A arte da segunda metade do século XVI, em Milão, desenvolveu-se, aqui como em outros lugares, em várias linhas e estilos que podem ser resumidos no maneirismo, na arte contra-reformada e no classicismo. Essas correntes dividiram a cena artística urbana, muitas vezes passando por uma contaminação mútua.

A cena milanesa da segunda metade do século XVI deve, portanto, ser analisada considerando a posição particular da cidade: se para o Império Espanhol representava um posto militar estratégico, do ponto de vista religioso estava no centro do conflito entre a Igreja Católica e a Igreja Reformada. Consequentemente, a maior contribuição foi dada pela arte religiosa em face de uma menor produção artística e arquitetônica civil.

Ao adotar o estilo maneirista, os clientes e os artistas urbanos tiveram como referência experiências de derivação centro-italiana, a posição da cidade próxima à Suíça protestante fez de Milão um dos principais centros de floração e elaboração da arte contra-reformada, obrigado à ação capilar de São Carlos Borromeu.

Pintura
A pintura milanesa da segunda metade do século XVI viu a colaboração entre a escola local ligada ao final do renascimento lombardo e artistas externos, especialmente de Cremona, o que teria influenciado grandemente a futura cena pictórica milanesa. Para uma pintura de moldes religiosos e fortemente controlada por São Carlos, ela deve contrabalançar um forte componente naturalista, que, precisamente por causa do forte controle da autoridade eclesiástica, não poderia desenvolver-se plenamente: Caravaggio, expoente máximo do naturalismo lombardo, fato maior fortuna fora dos limites do ducado.

A presença contemporânea de artistas de diferentes tradições do centro e norte da Itália foi fundamental na formação de Caravaggio, que poderia usar um mestre de uma escola veneziana mitigada por pictórico controriforme, contato com artistas de Cremonia importando uma tradição ligada à escola Emiliana e por último , uma escola lombarda da herança de Leonardo, dependendo do caso, mais ou menos influenciada por viagens de atualização sobre os modelos do Maneirismo Central Italiano.

Escola local
Entre os principais intérpretes da escola milanesa encontramos certamente Giovanni Paolo Lomazzo: treinado na oficina de Giovan Battista della Cerva, por sua vez aluno de Gaudenzio Ferrari, ele começou a aprender estudando os modelos, assim como a Ferrari, de Bernardino Luini. Para a formação sobre os modelos renascentistas lombardo, o Lomazzo enriqueceu sua formação com uma viagem ao centro da Itália, onde pôde se comparar com Tibaldi e as obras de Michelangelo; desta sua viagem, ele desenha seu estilo que funde a tradição lombarda, principalmente a gaudenziana, com uma linguagem maneirista italiana central. Se seus primeiros trabalhos são em grande parte perdidos, ele ainda não tem uma grande produção por causa da doença que o levou à cegueira em poucos anos: entre suas pinturas nos lembramos da Crucificação (1570) para a igreja de San Giovanni em Conca, comentado pelo próprio pintor em um de seus tratados para a reprodução de cores e para a modulação luminística particular; no entanto, para ser considerado o maior trabalho do Lomazzo é o ciclo de afrescos na capela de Foppa.

O trabalho da capela Foppa na igreja de San Marco, incluindo a Gloria Angelica na bacia absidiana, a queda de Simon Magus na parede esquerda, um Saint Paul ressuscitado Eutic à direita e o retábulo da Madona e da Criança uma summa da tentativa do pintor da recuperação da tradição lombardesca lombardo. O esboço pictórico é uma clara referência à cúpula do Santuário da Beata Vergine dei Miracoli em Saronno, de Gaudenzio Ferrari, com a caracterização dos personagens de Leonardo da Vinci; a escolha dos temas do trabalho finalmente indica uma escolha anti-temática e contra-formada do pintor. A importância do trabalho de Lomazzo é evidenciada pelas inúmeras censuras do esquema do trabalho, incluindo as de Carlo Urbino ou Ottavio Semino.

Nos últimos anos de sua carreira a tela da Oration de Christ no jardim para a igreja de Santa Maria dei Servi é significativa, em que a mudança do registo do pintor é anotada. Se o trabalho mostra uma caracterização dos personagens típicos do primeiro Leonardo milanês, há um jogo cromático de luz e sombras dado pela cena noturna tomada por Correggio e Albrecht Dürer, semelhante ao trabalho dos irmãos Campi na igreja de San Paolo Converso.

