Barroco italiano (ou Barocco) é um período estilístico na história e arte italiana que se estendeu desde o final do século XVI até o início do século XVIII.

O barroco italiano é a denominação historiográfica da dimensão local na Itália do barroco, um movimento cultural com extensão intelectual, literária e todo gênero de arte, sua localização temporal vai desde o final do século XVI (Caravaggio) até meados do século XVIII. século (Tiepolo). Ao longo de todo o período o período coexiste com o classicismo (pintura classicista, escola bolonhesa dos séculos XVI e XVII, academicismo da Accademia di San Luca desde 1593, e neoclassicismo no século XVIII – nome que será dado ao movimento predominante de da segunda metade desse século-). É comumente identificado com o século XVII ou com o Seicento (“anos [mil] seiscentos” em italiano – ver também Duecento, Trecento, Quattrocento e Cinquecento).

Com o nome de “barroco” é muitas vezes chamado a arte do século XVII. Esta denominação é relativamente moderna: devemos a Francesco Milizia, que a utiliza em seu Dizionario delle belle arti del disegno (1797), para classificar todos aqueles artistas que têm um estilo contrário ao clássico. O barroco aparece como o oposto do classicismo: é o excesso, a confusão, o dinamismo diante da quietude e a medida contra a ordem e clareza do classicismo romano.

Valeriano Bozal.
A reação da Contra-Reforma contra o protestantismo atingiu a maturidade após o intelectualismo maneirista e as normas estabelecidas no Concílio de Trento, e buscou a extensão popular na sedução dos sentidos, além da razão. artistas para produzir uma imagem excitante, que contrasta com as inclinações iconoclásticas da Reforma Luterana. Frente à clareza e nitidez linear do Classicismo, o Barroco buscou a torção e a confusão, o contraste, a mistura de materiais e texturas e até mesmo a mistura de as próprias artes (pintura, escultura, arquitetura), que se fundiram numa verdadeira simbiose. Alguns dos artistas barrocos italianos (Gianlorenzo Bernini, Pietro da Cortona) foram multifacetados, destacando-se em diferentes artes, como os gênios do Renascimento.

O patrocínio papal em Roma foi um caso extremo de diversidade comparado às cidades estatais italianas (barroco românico – estimulado pela florescente Casa de Sabóia -, o barroco veneziano – a última era de ouro da República Sereníssima, que continuou a tradição arquitetônica local e desenvolveu na pintura do trabalho dos melhores vedutisti, como Guardi e Canaletto) e os domínios espanhóis na Itália (barroco napolitano -José de Ribera, Luca Giordano-, barroco siciliano, Lombard Seicento ou barroco milanês-Giulio Cesare Procaccini-). O papa, que é o chefe da igreja universal como bispo de Roma e soberano temporal dos Estados Papais, controlava de perto a cidade e seu urbanismo, comissionando construções e programas artísticos. Em 1725, apenas 323 novas igrejas haviam sido construídas em Roma, para uma população de cerca de 150.000 pessoas.

Em Veneza, um número crescente de cópias de obras devocionais foi impresso12 para a demanda do clero e dos leigos alfabetizados; que foram usados ​​tanto no culto quanto na devoção privada, lembrando constantemente a presença da religião na vida cotidiana.

A revolução científica de Giordano Bruno, Galileu e Torricelli sofreu na Itália de altos e baixos em sua aceitação ou repressão por autoridades civis e religiosas; em contraste, na Inglaterra ele triunfou (Bacon, Newton, Royal Society).

A relação do classicismo italiano e do barroco com o barroco francês e o classicismo foi muito próxima (Cláudio de Lorena, Nicolas Poussin, Academia Francesa de Roma, 1666); e os contatos italianos do barroco espanhol e do barroco flamengo também foram muito frutíferos (além do estabelecimento da valenciana Ribera -lo spagnoleto-, as viagens férteis à Itália do Velázquez sevilhano e do Rubens flamengo -Guilda de Romanistas de Antuérpia) .

