Jean Fouquet (nascido por volta de 1420 talvez em Tours (França) e morreram entre 1478 e 1481, provavelmente na mesma cidade), é considerado um dos maiores pintores do primeiro Renascimento e o renovador da pintura francesa do século XV.
Formado na tradição francesa de gótico internacional, desenvolveu um novo estilo, integrando os fortes tons cromáticos do gótico com a perspectiva e volumes italianos do Quattrocento, bem como as inovações naturalistas dos primitivos flamengos. Suas obras-primas são a Diptyque de Melun e as miniaturas das horas de Etienne Chevalier.
Reconhecida por sua vez, a obra de Jean Fouquet caiu no esquecimento até a sua reabilitação no século XIX pelos românticos franceses e alemães, fascinado pela arte medieval. Foi definitivamente reavaliado por uma exposição sobre a primitiva Francês organizado pela Biblioteca Nacional da França em 1904, o que permitiu reunir e dar a conhecer as suas obras espalhadas.
Durante o último terço do século XIV, um novo estilo pictórico espalhar na Europa a partir do corte papal de Avignon. Simone Martini e outros artistas italianos e franceses espalhar o realismo naturalista dos pintores da escola de Siena e o refinamento de iluminações franceses. Este estilo, que, no decurso do século XIX, foi designado pelo nome genérico de “Gothic Internacional”, desenvolvido principalmente em Paris, Siena, Colónia e Bohemia.
Paris, assim como a França estava mergulhado na Guerra dos Cem Anos, havia se tornado o centro de iluminação Europeia. Os irmãos de Limbourg, provavelmente o melhor miniaturistas de sua geração, trabalhou para o Duque de Berry (1340-1416), para quem criou esta obra-prima, as horas muito rico. O reinado de Carlos VI é um período de efervescência geral para as artes. Ele terminou por volta de 1410. A ocupação de Paris pelo Inglês (1419-1436) e o exílio de parte do corte de França em Bourges, seguindo o golfinho Charles, marca uma pausa na actividade artística francesa. Tendo-se tornado rei, Charles VII conseguiu, graças ao choque provocado pelo equipamento de Joana d’Arc, para retomar a Paris e expulsar permanentemente o Inglês da França (1453, com exceção de Calais). Como seu pai, Louis XI prefere Vale do Loire para Paris;
Na Flandres, Jan van Eyck, que se tornou ativo em torno de 1422, foi uma figura importante na história da arte e foi, por sua maneira de representar a realidade, um dos principais inovadores deste período. Há muito conhecido como o inventor da pintura a óleo, que era mais certamente aquele a quem ele devia sua ascensão durante o século XV. A utilização de óleo como um ligante permitiu a obtenção de cores mais fluidos, que, aplicados em camadas sucessivas, quase transparente, deu todas as gradações de cor e luminosidade, e rendeu os pormenores dos objectos. Através de métodos empíricos, os primitivos flamengos também tentou restaurar perspectiva. Obtiveram-lo graças à “perspectiva aérea”, com gradações de cor para cinza azulado para objetos distantes: este sistema foi teorizado por Jean Pèlerin, conhecido como Le Viator, em sua obra De ArtificialI Perspectiva,
No mesmo período, o Quatrocento, o primeiro Renaissance, foi o florescimento de Quatrocento, a arte “na medida do homem”, onde a perspectiva deu a ilusão de uma terceira dimensão. Os antecedentes desta nova linguagem foram encontrados em esculturas de Ghiberti, Della Quercia e Donatello. Foi em Florença, em 1427, no âmbito da Trindade, que o pintor Masaccio, provavelmente em colaboração com o arquiteto Brunelleschi, resolveu o problema de perspectiva. Leon Battista Alberti, arquiteto e amigo de Brunelleschi, então teorizou esta solução em seu De pictura. Mais tarde, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca e Mantegna completou o desenvolvimento desta nova técnica.
A documentação histórica nos dá muito pouca informação sobre a história do pintor. Menos de quinze documentos de arquivo nos dizer sobre sua vida. Os historiadores da arte têm apresentado muitas hipóteses sobre este assunto, mas não foram capazes de verificar-los.
