma de prazer estético, mas também uma aquisição positiva de conhecimento confiável. A segunda geração de artistas da Hudson River School alcançaria uma mistura única e extremamente bem sucedida dos dois lados opostos representados pelo realista Durand e o idealista Cole, deste gosto pela precisão ao efeito do grandioso e sublime,

Seu apreço pela ciência teve o efeito de empurrar os pintores para o interior do país, buscando novas paisagens, levando alguns, como Frederic Edwin Church, a viajar para a América do Sul e o Ártico, no mesmo espírito aventureiro e curioso dos verdadeiros naturalistas.

De fato, a Igreja foi grandemente influenciada por naturalistas como Darwin e Humboldt. Ele tinha cópias de seus trabalhos científicos e levou-os consigo em suas viagens de exploração e arte.

Albert Bierstadt era o concorrente mais importante da Igreja, e foi aquele que ampliou seus horizontes além do Rio Hudson para o Canadá, Alasca, Bahamas e as Montanhas Rochosas, especialmente trabalhando no Vale do Rio Yosemite, quando essa região era praticamente desconhecida para todos. Alemão de nascimento, havia se formado em Dusseldorf, onde havia um importante grupo de românticos trabalhando, e seu trabalho foi reconhecido pelo crítico europeu como uma derivação daquela escola, apesar de seu tema norte-americano. Seu sucesso foi enorme, acumulando considerável fortuna e atraindo a inveja de outros pintores, que criticaram a enormidade de suas telas que ofuscaram qualquer outro trabalho quando expostos lado a lado. Mas ele também foi o fundador de uma sub-escola, às vezes conhecida como a Escola das Montanhas Rochosas, e Nancy Anderson considera-o como o “inventor” da paisagem do oeste norte-americano. Em seu tempo, seu estilo levantou objeções que sugeriam imaginação demais, mas mesmo James Jarves, seu crítico moderno mais convincente, reconhece que ninguém o igualou representando a clareza e transparência da luz americana e a firmeza de seu desenho.

Bierstadt hoje é tomado com um exemplo típico dos ideais que moveram o progresso americano em seu tempo: por um lado, era um imigrante pobre que conseguiu fama e fortuna em um país novo e desafiador, espelhando a idéia muito cara à os norte-americanos do self-made man e, de outro, os grandes formatos e o épico tratamento das cenas magníficas foram logo reconhecidos como a expressão visual da noção de Destino Manifesto.

Mas, apesar de sua preocupação com a fidelidade à natureza, repetindo o exemplo de Cole, nem Igreja nem Bierstadt, os dois nomes mais populares da segunda geração, hesitaram em alterar o cenário para melhor compor a tela. Colhendo material em esboços do natural, e muitas vezes usando fotografias como uma ajuda de memória, no ateliê adaptado elementos da realidade com o primeiro objetivo de fornecer uma visão das verdades gerais e do espírito do panorama, ao invés de dar uma imagem literalmente precisa do todo. Embora os detalhes da composição estivessem substancialmente corretos, a cena como um todo era geralmente falsa. Como James Jarves apontou, eles “idealizaram em composição e se materializaram em execução”.

Outros membros
Os outros membros da segunda geração da Escola não conquistaram a vasta popularidade de Church e Bierstadt, mas não deixaram de fazer contribuições significativas e apreciadas em seu tempo. E nem todos seguiram os princípios da estética Sublime alcançando o entusiasmo desses dois, trabalhando seus sujeitos em atmosferas mais pacíficas e contemplativas. Os estudos da Escola da mesma forma não são consistentes entre si na lista de pintores que formam o grupo, alguns sendo incluídos por um crítico, mas não por outro. Assim, antes de darmos uma lista completa, que poderia estar sujeita a questionamentos, mencionaremos brevemente aqueles que são mais ou menos consensualmente considerados membros importantes.

Sanford Robinson Gifford era um grande nome na escola e outro grande viajante, visitando o Egito e o Oriente Médio. Embora ele tivesse afirmado que artisticamente a viagem tinha sido um fracasso, ela, no entanto, aguçou sua sensibilidade a valores de luz e cor. Nascido em uma família rica, ele recebeu educação acadêmica clássica em um ambiente colorido através da filosofia transcendentalista. Encorajado por seus pais, dedicou-se à pintura preparada para abraçar retratos e pinturas históricas, mas uma excursão pelas Montanhas Catskill e a admiração pelo trabalho de Cole fizeram com que ele mudasse de objetivo, começando pelo paisagismo e favorecendo uma inspiração mística. Até mesmo sua estruturação da cena obedecia a sua própria simbologia – os horizontes distantes representavam a vida futura, o segundo nível, os interesses intelectuais, e o primeiro plano, o estado presente. Em uma segunda viagem à Inglaterra, ele conhece Ruskin e um debate sobre arte e filosofia, e indo para a França ele entra em contato com Millet, que desperta seu entusiasmo pela escola de paisagem francesa, sem diminuir suas convicções estéticas e filosóficas, continuando a acreditar que a natureza é revelação divina e que impressões puramente óticas, sentimentos passivos e improvisações técnicas não têm lugar em sua representação.