História
O início do século XVII marcou um tempo de mudança para os da religião católica romana, uma simbolização de sua força como congregação e da inteligência de suas mentes criativas. Em resposta à Reforma Protestante do início do século XVI, os católicos romanos iniciaram um programa de restauração, um novo modo de vida que ficou conhecido como a Contra-Reforma. O objetivo da Contra-Reforma foi destinado a remediar alguns dos abusos contestados pelos protestantes no início do século. Dentro da igreja, uma cultura católica renovada foi imposta à sociedade italiana. Começou com o Concílio de Trento, imposto pelo Papa Paulo III, uma comissão de cardeais que se reuniram para tratar de questões da Igreja Católica e recuperar a fé entre os fiéis. Isso resultou em diretrizes estabelecidas pela Igreja para o trabalho de comissionamento de artistas para comunicar verdades e ideais bíblicos.

Construção Secular
Nova construção secular resultou do estabelecimento de ordens religiosas pioneiras. Entre 1524 e 1575, as ordens Barnabita, Jesuíta, Oratoriana e Teatina surgiram e, à medida que sua influência se espalhou, mais e mais novas igrejas começaram a ser construídas. Em 1725, havia 323 igrejas somente em Roma, servindo uma população permanente de menos de 150.000 pessoas. Devido a esse rápido crescimento na construção da igreja, tornou-se responsabilidade dessas ordens religiosas espalhar a palavra do catolicismo para a população. Os livros religiosos foram sendo cada vez mais impressos em Veneza para distribuição ao clero e aos fiéis alfabetizados, desmaiados durante a missa e oferecendo lembranças contínuas da presença de Cristo na vida cotidiana.

As igrejas agora se tornaram um lugar de encorajamento – espaços de beleza e decoração expansivas.

Eles forneceram imagens excitantes que contrastavam grandemente com as inclinações iconoclastas da Reforma Protestante liderada por Martinho Lutero ”.

A Igreja Romana percebeu o poder que a arte poderia ter para inspirar e, portanto, eles se preocuparam com extravagância e exibição. Sua intenção era sobrecarregar os espectadores, chamar sua atenção e fazê-los querer ver mais. Entrar em uma igreja barroca onde o espaço visual, a música e a cerimônia foram combinados foi um instrumento poderoso para garantir a lealdade das congregações. Quanto maior e mais bonito o espaço, mais as pessoas queriam ir. Geometria complexa, arranjos curvos e intrincados de escadaria e ornamentação escultural em grande escala ofereciam uma sensação de movimento e mistério dentro do espaço.

Il Gesù foi a primeira de muitas igrejas da Contra-Reforma construídas em Roma; servindo como a igreja mãe da nova ordem jesuíta. Projetada por Giacomo Barozzi da Vignola, a igreja de Il Gesù logo se tornou o protótipo das igrejas barrocas que a ordem dos jesuítas construiu ou reconstruiu durante a era da Contra-Reforma. O interior do Gesu era um estudo da grandeza que o classicismo romano poderia oferecer quando combinado com a simplicidade em larga escala. Janelas altas perfuram a abóbada de berço da nave, enquanto um anel de janelas no tambor da cúpula traz feixes de luz natural para o interior, criando um contraste dramático de luz e escuridão em um espaço relativamente escuro.

O plano de Il Gesù tornou-se o padrão das igrejas para os próximos anos; um afastamento da igreja ideal do plano central do Renascimento para algo novo. A variação da Cruz Latina criou um maior senso de unificação espacial dentro do espaço. Em seu projeto para a igreja de Il Gesù, Vignola ampliou a nave e tornou os transeptos e as capelas laterais menores, criando um ponto focal melhor e mais brilhante para o espaço principal e permitindo mais espaço para a congregação em massa. O patrocínio cultural do papa em Roma foi um caso extremo de diversidade em comparação com as cidades-estado vizinhas da Itália. O papa desempenhou seu papel não apenas como chefe da Igreja Católica, mas como governante interino da cidade. Ele [o papa] controlou o que foi construído e quem foi contratado para construí-lo.

Em 1605, no início de seu pontificado, o Papa Paulo V contratou Carlo Maderno para redesenhar a Basílica de São Pedro. Foi com a idade de 72 anos, em 1546, quando Michelangelo assumiu pela primeira vez o projeto inacabado de reconstrução iniciado por Bramante. Quando Michelangelo morreu, a construção da seção de cruz grega que cercava o altar papal e o túmulo de Pedro tinha sido completada apenas até o topo do tambor. A cúpula foi então completada, com algumas modificações, por Giacomo della Porta em 1590. Foram os contínuos debates sobre os benefícios religiosos e estéticos de manter o plano da cruz grega ou aumentar o espaço estendendo-o ao plano latino-cruz que levou Paulo V para corajosamente comissão para serviços de Maderno. Os projetos iniciais de Maderno, incluindo a adição de nave longa, que criaram uma nova solução latim-cruz na planta, a fachada e o pórtico, tornaram-se uma imagem instantaneamente reconhecível de Roma e do coração e espírito do cristianismo católico.