A data de nascimento é totalmente desconhecido. Segundo os biógrafos, sua estimativa varia entre 1415 e 1425 e este nascimento é tradicionalmente localizado em Tours sem qualquer prova, exceto o muito tarde inscrição da François Robertet no manuscrito das Antiguidades Judaicas. Um certo Jean Fouquet, um padre de Tours, que viajou a Roma e nomeado pároco de Becon-les-Granits em Anjou, é mencionado em documentos datados de 1449. A hipótese foi avançada que este poderia ser o pintor Mas outra evidência indica que ele não poderia ser um clérigo. Poderia ser um membro da sua família.
Esta ausência de fontes sobre a juventude do pintor deixa apenas conjecturas sobre o lugar da sua formação como pintor. A pintura Touraine deste período é totalmente desconhecido. Pistas foram procurados nos estúdios parisienses deste período, o único centro artístico de importância na vizinhança. Mas a única grande oficina ainda está ativo nos anos 1430, a do mestre de Bedford e seu provável sucessor do Mestre de Dunois, é muito distante em seu estilo da de Fouquet. Seu estilo encontra alguns ecos na de outro mestre parisiense, o Mestre de Boucicaut, mas este já tinha cessado a sua actividade naquele momento. O historiador de arte alemão Eberhard König tem a hipótese de que ele pode ter sido formado no oeste da França, na comitiva do Mestre de Jouvenel cuja actividade é atestada em Angers. O mestre de Boucicaut é bem conhecido por ter influenciado vários iluminadores do oeste da França, que tende a confirmar a formação em vez nesta região. Na verdade, de acordo com outro historiador de arte, Nicole Reynaud, a actividade deste mestre de Jouvenel é demasiado tarde (anos 1440-1450) para ter ajudado a treinar o jovem Fouquet mas eles poderiam ter conhecido uns aos outros e eles colaboraram tanto na mesma manuscrito, um livro de horas para o uso de Angers, datado por volta de 1450.
A residência de Jean Fouquet na Itália é atestada por uma passagem do Tratado de Arquitectura escrito por Le Filaretus volta de 1465: listando os “bons mestres” em que não se pode mais contar, ressalta Jan van Eyck, Rogier van der Weyden e Fouquet os franceses, que ele diz que não sabe se ele morreu, mas que ele era muito bom em desenho da natureza. Ele ressalta que ele pintou um retrato (hoje perdido) de Papa Eugénio IV, que foi colocada na Igreja do Minerva, em Roma. Esta indicação faz com que seja possível datar sua estada na Itália durante a estadia do Papa em Roma entre 1443 e 1447. Outros testemunhos mais tarde confirmar esta estadia em Roma, incluindo a de Giorgio Vasari em Le Vite. Este retrato de Eugene IV é conhecido hoje por uma cópia do Cristofano dell’Altissimo (Galeria Uffizi, Florença) e uma gravura que datam do século XVI.
No momento da retrato do Papa, um certo Fra Angelico residia no vizinho convento dominicano em que a igreja Minerva, chamada em Roma pelo mesmo Papa Eugénio IV em 1445, provavelmente o conhecia em Florença. Fouquet provavelmente conheceu o mestre florentino. Vários historiadores de arte sugeriram mesmo que o pintor francês poderia ter colaborado com Fra Angelico na realização de seus afrescos romanos. A influência deste último é claramente perceptível na obra posterior de Fouquet. Também é provável que ele foi para Florença, onde ele teria visto o trabalho dos grandes inovadores da Toscana, bem como em Mântua, onde ele teria pintado o retrato do Gonella Jester (embora esta atribuição ainda é discutido).
A data exata do seu retorno à França não é conhecido. Os primeiros documentos que citam ele data de 1461. Ele foi então chamado a Paris para participar nos preparativos para o funeral de Charles VII, mas também em Tours para os preparativos para a entrada de Louis XI na cidade que ‘Eventualmente, não terá lugar . documentos notariais posteriores indicam que a sua casa na mesma cidade, Rue des Pucelles, foi alugado tão cedo quanto 1448. Vários outros documentos provar a sua participação na vida municipal: seu nome é inserido em uma deliberação do conselho municipal de 1469 e uma penalidade Rereguet , ou seja, a vigilância noturna das muralhas da cidade em 1465. Ele pintou outra copa para a entrada para a cidade de D. Afonso V de Portugal em 1476. Ele também produziu obras para as elites da cidade.