Thomas Moran era um inglês de nascimento. Em seu trabalho, ele preferia as grandes dimensões e uma abordagem mais livre ao assunto, o que, em vez disso, transmitia uma impressão geral; Para ele, o realismo acorrentava a imaginação, mas não deixava de dar o tratamento adequado aos detalhes; na verdade, às vezes, pedia o conselho de geólogos e botânicos para representar melhor a paisagem. Ele trabalhou nas Montanhas Rochosas, e sua pintura O Grand Canyon do Yellowstone foi usada, junto com outras e mais fotografias, como evidência no processo legal de demarcar a área como o primeiro parque nacional nos Estados Unidos.

Jasper Francis Cropsey era um admirador de Turner e especialmente de Lorrain. Disto, ele emprestou o modelo de composição ao qual permaneceu fiel durante toda a sua vida, o que deu um sentido de ordem à natureza desorganizada. Mas ele empregou esta fórmula, que se prestou ao seu temperamento, com sabedoria e liberdade, atribuindo-lhe um novo sentido histórico e conceitual. Sua técnica incorporou a espontaneidade da aquarela, que ele apreciava, ajustando o tratamento a cada tipo de objeto representado. Ele era um amante de seu país e em suas paisagens retratou-o com um sentimento de nostalgia e reverência por suas belezas.

John Frederick Kensett não era um grande viajante, limitava-se à área da costa leste, mas tratava a natureza selvagem às vezes com uma veia pungente, sob uma luz forte que fazia um contraste quase surrealista, onírico e nostálgico com as superfícies do solo e reforçou o sentimento de vastidão e solidão das eras, mas em outros apresentou a cena de forma lírica e calma, mostrando sua grande sensibilidade à cor e à atmosfera. Ele sabia sucesso na vida e era um defensor dedicado de seus colegas.

Samuel Colman era um estudante de Durand e um prolífico paisagista, com mais de mil obras identificadas, virtuosas na aguarela, muito admiradas pelo público e avidamente procuradas pelos colecionadores, acumulando uma pequena fortuna. Agregando personalidade, ele era um membro de várias associações de artistas. Viajante freqüente, em suas telas ele pintou uma vasta diversidade de temas, com um toque colorido e requintado sensível aos efeitos atmosféricos. Em suas viagens ao Oriente, ele produziu cenas em que capturou o exotismo local. Focando na cena americana, ele deixou um trabalho importante, uma técnica impecável, onde não há vestígios de improvisação.

Thomas Hill, nascido na Inglaterra, começou como pintor decorando carruagens. Mais tarde, ele se juntou ao grupo principal da Escola do Rio Hudson, viajando com eles em suas excursões. Ele fez viagens a Yosemite, onde construiu um estúdio e produziu mais de cinco mil obras na área. Seu sucesso foi tardio, mas considerável e lucrativo, vendendo empregos a preços altos. Perdendo prestígio junto com o declínio da Escola, hoje sua produção voltou a ser muito estimada.

James McDougal Hart nasceu na Escócia e estudou com os românticos de Dusseldorf. Ele desenvolveu um gosto pelas grandes telas e conseguiu se livrar da influência sentimental de seus mestres alemães, ganhando uma objetividade no tratamento da paisagem e uma técnica mais livre, onde a experiência de contato com a natureza se expressava com bucolismo lírico e sincero. .

William Stanley Haseltine também estudou em Dusseldorf, juntando-se à colônia de pintores americanos que aprenderam paisagismo na região. Retornando aos Estados Unidos, estabeleceu seu ateliê no mesmo prédio onde vários outros pintores da Escola trabalhavam, começando a adotar seus princípios, e adquirindo uma sólida reputação como paisagista de cenas da costa leste, apreciada pela grande habilidade técnica e detalhamento preciso. Ele viajou por muitos anos na Europa, pintando suas cenas, que também foram recebidas com entusiasmo pelos colecionadores americanos.