Para resolver o problema do excesso de espaço aberto dentro da basílica atualizada, o Papa Urbano VII encarregou Gian Lorenzo Bernini de projetar o espaço interno. Bernini tornou-se responsável por grande parte da aparência interna da basílica, notavelmente o baldacchino (1624-33) erguido sobre a cúpula de São Pedro. Ele atua como um ponto focal principal no espaço, combinando escultura e arquitetura em uma obra de arte unificada. Complexo em forma e ornamentado com escultura, o baldacchino serve como um grande exemplo do ‘estilo’ barroco, maciço e ornamentado, glorificando a igreja e a religião católica.

Este espaço é um exemplo de quadratura, uma tentativa de criar uma ilusão através da arquitetura, pintura e escultura. A pintura e a escultura criam uma ilusão de altura interminável e composição dramática.

Artes plásticas
Periodização
A periodização do barroco não é unânime: o “barroco triunfante”, que pode ser identificado com o “barroco decorativo” (barocco decorativo) do final do século XVII, seguiria o “barroco pleno” (Barocco pieno) das décadas médias. do século; enquanto, com menos difusão, há algum uso do “sóbrio barroco” (sóbrio Barocco) ou mesmo do oximoro “classicista barroco” (barocco classicista) para definir a tendência “classicista” versus “naturalista” ou “tenebrist” (“barroco”). tenebrista “ou” naturalista “.) Costuma-se chamar períodos barrocos com mais ou menos indicações cronológicas, como” barroco primitivo “ou” inicial “(Barocco iniziale, Barrocco primitivo, barroco primitivo) – o Caravaggio, que tem sua origem. primeira grande comissão em 1599, ou a de Ribera, que chegou a Nápoles em 1616, “barroca cheia” ou “alta” (Barocco pieno ou Barocco pieno, Alto Barroco) – a de Bernini, patrocinada pelos papas desde 1623 e que ele foi chamado para a corte francesa em 1665 e “barroco tardio”, “baixo” ou “final” (Basso Barocco ou Barocco finale, baixo ou barroco tardio) – o de Luca Giordano, chamado à corte espanhola entre 1692 e 1702, a de Juvarra, que excursionou pela Europa desde 1719, ou a de Tiepolo, que foi chamado para Madri em 1761. Cent XVIII significava, por um lado, o triunfo de um Rococó sensual em áreas privadas e, por outro, o triunfo do academicismo neoclássico em áreas públicas, especialmente a partir da descoberta das ruínas de Herculano (1738) e Pompeia (1748). escavado por Roque Joaquín de Alcubierre sob o reinado de Borbón Carlos VII de Nápoles (futuro Carlos III de Espanha) e a publicação de Le Antichità di Ercolano (1757-1792).

Ele mesmo era o agitar da paixão moral do caráter moral no 600 se ele devorava e cosideti “generi” pittorici; se dovrebbe però parlare, comer altri è stato riconosciuto, eu dei um barocco realista, dei um barocco classicista, e dei um barocco grandioso e decorativo por artista aggiudicare ad ogni ou só o appartenenza relativo.

Pintura
Pintura barroca italiana (pintura barroca, pintura italiana).

A Roma de 1630 foi, sem dúvida, um centro de notável interesse artístico. Lá foi vivida a controvérsia do naturalismo – quase superada nas formulações extremas do caravaggismo radical, mas viva e ativa em círculos menores, como os “bambler” que não podiam deixar de interessar Velázquez – e o classicismo que representava a linha romano-bolonhesa. de Reni e Guercino, enriquecido pela presença de Poussin. Estes são os anos em que, nos mais talentosos artistas vivos de Roma, um interesse reacendido por Veneza, e um ressurgimento do estudo das obras de Ticiano e Veronese, que concluirá alguns anos depois, subsumindo no triunfante barroco de um Pietro de Cortona, mas que agora permite caminhar quase ao mesmo ritmo, na devoção comum neo-veneziana, a artistas tão diferentes quanto Cortona, Poussin ou Andrea Sacchi.