Ele também responde a ordens de aristocratas e homens poderosos do reino. Existem documentos que comprovem a realização de livros de horas para Marie d’Orléans em 1472, instalado em Blois, mas também para Philippe de Commynes em 1474. Ele também funciona para os financiadores do rei. Estes são painéis como o Diptyque de Melun, datado por volta de 1452-1458 pintado para Étienne Chevalier, tesoureiro da França ou o retrato de Guillaume Jouvenel des Ursins, chanceler real (ca. 1460-1465), bem como manuscritos pintadas para Laurent Girard, Secretário do rei (o Boccaccio de Munique) e Antoine Raguier, tesoureiro das guerras (Raguier-ROBERTET Horas).
Desde 1459, ele foi destacado em sua oficina de iluminação por um excelente colaborador, chamado o Mestre do Boccaccio de Munique, que é suposto ser um de seus filhos, Louis ou Francis. Estes são gradualmente tomando um lugar de destaque nos manuscritos iluminados do artista a partir desse momento.
Não foi até 1475 que Fouquet foi sinalizado como “pintor do rei” Louis XI, nos arquivos reais, indicando que ele recebe uma pensão de 50 Livres tournois como tal. Sua atividade com os reis de França é no entanto mais velhos. O retrato de Charles VII remonta pelo menos aos anos 1450-1455 e participa das obras de pinturas realizadas no funeral deste último em 1461. Para seu sucessor, pintadas em 1471 pinturas de armas para os cavaleiros da recém-criada nova ordem, a ordem de St. Michael. Ele também pintou uma iluminação para os estatutos desta ordem. Em 1474, ele foi novamente chamado para trabalhar com o escultor Michel Colombe para desenhar um modelo de um túmulo para o rei na igreja de Notre-Dame de Cléry, que em última análise, não foi mantida.
A data de sua morte não é conhecida. Ele ainda está vivo em 1478, mas a contagem de sua herança intervém em novembro de 1481. Ele intervém provavelmente em sua cidade de residência, Tours.
Seus desenhos foram cuidadosamente pensado: ele sabia que os meios técnicos para captar a atenção do espectador através de uma composição baseada em círculos, números dourados e polígonos regulares.
Ele geralmente utilizado um círculo central e um segundo círculo, que se encaixa na parte de cima da armação. Note-se a relação entre os dois, e como o primeiro leva mais gerais para a segunda mais particular. Os dois primeiros quadros mostram como a variação de largura / comprimento afeta os dois círculos.
No primeiro quadro, da face e do tronco são inscritos no círculo principal, enquanto que a uma menor abrange a face e o tampão. Na segunda, a do rei, o grande círculo determina a posição das mãos, os braços e as cortinas, enquanto os quadros secundários do rosto, a gola de pele e chapéu.
A terceira pintura, a Pietà de Nouans, é horizontal, o que contrasta com as outras pinturas de Jean Fouquet, a maioria deles vertical. Compôs-lo novamente usando dois círculos, o que torna um efeito estranho, sem dúvida porque a visão do espectador engloba mais facilmente dois círculos dispostos verticalmente; Talvez ela não sabia que ela estava indo primeiro para o lado da mão direita em vez do lado esquerdo. Na quarta imagem, o pintor transforma os dois círculos verticais num único círculo, que tangente ao bordo superior.
Quanto à proporção de ouro ou número de ouro, era conhecido desde a antiguidade e foi frequentemente utilizado durante a Renaissance, como foi considerada a proporção perfeito.
Fouquet empregue ao mesmo tempo os segmentos de ouro que relacionados com a altura e a largura da moldura. Na segunda imagem, a de Charles VII, ele usa dois segmentos de ouro para traçar as verticais simétricas que delimitam a face do rei. Na quarta, ele utilizado apenas uma dessas linhas verticais para posicionar o cavaleiro e o cavalo, bem como um dos segmentos horizontais para limitar os caracteres no fundo.
Na miniatura da coroação de Louis VI, pode-se observar uma “perspectiva aérea”, que traz os efeitos atmosféricos. Esta pintura lembra o fundo da Virgin do chanceler Rolin, pintado em 1435, onde Van Eyck usado uma paisagem em que reflexões são projetadas para o visor. Em ambos os casos, as pontes repetir-se na água, bem como, na miniatura, o castelo. Nos dois trabalhos, um vai notar também os personagens que se inclinam sobre as ameias.