Thomas Worthington Whittredge, após abandonar sua carreira como comerciante, inicialmente se dedicou ao retrato, já que lhe parecia um campo mais promissor. Insatisfeito, sentindo um apelo selvagem e apoiado por amigos, partiu para a Europa para se aperfeiçoar em Dusseldorf. Aprendeu a técnica, mas não imitou o estilo ali, desenvolvendo um tratamento simples e natural. Ele ficou na Europa por cerca de dez anos, viajando e contatando artistas célebres. Retornando aos Estados Unidos em 1859, ele fez amizade com os principais membros da Escola do Rio Hudson, viajando com eles do interior. Ele abordou um tema variado, que vai desde os recessos da mata até o campo, montanhas e praias. Ele também fez pinturas sobre povos indígenas e algumas cenas de gênero. Pintor de muito prestígio, foi presidente da National Academy of Design.

Declínio e reabilitação
Por volta de 1870, o elevado conceito de que a escola desfrutava começou a desvanecer-se. O paroquialismo dos pintores de Nova York, que dominavam a cena até então, começou a atacar o paroquialismo do público, e o gosto do público mudou para temas menos patrióticos e mais cosmopolitas, e a arte européia voltou a ser o centro das atenções. O estilo da Escola de Barbizon e dos Impressionistas franceses ganhou precedência entre os colecionadores, que preferiam cenas mais sugestivas do que detalhadas e realistas, e pareciam mais modernos e seculares do que o idealismo romântico e transcendental da Escola do Rio Hudson, que parecia fora de moda para eles. A crítica também denegriu o que começou a ser visto como um estereótipo de paisagismo, que sempre parecia mostrar essencialmente a mesma cena, ano após ano, em uma fórmula que desgastou e perdeu seu apelo e vigor tanto na forma quanto no conteúdo. O crescimento dos centros urbanos em todo o país tinha feito essas paisagens mostradas em telas excessivamente familiares e próximas, algumas já estavam a uma curta distância dos subúrbios, a sensação de natureza virgem e remota havia sido perdida, e eram necessárias notícias para abastecer o mercado. Na década de 1880, os últimos representantes da Escola, depois de terem experimentado glória e riqueza conhecida, viram no final de suas vidas seu trabalho não apenas ferozmente criticado, mas coberto de ridículo, enquanto outros se moviam para outras correntes estéticas. Quando Church e Bierstadt morreram em 1900 e 1902, pouca atenção foi dada aos jornais; a Escola do Rio Hudson foi esquecida.

A pintura da Escola do Rio Hudson permaneceu desprezada durante grande parte do século XX. Suas obras foram removidas de exposições em museus e os colecionadores não queriam mais mantê-las em suas coleções particulares. Em 1956, o prédio onde muitos mantinham suas oficinas foi demolido. Nos anos 1960, curadores e críticos começaram a se interessar por essa produção novamente, numa época em que os problemas ecológicos estavam começando a se tornar sérios. Em 1976, acompanhando as comemorações do bicentenário da independência, a história e o patrimônio artístico do país voltaram à cena com força, e várias exposições com suas pinturas foram organizadas. Hoje, seus membros mais proeminentes estão entre os maiores artistas dos Estados Unidos, e alguns dos antigos estúdios, como os de Cole e Church nas Montanhas Catskill, são hoje patrimônio nacional. Em 2009, um trabalho de Thomas Moran foi escolhido para adornar o Gabinete Oval da Casa Branca.

Legado
O estilo da Escola do Rio Hudson pode ser amplamente descrito como uma espécie de “romantismo realista”. Enquanto o Romantismo tipicamente busca a expressividade, o drama e o calor da emoção pessoal, o fantástico e o sobrenatural, o Realismo busca o equilíbrio da objetividade e clareza racional que pode facilmente tornar-se fria e impessoal. O principal trabalho da Escola do Rio Hudson era encontrar acomodação entre esses dois extremos, aproveitando a força um do outro e evitando suas fraquezas. O resultado foi a formulação de uma linguagem que mostrava uma realidade exaltada, enfatizada ao mesmo tempo universal e acessível ao indivíduo, descrita e imaginada, extraindo o atemporal dos limites do circunstancial. Eles davam à paisagem um sentido superior ao que a visualidade pura poderia oferecer por si mesma, afirmando o poder do espírito e encorajando o homem a uma atitude positiva em relação à vida.