O fim do século XVI significou a irrupção do tenebrismo ou caravaggismo (seguidores de Caravaggio, como Giovanni Battista Caracciolo, Bartolomeo Manfredi ou Artemisia Gentileschi) contra o classicismo maneirista tardio da escola bolonhesa (os Carracci, Accademia degli Incamminati, Guercino, Domenichino). Ambas as tendências não eram incompatíveis, como mostra o trabalho de um dos mestres do período (caso de Guido Reni).

Na década de 1630, Pietro da Cortona e Andrea Sacchi organizaram um debate na Accademia romana de San Luca, no qual defenderam seus estilos pictóricos opostos (historiograficamente denominados “barroco” e “classicismo”, respectivamente). A discussão centrou-se essencialmente no número de figuras em uma pintura, e foi expressa em termos literários, com Cortona argumentando em favor de uma abordagem “épica” com uma abundância de figuras, e Sacchi fazendo o mesmo para uma abordagem “trágica”, que considerado mais conveniente para a transmissão de mensagens.

Na verdade, os dois mestres próximos de Cortona (Giovan Battista Gaulli ou Ciro Ferri) e os que estavam perto de Sacchi (Nicolas Poussin, Cláudio de Lorena ou Carlo Maratta) compartilhavam muito de seu estilo, como o uso da cor. A publicação em 1672 das vidas dos artistas de Gian Pietro Bellori promoveu o idealismo clássico, omitindo a inclusão de artistas como Cortona, Bernini ou Borromini (embora incluísse Caravaggio).

Além de Roma e Bolonha, o resto das cidades italianas manteve a vitalidade de suas escolas de pintura, de tradição centenária. Bernardo Strozzi e Giovanni Benedetto Castiglione se destacaram em Gênova; em Veneza Francesco Maffei, Andrea Celesti, Sebastiano Ricci ou o veterano Luca Carlevarijs (já no século XVIII, Jacopo Amigoni, Guardi, Canaletto ou Tiepolo); em Milão, Giulio Cesare Procaccini; em Nápoles José de Ribera spagnoletto ou Luca Giordano, etc. O Milanese Caravaggio fez a maior parte do seu trabalho em Roma, terminando a sua curta e agitada vida entre Nápoles, Malta, Sicília e novamente em Roma.

Escultura
Escultura barroca italiana (escultura barroca, escultura italiana).

Alessandro Algardi e Gianlorenzo Bernini competiram como expoentes máximos da escultura na Itália nas décadas intermediárias do século XVII. Na oficina de Bernini, Antonio Raggi e Ercole Ferrata foram treinados. Discípulo de Ferrata foi Melchiorre Cafà (Êxtase de Santa Catalina, Monte Magnanapoli). Em Gênova, Filippo Parodi se destacou; em Nápoles, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo e Antonio Corradini, autores de três obras extraordinárias para a capela Sansevero, onde demonstram um extraordinário virtuosismo na representação do véu ou envolto em rede: a vela de Cristo, o Disinganno e a Pudicizia (os três datables entre 1752 e 1753); na Sicília, Giacomo Serpotta (decoração ao estuque de oratórios em Palermo).

Arquitetura
Arquitetura barroca italiana (arquitetura barroca, arquitetura italiana).

As novas construções resultaram do estabelecimento de novas ordens religiosas entre 1524 e 1575: barnabitas, jesuítas, oratorianos, theatines; cuja influência se expandiu e exigiu a construção de um novo tipo de igrejas, um lugar para a propaganda da fé católica (Propaganda Fide foi fundada em 1622), de beleza expansiva e decoração, que caracterizou a transição entre o maneirismo e o barroco. Il Gesù, uma ruptura do ideal renascentista de uma igreja com um plano central, projetado por Giacomo Barozzi da Vignola (1568 – a capa foi modificada por Giacomo della Porta em 1584-), foi o primeiro e serviu de modelo para o jesuíta igrejas. Interior foi um exemplo de como o classicismo romano poderia ser combinado com uma simplicidade em larga escala. Janelas altas perfuram a abóbada de berço, assim como o anel de janelas do tambor da cúpula, para iluminar o interior com luz natural, criando um dramático contraste de luz e escuridão em um espaço relativamente difuso.Em 1605 o papa encomendou Carlo Maderno redesenhando a Basílica de San Pedro. Mais tarde, Gianlorenzo Bernini (cuja influência na vida artística de seu tempo passou a ser descrita como “ditadura”) cuidou da decoração de interiores e do design da Plaza de San Pedro.