Como já foi salientado, a “perspectiva aérea” é obtido através de uma gradação de cores em relação cinzas azulados para os objetos mais distantes, uma técnica que pode ser observado nesta tabela: medida que nos afastamos, a parede lateral dos presentes do castelo até cinco gradações de azul; As reflexões de parede nas águas do desbotamento vala; O azul da água da vala atrai para o branco e o mesmo efeito é observado no céu; As reflexões da ponte são mais leves do que aqueles do barco; A torre da ponte é de um castanho mais estável do que a do castelo da parte inferior; Mesmo nas janelas da capela, onde o céu é mais branca. O observador tem a sensação de apalpar o ar.
Neste detalhe Diptyque de Melun, percebe-se que o rosto da Virgem é ovóide e que a luz divide em duas partes, uma reduzida com sombras fortes e relevos, o outro mais alargado, praticamente sem sombra, com Uma rendição suave. A modelagem não é contínuo: as superfícies da direita são muito acentuada, diminuição na indo para a esquerda, em seguida, desaparecer. Até as áreas restantes que devem ter sombras e que o pintor tenha deliberadamente esquecido. Ele sucede assim em colocar as duas partes do rosto em oposição, um em plena luz, com uma aparência suave, que contrasta com a tensão e profundidade que animam o outro, que permaneceu na sombra. Também vai notar como o olhar é tratada, com as pálpebras quase fechadas, e as três zonas de luz sobre eles, bem como sobre os lábios.
Jean Fouquet prestou grande atenção para as inovações dos pintores flamengos, que ele incorporados em sua própria técnica. Ele sabia que, analisados e assimilou as coleções de gravuras flamengas que circularam nas oficinas de miniaturistas franceses.
Dois exemplos nos permitem entender como ele absorveu a influência de outros pintores. Assim, em seu retrato perdido do Papa Eugénio IV, que foi inspirado pela Timothy de Van Eyck. Este último tinha terminado sua pintura no mesmo ano que o Cordeiro Místico, e ele estava na plenitude de sua arte. Em um fundo preto, este homem é iluminado a partir da esquerda; Ele inclina-se contra uma borda de pedra gravado, retratado como um trompe-l’oeil. A mão direita é encurtado e o cotovelo se projeta para fora do tabuleiro.
Na cópia da tabela perdida do papa, nota-se que o trompe-l’oeil é mais reduzida e quase não tem espessura. O artista definiu com uma linha de luz em cima, que contrasta com a sombra do braço esquerdo que sobe ligeiramente, dando uma impressão de profundidade. A mão direita não avança para fora da imagem, como em Van Eyck, mas também aparece em encurtado com a parte do braço que é visto. O corpo do papa é mais alto, mas sua cabeça menor. Os dois personagens têm a mesma tranquilidade, com olhos profundos. No entanto, no caso do papa, pode-se supor uma personalidade mais complexa: este ricto que marca a seriedade em Eugene IV é feita por marcação a rigidez dos músculos da face e através de um padrão intenso de luzes e sombras. O resultado é uma imagem totalmente diferente.
No segundo caso, a miniatura da Crucificação das Horas de Etienne Chevalier é comparado com uma pintura de Van Eyck e outro por Fra Angelico, que a inspirou: especialistas enfatizam, em particular, a influência do segundo.
A crucificação de Van Eyck tem uma dimensão reduzida – 56,5 cm por 19,7 cm – e constitui a contrapartida de uma Juízo Final. Aos pés das cruzes uma multidão multidões a pé ea cavalo: os personagens estão vestidos como os contemporâneos de Van Eyck, com casacos forrados com pele. Uma perspectiva aérea ajuda a lidar com o fundo. No primeiro plano é um grupo de mulheres lamentavam, a Virgem e São João.
Jean Fouquet construiu uma imagem semelhante e diferente. Há muitas semelhanças: a Virgem vestida de azul e São João em stand vermelho em primeiro plano, embora ele tenha representado los olhando para Cristo; O São João de Fouquet se assemelha muito a de Van Eyck; Os cavalos são menos numerosos na pintura do francês, mas igualmente bem rendeu; O manto do cavaleiro com sua pele aparece nas duas fotos, sem ser exatamente o mesmo; As lanças apontadas para o céu trazer a perspectiva de Fouquet, que os colocou de forma a diminuir; A roupa de um dos soldados das costas é marrom claro nas duas imagens, com o cinto de espada, e seu braço está na mesma posição; A área da cruz é livre de caracteres para abrir a vista da cidade e as montanhas; Finalmente, Fouquet também usa uma perspectiva aérea.