A Escola do Rio Hudson foi o movimento artístico mais influente nos Estados Unidos no século XIX, e a originalidade de sua visão panorâmica do paisagismo era incomparável na Europa.O grande número de obras que produziu tornou-se emblemático da identidade americana e uma relação positiva e harmoniosa com a natureza, e depois de um declínio no prestígio durante o Modernismo, recuperou recentemente essa posição proeminente de outrora. O imaginário criado pela Escola foi apontado como uma das estéticas dos precursores do teatro do século XX cristão, tornou-se um modelo de representação da paisagem imitado por uma série de outros pintores e fotógrafos modernos, é reproduzido inúmeras vezes em livros, postais e outras publicações, e agora é parte integrante do chamado “sonho americano”. Clark, Halloran & Woodford dizem que

“O estilo paisagístico da Hudson River School nos rodeia – em propagandas de tudo, de ativismo ambiental a cafés, álbuns de fotos e apresentações de slides que criamos para lembrar nossas férias. Desenvolvimento da cultura nacional, uma retórica estética que permite aos cidadãos articular o interior selvagem indeterminado que eles estão conseguindo habitar em termos consistentes com suas aspirações “.

Mas a iconografia da Escola do Rio Hudson não está imune a críticas. Sua enorme popularidade atual também foi vista como fator de exclusão de outras formulações e padronização estética. Mas ainda mais grave é a acusação feita contra seu programa ideológico, da rara presença humana na paisagem e do aspecto intocado do meio ambiente, interpretado como se os pintores quisessem ignorar o fato de que em seu tempo o processo de ocupação do território já estava cobrando um alto preço em termos de destruição do ambiente natural e massacre dos povos indígenas. O mero ato de retratar uma paisagem simboliza sua apropriação pelo ser humano,e é sabido que o sucesso do paisagismo da Escola do Rio Hudson entre o público e a crítica tem funcionado como um estímulo para a penetração no interior. Mas praticar uma estética idealista que não denunciasse os efeitos deletérios do homem sobre o meio ambiente separava o homem da natureza e sustentava uma ética ambígua de conquista e exploração que submetia a natureza ao controle e posse do homem branco, sendo incluída nesse conceito de homem. “natureza” eram povos nativos, em uma postura que ainda sobrevive em certos círculos e que exerce uma influência negativa para a perfeita integração da sociedade multirracial norte-americana e encoraja atos políticos questionáveis ​​relacionados à problemática ecológica.Mas praticar uma estética idealista que não denunciasse os efeitos deletérios do homem sobre o meio ambiente separava o homem da natureza e sustentava uma ética ambígua de conquista e exploração que submetia a natureza ao controle e posse do homem branco, sendo incluída nesse conceito de homem. “natureza” eram povos nativos, em uma postura que ainda sobrevive em certos círculos e que exerce uma influência negativa para a perfeita integração da sociedade multirracial norte-americana e encoraja atos políticos questionáveis ​​relacionados à problemática ecológica.Mas praticar uma estética idealista que não denunciasse os efeitos deletérios do homem sobre o meio ambiente separava o homem da natureza e sustentava uma ética ambígua de conquista e exploração que submetia a natureza ao controle e posse do homem branco, sendo incluída nesse conceito de homem. “natureza” eram povos nativos, em uma postura que ainda sobrevive em certos círculos e que exerce uma influência negativa para a perfeita integração da sociedade multirracial norte-americana e encoraja atos políticos questionáveis ​​relacionados à problemática ecológica.em uma postura que ainda sobrevive em certos círculos e que exerce uma influência negativa para a perfeita integração da sociedade multirracial norte-americana e encoraja atos políticos questionáveis ​​relacionados à problemática ecológica.em uma postura que ainda sobrevive em certos círculos e que exerce uma influência negativa para a perfeita integração da sociedade multirracial norte-americana e encoraja atos políticos questionáveis ​​relacionados à problemática ecológica.

Modernamente, o paisagismo da Escola do Rio Hudson é geralmente lido de forma positiva. Pesquisas recentes dizem que os americanos preferem que a arte corresponda amplamente à descrição de estilo desta escola, e o curador do Museu Metropolitano de Arte de Ala American, John Howat, que aparece como exemplos importantes da Escola, considera que a principal mensagem dessas pinturas é que a natureza deve ser preservado. Na verdade, eles foram historicamente uma das forças para o surgimento do movimento ecológico lá. Isso já foi confirmado no século XIX. As pinturas de Yosemite Valley produzidas por Church, Bierstadt e outros motivaram o governo dos Estados Unidos em 1864 a decretar 100 acres do estado da Califórnia como uma reserva natural, a fim de serem preservados por sua beleza cênica, e com o mesmo espírito, com a ajuda visual das obras de Moran,os congressistas foram convencidos a criar em 1872 o Parque Nacional de Yellowstone. Finalmente, a última tela de búfalos, de Bierstadt, quando registrada para um salão de 1888, embora rejeitada por razões técnicas e estéticas, desencadeou um debate público sobre o destino da fauna americana que levou o governo a iniciar um censo da população desses animais. animais com vista à gestão e conservação das espécies.