Depois de Bernini e Borromini, Carlo Fontana foi o arquiteto mais influente de Roma (fachada côncava de San Marcello al Corso).

Em sua corte em Turim, a casa de Savoy, precisava traduzir em obras ambiciosas sua recente promoção política (residências da casa real de Saboia, vilas e palácios de Turim), foi particularmente receptiva ao novo estilo e empregou um proeminente trio de Arquitetos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra e Bernardo Vittone.

A arquitetura do barroco veneziano, seguindo a tradição local, teve Baldassarre Longhena como seu maior expoente, e após a praga de 1630 começou a construção de Santa Maria della Salute, com um piso central. No corpo octogonal da basílica, Longhena acrescentou um santuário ladeado de cada lado por duas absides, solução semelhante à adotada por Andrea Palladio na basílica do Santíssimo Redentor, que acentua o eixo longitudinal do templo, uma nave convertida em corpo central. O estilo barroco é evidente na conformação da massa externa, no Grande Canal: o corpo octogonal, coberto por uma grande cúpula, é flanqueado pela coroa do santuário e duas torres sineiras. Longhena também construiu edifícios civis: o Ca ‘Pesaro apresenta um plano aparentemente convencional, mas o papel das luzes e das sombras na fachada ricamente decorada confere-lhe um estilo tipicamente barroco. Os detalhes plásticos chegam ao fim na fachada da igreja de Ospedaletto (concluída na década de 1670), decorada com atlantes, cabeças gigantes e máscaras de leão. Outros arquitetos venezianos da época eram Andrea Tirali (Tolentino, Manfrin Venier Palace), Giuseppe Sardi (Santa María del Giglio) ou Domenico Rossi (Sta Stae, Ca ‘Corner della Regina).

A última fase da arquitetura barroca italiana é exemplificada em Nápoles pelo Palácio de Caserta, de Luigi Vanvitelli. Em trânsito para a arquitetura neoclássica, seguindo o modelo de outros palácios Bourbon (Palácio de Versalhes, Palácio Real de Madrid), está integrado na paisagem circundante. Suas dimensões são extraordinárias; é considerado o maior edifício da Europa do século XVIII.

Urbanismo
Urbanismo barroco italiano (urbanismo barroco, urbanismo italiano, urbanismo) .54

… com as novas ruas retas, com os tridentes, que se tornarão a fórmula perfeita para o novo urbanismo barroco, com os novos edifícios que os ladeiam, Roma se transforma de uma maneira surpreendente e quase maravilhosa, mesmo diante dos olhos de seus habitantes. próprios habitantes, tornando-se um objeto de contemplação, já que Sixtus V não esquece de acrescentar o artístico ao funcional criando na cidade muitos pontos decorativos como fontes, inaugurando uma tradição que gozará de grande favor durante os séculos XVII e XVIII, e que terá um papel importante na criação do mito da Roma Barroca … Embora Sixtus V tenha se preocupado em relacionar seu alargamento com a cidade antiga, o fato é que em seu plano regulatório o deixou do lado, abandonando a cidade medieval à transformações de sua própria dinâmica; porque em Roma, junto ao urbanismo de interesse público e inserido nele, há outro movido pelo interesse privado da aristocracia romana – importante como a Igreja decididamente opta por esse modelo como uma expressão de seu ideal de vida – que ele usa em seu benefício as estruturas urbanas existentes sem modificá-las. … Essas práticas construtivas das grandes famílias … e a falta de visão global … ao remodelar seus palácios, buscam uma estrutura estética adequada à sua posição, mas … não se preocupam em fornecer as infraestruturas necessárias. ..

Fachadas
A partir da fachada maneirista da igreja da Companhia de Jesus (Il Gesù), os arquitetos italianos estavam tornando as fachadas dos templos cada vez mais dinâmicas, quebrando os elementos arquitetônicos tradicionais e a frontalidade. Com uma fantasia semelhante, a estrutura das fachadas Palazzi também foi alterada.