Jean Fouquet tinha que saber o afresco de Fra Angelico e admirar a disposição extraordinária de cruzes e crucifixos. Com meios muito limitados, graças à posição das vigas transversais, ele conseguiu criar um efeito de profundidade, acentuado pela atalho aplicada aos braços dos dois ladrões. Além disso, as cruzes são colocadas muito alto, o que provoca uma separação clara entre o crucificado e aqueles que as acompanharam. Fouquet usa a mesma técnica: ele levanta as cruzes para que eles destacam-se particularmente bem no azul do céu, especialmente a de Cristo.
Nenhum trabalho é formalmente atribuída a Jean Fouquet, com base em um documento histórico ou uma assinatura. As obras que estão ligados a ele são somente em uma base estilística estabeleceu no século VI a partir de uma inscrição encontrada em um manuscrito das Antiguidades Judaicas (BnF, Mss., Francês 247). No entanto, essas atribuições são regularmente contestada por historiadores de arte. Assim, em 2003, o curador do Francês Biblioteca Nacional François Avril proposta de re-atributo de um grande número de obras iluminadas não Fouquet mas para seu colaborador e talvez seu filho, o mestre da Boccaccio em Munique. Este é o caso das miniaturas das Antiguidades Judaicas si, cujo estilo é mais pesado e o toque “infinitamente menos escavados e refinado” do que naqueles do Heures d’Etienne Chevalier. A inscrição do nome Fouquet é realmente tarde (vinte anos após a sua morte) e poderia ser erroneous19. Esta nova alocação tem atraído o apoio de outros especialistas na área.
Os retratos de Jean Fouquet, a base do seu trabalho artístico, mostrar a sua capacidade de traduzir a personalidade de seus modelos. Naquela época, o retrato, que até então tinha sido escassa, foi convertido em um importante gênero, religiosa e se tornou profano. A partir de então, a tentativa foi feita para revelar a psicologia dos modelos.
No retrato de Charles VII, cerca de 1450-1455 (Paris, Musée du Louvre), pintou o rei três quartos e rodeado por cortinas. Ele seguiu a tradição francesa de representar o soberano sem os atributos de seu posto, não mais do que sob os atributos de um doador, uma fórmula que já tinha sido empregado um século antes no retrato de João, o Bom.
No retrato do bufão Gonella (Viena, Kunsthistorisches Museum) pintado na Itália, ele descreveu a figura em um close-up, com uma grande parte do corpo que está sendo jogado para fora da imagem; Ele se concentrou toda a atenção do espectador sobre a face, graças ao qual ele magistralmente transmitiu a profunda humanidade do modelo. Longo atribuída a Van Eyck, e até mesmo para Brueghel, Otto Pächt foi o primeiro a avançar o nome de Fouquet22, mas esta sentença ainda não é unânime.
Na cópia do retrato perdido do papa Eugênio IV., Executado em Roma, ele tinha representado o soberano pontífice no busto, e concentrou seus esforços na prestação psicológico do modelo, um homem poderoso, tanto concentrado e energético.
Em seu auto-retrato (Paris, Musée du Louvre), ele apresenta o rosto de um jovem, ligeiramente inclinada, seguro de si, dirigindo um olhar firme para o visor. É um 6,8 cm esmaltado medalhão de cobre que revela seu domínio de outras técnicas pictóricas e, provavelmente, a importância que ele atribuiu ao Diptyque de Melun que o retrato era parte antes da Revolução.
Por volta de 1465, ele pintou o retrato do chanceler da França, Guillaume Jouvenel des Ursins (Paris, Musée du Louvre). Ele formou a parte esquerda de um díptico ou um tríptico, a parte direita que foi perdido. O patrocinador, representado na oração, colocou três quartos, ocupa um espaço importante na pintura. Mas ao contrário do retrato de Etienne Chevalier na Diptyque de Melun, ele não aparece acompanhado de seu santo padroeiro: o sujeito tem claramente perderam seu caráter religioso. Jean Fouquet tentou acima de tudo para transmitir uma idéia de nobreza e bondade em seu modelo; Em seguida, ele se esforçou para enfatizar o alto escalão do Chanceler; É pelas roupas, a bolsa que pendura no cinto, a almofada e as pilastras douradas que o pintor prestou sua riqueza.