Após a conclusão de seu trabalho mais importante, Lomazzo gradualmente perdeu o uso da visão até que ficou cego devido à degeneração de uma doença em seus olhos: isso o impediu de continuar sua carreira como pintor, no entanto ele permitiu que ele se dedicasse a várias obras literárias, incluindo o tratado da idéia do templo da pintura, ou um compêndio sobre a pintura nas pegadas da obra de Vasari. Entre as conclusões que Lomazzo desenha em seu trabalho, há o uso de “maneiras diferentes” para alcançar um estilo perfeito, elogiando o desenho de Michelangelo, a cor de Tiziano e Correggio, e as proporções de Rafael: apenas pelos pintores para alcançar o caminho certo é a comparação da pintura a um templo, apoiada por sete governadores como colunas de apoio: além dos artistas que acabamos de mencionar, são adicionados Leonardo, Polidoro da Caravaggio, Mantegna e Gaudenzio Ferrari. O autor também faz um julgamento sobre o tipo mais nobre de pintura, considerando o afresco como o trabalho mais precioso, e compara o trabalho do pintor com o trabalho da criação divina.

O Lomazzo então vai além de um guia sobre pintura para fluir em aspectos quase filosóficos, julgando a pintura como única fonte de conhecimento da “beleza de todas as coisas”, a partir da qual se faz um inventário das coisas em que a beleza seria formada. mulheres e crianças “para” dragões e monstros “, comentando os detalhes mais díspares, como” a sombra sob o peixe “. Finalmente, o texto conclui com um comentário sobre a moda da era wunderkammer, sintomático de sua variedade e invenção da arte da época.

Famoso por suas composições bizarras, Giuseppe Arcimboldi, comumente conhecido como Arcimboldo, foi treinado na oficina de seu pai e começou sua carreira como cartunista para os vitrais do Duomo de Milão. Em 1562 ele já tinha fama suficiente para ser chamado para a corte de Praga de Rudolph II, onde ele continuou seu gosto particular sobre os temas de suas obras e trabalhou como consultor para o wunderkammerEmperor; Ele retornou a Milão apenas em 1582, onde continuou sua atividade como pintor, mantendo contatos próximos com a corte de Praga. O estilo dos retratos Arcimboldo, feitos pela composição de frutas e vegetais para dar elementos antropomórficos, foi um dos mais particulares do período e seu estilo foi muitas vezes imitado: no passado, por vezes, foi difícil identificar o trabalho de autógrafos do pintor com confiança. tantas foram as obras no estilo do pintor. Entre as obras mais famosas encontramos as Quatro Estações, Os Quatro Elementos e Rudolph II nas vestes de Deus Vertumnus. A tigela de legumes e a cabeça com cesta de frutas são bastante particulares, que fazem parte de uma série de trabalhos que, dependendo do layout invertido ou não arranjado, assumem a aparência de um retrato ou de uma simples natureza morta.

Giovanni Ambrogio Figino foi aluno de Lomazzo, mas terminou sua formação em uma jornada de atualização entre Gênova e Roma, onde concentrou seus estudos em particular sobre Michelangelo e Raffaello: esta estada romana influenciou definitivamente seu estilo muito mais do que ele tinha feito com sua professor. Perdeu muitos de seus primeiros trabalhos, na tenra idade do pintor pode ser rastreada as pinturas de San Marco e San Parolo para a igreja de San Raffaele e da Madonna della Serpe para a igreja de San Fedele, que foi inspirada pelo mesmo assunto Caravaggio No entanto, a fama do pintor chegou ao final dos anos oitenta, com as pinturas de Madonna e Child com os santos Giovanni Evangelista e Michele Arcangelo (1588) para o colégio de juristas e Sant’Ambrogio a cavalo (1590) para a capela da provisão. . Il Figino também se aventurou no retrato, que é uma reminiscência do retrato de Lúcio Foppa, também descrito por crônicas da época para a atenção aos detalhes dos objetos da pintura, como os reflexos da armadura e a prestação particular de renda. No auge de sua fama, no final do século XVI e início do século XVII, foi chamado à corte do Savoy para pintar a Grande Galeria do Palácio Real de Turim.