Interiores
Pietro da Cortona foi um dos pintores do século XVII que empregou essa maneira ilusionista de pintar. Entre as suas mais importantes encomendas estavam os afrescos que pintou para o palácio da família Barberini. As composições de Pietro da Cortona foram os maiores afrescos decorativos executados em Roma desde a obra de Michelangelo na Capela Sistina. Harold Osborne, autor de The Oxford Companion of Art, comenta sua obra, a ‘Divina Providência’, concluída para o palácio Barberini:

Esta, sua pintura mais famosa, é um triunfo do ilusionismo, pois o centro do teto parece aberto para o céu e as figuras vistas de baixo parecem descer para dentro do quarto, assim como subir nele ”.

O estuque tornou-se uma das principais características gerais dos interiores barrocos, aumentando os espaços das paredes, os nichos e os tetos.

Foi a reverência pela igreja que forneceu financiamento para mais e mais projetos de construção que, por sua vez, trouxeram ainda mais fiéis para a cidade – quase cinco vezes a população permanente durante o Ano Santo. Com este boom do turismo, surgiu uma oportunidade de trabalho para os cidadãos de Roma. A indústria da construção civil em Roma logo se tornou o maior empregador da cidade.

Em toda a Itália, arquitetos inspirados receberam treinamento no local de trabalho. Na maior parte da Itália, os arquitetos locais satisfaziam as necessidades de construção, mas em Roma os arquitetos eram especificamente comissionados pelo estado papal ou por dinastias familiares para trabalhar em seus projetos. As famílias associadas ao papado, incluindo os Barberini, Borghese, Chigi e Pamphili, eram extremamente abastadas e, por sua vez, algumas das casas mais ricas e grandiosas foram construídas para eles. A competição entre essas famílias dominantes significava que elas rivalizavam umas com as outras na elaboração dos detalhes em suas casas, bem como nas igrejas que apoiavam.

O clima quente da Itália influenciou a escolha de materiais e o planejamento da arquitetura. Para pisos, azulejos, mármore e pedra foram utilizados; O revestimento de terrazzo, criado por chips de mármore em cimento, também era usado em interiores. Todos esses materiais ajudaram a resfriar o espaço. A consideração da localização geográfica também foi examinada durante o planejamento da construção. Por exemplo, em média, a Sicília recebe mais 1.000 horas de sol por ano do que Turim. As fachadas da arquitetura siciliana parecem extremamente massivas em comparação com as contemporâneas no continente italiano. Variações regionais como essa podem ser vistas em toda a Itália, incluindo Roma.

O papel do mobiliário no interior romano era enfatizar o status social e simplesmente adicionar um elemento decorativo ao interior. A escultura era o método preferido de decorar móveis; enquanto a nogueira era a principal madeira para móveis. A ênfase na mobília foi em membros entalhados e virados, que foram elaboradamente colocados em poltronas e mesas de encosto alto.

Relações espaciais para o interior na era do barroco mudaram da estrutura de blocos do Renascimento para um planejamento mais aberto. Grandes proporções eram típicas em interiores barrocos. O salone recebeu alta prioridade, novamente com ênfase na decoração exagerada, desta vez incorporando acentos na sala em diferentes alturas. Nichos, entablamentos, frontões e relevos de paredes criaram dinâmicas dentro do espaço.

Para os efeitos do trompe l’oeil ou ilusão arquitetônica na decoração de interiores, a integração das três artes (pintura, escultura e arquitetura) foi muito significativa, de modo que não se podia enxergar à primeira vista onde começamos e onde o outro terminou. Ajudou o uso de todos os tipos de suportes e materiais, destacando o estuque, que se tornou um material chave em todos os espaços do interior barroco, sendo usado em nichos, tetos, paredes, etc.

Capela-mor de Santa Maria Madalena dei Pazzi (Florença), um exemplo da cappella spettacolo (“capela do espetáculo”), projeto de Ciro Ferri, que também pintou a pá central; os lados são de Luca Giordano, 1667-1685.
A escadaria de Longhena para San Giorgio Maggiore em Veneza (1643) é a primeira das grandes esculturas monumentais interiores da Itália, muito maior do que suas antecessoras em Gênova (Município, 1564 e Università, 1623) e Florença (a escadaria da Biblioteca Laurenziana por Michelangelo, 1524 – terminou décadas depois -); e é, por sua vez, o precedente da grande arquitetura cenográfica no corredor das escadas ao norte dos Alpes.