A Diptyque de Melun é uma pintura votiva pintado por volta de 1452-1458 em nome de Étienne Chevalier, tesoureiro do Rei da França Charles VII, anteriormente preservada acima de seu túmulo na Igreja Colegial de Notre-Dame de Melun. O díptico foi preservada na mesma igreja até o século XVIII, antes de ser provavelmente vendido na década de 1770 e dispersos. Os dois painéis estão agora preservados no Museu de Belas Artes de Antuérpia para o lado direito, ea Gemäldegalerie em Berlim para o painel do lado esquerdo; O auto-retrato de Jean Fouquet é preservada no Museu do Louvre.
A pintura consistiu de dois painéis, formando um díptico, fechando em si mesmos. O painel da direita mostra uma criança de peito cercado por anjos, enquanto o painel do lado esquerdo representa o doador apresentado por St. Stephen, seu santo padroeiro. Os historiadores da arte hesitam sobre o assunto precisa do trabalho: para alguns, seria um doador em oração antes de uma mamada Virgem enquanto para outros, seria uma representação de Stephen Knight pedindo a intercessão da Virgem que aparece antes da morte. Os painéis foram cercados por uma moldura de madeira coberto com veludo azul pontuado com medalhões em esmalte pintado, provavelmente representando episódios da vida do padroeiro, bem como um auto-retrato do pintor, digno de assinatura. Cerca de quinze, apenas um outro medalhão era conhecido mas já desapareceu. Neste óleo na madeira, ele descreveu no painel direito a Virgin recordando a estatuária, mas com um menino Jesus e um tratamento dos materiais que lembram o Flamengo primitivos. Segundo a tradição, suas feições teria sido emprestado daqueles de Agnes Sorel, amante do rei. No painel esquerdo, a decoração arquitetônica ea figura de St. Stephen recordar a pintura italiana de seu tempo. Este trabalho tem influenciado ambos os pintores de seu tempo e artistas contemporâneos.
Esta pintura é o único retábulo preservado do pintor, mas também o maior filme de todos (168 × 259 cm com o quadro). Identificou-se muito tarde na década de 1930 e ainda está preservado na sua igreja em Indre-et-Loire. Seu patrocinador, mostrado na placa, não é identificado e seu namoro está sujeita a discussão. De acordo com Charles Sterling, seria uma obra tardia em que a oficina teria contribuído muito, de acordo com Christian de Mérindol, seria uma obra muito antiga, desde os primeiros 1450 e encomendado pela Jacques coração por seu hotel em Bourges, mas sem explicando a presença de um caixeiro na placa. François Avril prefere datá-la por volta de 1460 com algumas adições posteriores.
A pintura não chega a representar a Pietà, mas a cena imediatamente anterior, onde José de Arimatéia e Nicodemos estava o corpo de Cristo sobre os joelhos da Virgem. Fouquet implementa uma composição muito original que conhece nenhum equivalente no momento, exceto, talvez, em uma Hugo van der Goes descida cruz parcialmente preservada na faculdade Christ Church de Oxford. Ele usa uma geometria muito rigoroso feito de cruzamentos de linhas em todo o corpo de Cristo, que forma um triângulo com a cabeça de São João. A pintura também se distingue por seus jogos de cores nas cortinas, bem como seus jogos de luz, um presente que vem invulgarmente da direita. Tanto quanto o curso da escova é assegurada para os personagens centrais como o dador, o máximo é mais hesitante na cabeça de São João que esconde um arrependimento,
Fouquet é, sem dúvida, iluminador da formação e é nesta área que é preservada a maioria de suas obras. Como resultado dos remanejamentos recentes, nove manuscritos ainda tem consenso para preservar pelo menos uma miniatura de Fouquet. Mais sete são atribuídos diretamente ao seu colaborador, o Mestre do Boccaccio em Munique.