Um discurso especial deve ser feito para Aurelio Luini, filho do mais famoso Bernardino de quem ele herdou a loja e as comissões para a igreja de San Maurizio para o Mosteiro de Maggiore, onde de 1555 ele assinou os afrescos das Histórias do Dilúvio, algumas lunettes da parede apsidal e acima de tudo a Adoração dos Magos para a contra-fachada, na qual o pintor já mostra uma linguagem cheia de tensão e inspirada nos desenhos de Leonardo que inserem Aurelio Luini entre os herdeiros do Milanard Leonardeschi junto com Lomazzo . No entanto, foi proibida a profissão de pintor na cidade pelo Arcebispo Borromeu por razões nunca totalmente esclarecidas até a morte deste último. Entre suas obras mais famosas, está a pá para o Duomo de Milão de Santa Tecla, que mostra uma alta tensão composicional já encontrada no Martírio de São Vicente para a igreja de San Vincenzo alle Monache, um estilo pictórico que se acredita foi a base da inimizade com o cardeal Borromeo.

Finalmente vale a pena gastar algumas palavras não em um autor em particular, mas no tema da natureza morta. Este tema encontrado em Milão e Lombardia em geral, um dos seus primeiros lugares de difusão, favorecido entre outras coisas pela herança Leonardesque. Entre os primeiros produtores de naturezas-mortas, encontramos os milaneses Ambrogio Figino, Fede Galizia e o Cremonese Panfilo Nuvolone: ​​neste período inicial, as naturezas-mortas são frequentemente pintadas numa perspectiva melancólica de uma beleza transitória e de um caráter corruptível da passagem do tempo; no entanto, não há referências simbólicas ou místicas, um sintoma de um controle eclesiástico residual sobre a arte. Caravaggio, tão inspirado pelo naturalismo da tradição lombarda, não permaneceu completamente alheio a esse fenômeno, aventurando-se no Fruit Canestra, a única natureza morta autônoma do pintor.

Escolas Externas
A escola mais presente em Milão depois da escola local é certamente a escola de artistas de Cremona, então em um período de florescimento por causa dos locais de construção da catedral de Cremona. As duas escolas, no entanto, muitas vezes entraram em conflito, especialmente a comparação entre os milaneses Giuseppe Meda e Giuseppe Arcimboldo em 1563 e Cremona Bernardino Campi e Carlo Urbino em um concurso para o design do gonfalon de Milão e em 1564 sempre entre o Meda e os irmãos Bernardino, Antonio e Giulio Campi em um concurso para os desenhos das portas do órgão Milan Duomo, ambos vencidos por intérpretes milaneses.

O primeiro a chegar em Milão foi Bernardino Campi em 1550, chamado pelo governador Ferrante Gonzaga, que encomendou-lhe uma série de retratos de sua filha Hipólita, graças à sua reputação como retratista, que foi seguido por um grande número de comissões de todos os Milaneses nobreza. Il Campi apresentou uma pintura inspirada no estilo de Parmigianino na cena artística milanesa, em clara antítese com a pintura patrimonial Leonardesca e Gaudenziana até então em voga na cidade, também com a ajuda de muitos ajudantes, incluindo Carlo Urbino: se a pintura do Campi foi decididamente refinado e elegante, o pintor não tinha um nível igualmente elevado de criatividade em modelos e soluções, para o qual ele muitas vezes recorreu à ajuda do Urbino, um pintor válido, mas um excelente compositor de temas e modelos para os mais variados trabalho. A fama de Bernardino Campi aumentou nas duas décadas seguintes a tal ponto que o trabalho encomendado foi tão numeroso que alguns de seus trabalhos foram diretamente realizados por seu colaborador Urbino: o retábulo da Madonna com a Criança e os Santos (1565) para a igreja. de Sant’Antonio Abate, assinado e pintado pelo Campi de que os modelos preparatórios de Carlo Urbino estão disponíveis.

Além desta colaboração prolífica, Carlo Urbino, obviamente, pintou por conta própria, experimentando com pinturas de mais tradição lombarda, como Pentecostes para a capela de São José, na igreja de San Marco, que incorpora o esquema da Gloria Angelica del Lomazzo pintado na mesma igreja em Cappella Foppa: no entanto, a colaboração com Bernardino Campi e seus trabalhos subseqüentes contribuiu para introduzir em Milão um maneirismo mais atento às experiências de Emilia e da Itália Central que marcaram a entrada definitiva de comissões “estrangeiras” na nobreza milanesa . Nesse sentido, Carlo Urbino trabalhou entre 1557 e 1566 na decoração da igreja de Santa Maria, perto de San Celso, e para pinturas encomendadas por Isabella Borromeo.