Este é um velho livro de horas datadas entre 1452 e 1460, agora dispersos e parcialmente destruído. Apenas 49 folhetos contendo 47 miniaturas permanecem, disperso em oito locais diferentes de conservação na Europa e nos Estados Unidos. Quarenta dessas folhas são mantidos no Musée Condé em Chantilly (ms.71). É encomendado por Etienne Chevalier, tesoureiro do rei Charles VII para quem pintou ao mesmo tempo a Diptyque de Melun. Como no último, ele retoma a apresentação do patrocinador para a Virgem e criança pelo seu santo padroeiro cercado por anjos, dispostos em uma página dupla. Todo o trabalho, apesar de sua reconstrução exata é complexa, apresenta ciclos originais de ilustrações da vida de Cristo, da Virgem e as vidas de santos, que raramente são encontrados em outros manuscritos da época. Cada miniatura constitui uma pequena mesa em si, usando pela primeira vez a página inteira para implantar a ilustração, o texto que está sendo confinado a uma pequena janela ou um banner simples. Eles contêm layouts inovadores e mostrar um grande domínio da geometria e perspectiva em sua composição. Além disso, um grande número de edifícios e paisagens a partir do final da Idade Média, Paris e em outros lugares são representados com grande realismo. Além disso, outro miniatura famoso, Fouquet, na Adoração dos Magos, dá a aparência do rei Charles VII a um dos magos. Paris e em outros lugares são representados com grande realismo. Além disso, outro miniatura famoso, Fouquet, na Adoração dos Magos, dá a aparência do rei Charles VII a um dos magos. Paris e em outros lugares são representados com grande realismo. Além disso, outro miniatura famoso, Fouquet, na Adoração dos Magos, dá a aparência do rei Charles VII a um dos magos.
O nome do patrocinador do manuscrito é desconhecida, mas a qualidade do trabalho parece indicar uma origem real e talvez o próprio Charles VII, que era conhecido por seu gosto para a história. O manuscrito escrito para a primeira parte, provavelmente, a partir dos anos 1415-1420, foi concluída e ilustrado com 51 miniaturas provavelmente nos anos 1455-1460.
Fouquet não escolher o local das miniaturas, mas teve de curvar aos espaços fornecidos no texto pelos escribas. Ele, portanto, encontra-se restrita para representar frequentemente coroação e coroação cerimônias. As relações com a Inglaterra e o tema da cruzada são muitas vezes realçado no contexto da queda de Constantinopla em 1453. Para cada miniatura, ele usa uma composição estrita utilizando o número de ouro de dispor da sua Cada constituindo uma pequena imagem autônoma. Ele freqüentemente usa decorações topográficas realistas que ele retira seu próprio conhecimento. Este é o caso, por exemplo, com o Sacre de Carlos Magno, que ele representou na Basílica da antiga São Pedro, que ele próprio visitou durante a sua estadia em Roma. Ele faz o mesmo com vistas de Paris, Orleans, Tours.
Entre os outros manuscritos em que são reconhecidos miniaturas do lado de Fouquet, três outros livros de horas: um livro de horas para o uso de Angers datando dos anos 1450, que contém uma miniatura representando São Francisco d ‘Assis recebendo os estigmas antes um cânone, as Horas de Simon de Varye em que Fouquet pintado seis miniaturas e as horas de Jean Robertet em que existem nove. Sua mão é reconhecida no frontispício do manuscrito dos estatutos da ordem de St. Michael, bem como em pelo menos quatro das cinco miniaturas de um antigo manuscrito da história antiga até César e fatos do Romans dispersa hoje. François Avril pensa de identificar sua mão em uma miniatura da Armorial de Gilles Le Bouvier (BNF, Mss.,
Três desenhos são geralmente considerados como autógrafos por Fouquet: são três retratos, retratado quase em tamanho real. Estes trabalhos são todos os mais raros, porque há muito poucos desenhos franceses que datam do século XV. O primeiro é um desenho preparatório do retrato de Guillaume Jouvenel des Ursins preservado no Kupferstichkabinett em Berlim. Ela representa a cabeça do personagem desenhado no local usando uma técnica inédita para a época com quatro pedras e pastel diferentes. Esta técnica permite-lhe dar um aspecto de vida para o seu retrato. O segundo, preservado no Museu Metropolitano de Arte de Nova York é um retrato de um legado papal. Sua identidade exata é desconhecida, mesmo que às vezes vemos Cardinal Guillaume d’Estouteville lá. A maioria dos historiadores de arte pensam que é apenas Fouquet para ser capaz de representar tão fielmente o caráter de uma pessoa na França naquela época. O terceiro desenho, que não faz consenso na sua atribuição, é o retrato de um homem de chapéu preservado no Museu Hermitage em São Petersburgo. Desenhado em uma técnica e estilo muito semelhante ao desenho de Berlim, que poderia ser uma representação de Louis XI.