A fama que Bernardino Campi obteve favoreceu a chegada em Milão de outros protagonistas da escola de Cremona, incluindo os irmãos Giulio Campi, por uma crucificação (1560) na igreja de Santa Maria della Passione e Antonio Campi com a tela da ressurreição. de Cristo (1560) para a igreja de Santa Maria em San Celso, onde vemos a combinação de ilusão e prospectivo luminismo então retomada nas obras de St. Paul Stories para a igreja homônima, onde os dois irmãos trabalharam juntos: entre The realizações mais significativas do ciclo são a conversão de São Paulo (1564) em que Antonio Campi é inspirado pelos personagens no fundo na obra de Giulio Romano na Sala de Troia do Palazzo Ducale em Mântua e da Decollazione del Battista ( 1571), que para o ambiente pobre e o efeito luminoso da tocha que interrompe a obscuridade da cena no grupo central, não deixou de influenciar o jovem Caravaggio. Na igreja de Sant’Angelo sempre por Antonio Campi são as pinturas do Martírio de Santa Catarina (1583) e Santa Catarina na prisão visitada pela imperatriz Faustina (1584), pintadas em ambientes escuros com a presença de múltiplas fontes de luz , graças ao qual Campi tentou sua mão em um jogo inteligente de chiaroscuro de que Caravaggio teria aprendido tanto no uso do efeito de “luz de pastagem” [119]. Finalmente, na igreja de San Paolo Converso há a grande realização de Antonio Campi, com a colaboração de seu irmão Vincenzo, da decoração ao ar livre da abóbada com a Assunção de Jesus (1586-1589) em que os irmãos se aventuraram em um Um exemplo raro de ilusionismo quadrático inspirado na solução Mantuan de Giulio Romano, em que observamos a adesão ao prospectivo tratado das Duas Regras da perspectiva prática de Jacopo Barozzi da Vignola: a igreja, dirigida pelas freiras da família Sfondrati Cremonese foi fundamental para romper o fechamento da escola milanesa com outras experiências, confiando quase todas as comissões aos artistas cremoneses.

Apesar da rivalidade acirrada entre as escolas de Cremona e Milão, os pintores de Cremona e em particular os irmãos Campi não deixaram de influenciar a arte milanesa nos anos vindouros, talvez até mais do que influenciaram a própria pintura de Cremonia. A formação dos dois irmãos mais novos aconteceu na oficina de seu irmão Giulio, um seguidor de uma escola emiliana de Raffaella: em vez disso, Antonio Campi importará na cidade uma pintura influenciada, bem como o estilo de seu irmão, de um particular atenção aos modelos de Camillo Boccaccino e Parmigianino.

Vincenzo Campi, o mais novo dos três irmãos, foi quem desenvolveu o estilo mais peculiar entre todos: o uso casual de efeitos luminísticos e uma maior atenção à pintura naturalista, por vezes, fazem dele um expoente do “precaravaggismo”. Além das colaborações frutíferas com os irmãos, Vincenzo também é conhecido por ter se aventurado na pintura de gênero, como nas obras de Pescivendoli ou Pollivendoli, que combina uma pintura inspirada na tradição flamenga de Pieter Aertsen e Joachim Beuckelaer com um olho para cada detalhe da cena típica do naturalismo lombardo

O Crema Giovanni da Monte, ainda vinculado à escola de Cremona, estreou em Milão na igreja de Santa Maria em San Celso, retornando de uma estada em Vilna e Veneza com a obra da Ressurreição de Cristo, passando depois para os irmãos Campi. Tendo se aventurado em várias atividades como desenhos para aparelhos efêmeros, ele é lembrado em Milão pelas portas de órgão da Basílica de San Nazaro com os Santos Nazarius e Celso, nos quais ele funde todos os elementos nórdicos, venezianos e lombardos aprendidos em sua experiência. um pintor [125].

Simone Peterzano foi da escola Veneto, que fez sua estréia em Milão na decoração da igreja de San Maurizio no Mosteiro de Maggiore e algumas telas para a igreja de San Barnaba, onde seu primeiro estilo ainda está vivo, dado pelo treinamento em os modelos venezianos de Tintoretto, Veronese e Titian, seu professor. Ao chegar em Milão, ele imediatamente mostrou aderência aos modelos de pintura mitigados de acordo com o espírito da Contra-Reforma, como no ciclo para a abside da Certosa di Garegnano, onde os frades comissionados especificaram os temas e o modo de pintar. , ou na Deposição agora na igreja de San Fedele, onde o pintor veneziano também mostra uma certa aderência aos modelos de naturalismo típicos de Savoldo: o Peterzano também é famoso por ser o mestre de Caravaggio, que também explorou a Deposição do mestre. na elaboração do tema madesimo agora preservado na Pinacoteca do Vaticano. O envolvimento na difusão da arte contra-reformada também é evidenciado pelas colaborações com Pellegrino Tibaldi, artista favorito de Borromeo.

Ottavio Semino, um pintor de origem genovesa, antes de chegar em Milão para realizar as decorações do Palazzo Marino foi formado na experiência genovesa de Perin del Vaga, Giulio Romano e Rafael, que estudou em uma viagem a Roma. Após a decoração do Palazzo Marino, onde ele chegou graças ao chamado do comissário do prédio, ele obteve vários cargos, incluindo afrescos para a capela de San Gerolamo e a capela da Brasca na igreja de Sant’Angelo: curiosamente no o contrato para o trabalho na última capela foi especificado como o resultado deveria ter sido pelo menos igual àquele de Giovanni Paolo Lomazzoin a capela de Foppa em San Marco. Embora Ottavio Semino fosse considerado um dos melhores pintores da cena milanesa, a crítica contemporânea julga a obra como decepcionante e óbvia para a adesão obsessiva aos modelos raphaelescos: no entanto, graças a essa fama, o Semino obteve muitas atribuições, entre as quais os afrescos da época. Histórias de São João Batista na igreja de Santa Maria delle Grazie.

Artes decorativas
Já no início da Renascença os artesãos milaneses estavam entre os mais apreciados da Europa, no entanto o esplendor máximo das artes decorativas na cidade ocorreu no primeiro domínio espanhol. Um dos principais setores do artesanato milanês era a armadura, cuja fatura ultrapassava em muito a de outras manufaturas européias. A fama dos armeiros milaneses era tal que suas obras eram consideradas um símbolo de status real entre a nobreza de toda a Europa, apesar de outros estados estrangeiros terem fundado suas próprias lojas, como em Innsbruck, Augusta ou Greenwich; Entre os melhores artesãos da segunda metade do século lembre-se Lucio Marlianisaid o Piccinino e Giovanni Battista Panzeri chamado Zarabaglia, ambos pertencentes a famílias conhecidas de armeiros.

De maneira mais geral, os produtos artesanais milaneses da época forneciam a muitos wunderkammers de soberanos europeus itens de luxo de vários tipos. Desde a década de 1930, a produção de camafeus, a lapidação de pedras preciosas e o processamento de cristais de rocha foram consolidados: os produtos eram louças e equipamentos, outros móveis de mesa, copos, ânforas, objetos litúrgicos, além das camaras e acessórios já mencionados. esculturas. Mesmo esses objetos, como a armadura, eram considerados da melhor qualidade: não era raro que as grandes famílias nobres ou os tribunais europeus comissionassem obras de lojas milanesas para dar de presente a soberanos, parentes ou amigos.

Os iniciadores dessa tradição foram os irmãos Gaspare e Gerolamo Miseroni, que com sua oficina foram os fornecedores, a partir da segunda metade do século XVI, de Maximiliano II de Habsburgo, Cosimo I de ‘Medici e os Gonzagas.

No ateliê da Miseroni há muitos retratos de medalhões de cristal da coleção de Rudolf II de Habsburgo, incluindo os de Ottavio Miseroni, inventor da técnica do “commesso” em aparições, que em virtude das muitas comissões do imperador implantou uma loja em Praga.

Outra famlia famosa de escultores era a famlia Scala: a partir dos anos setenta, ele tinha entre os principais patronos os duques da Bavria, de Alberto V da Bavria, os Gonzagas e o Savoy. Entre as várias obras da família, um globo de cristal de sessenta centímetros de diâmetro, gravado com a forma do reino de Espanha e decorações de ouro, executado por Guilherme V da Baviera, é mencionado no testamento de Pompeu Leoni. Dentro da vasta colecção dos duques da Baviera há também muitas obras de Annibale Fontana a quem o Scala às vezes inspirou, como a cassete para Alberto V com placas de cristal gravadas do Antigo Testamento e decoradas com pedras preciosas como lápis-lazúli, rubis e esmeraldas. , bem como esmaltes de ouro. Al Fontana também trabalha exclusivamente em cristal como o vaso com a História de Jason (Tesouro da Residência, Mônaco) e o vaso com Histórias de Proserpine (Kunsthistorisches Museum, Viena).

Mais uma vez, as famílias de artistas milaneses devem acrescentar a oficina de Saracchi, que também tomou posse dos desenhos de Annibale Fontana por causa de seu casamento com Ippolita Saracchi, irmã dos fundadores da oficina. Atuando especialmente para os clientes de Albert II da Baviera, os Saracis dedicaram-se em particular aos objetos de mesa, bem como à arte canônica glotal: entre os exemplos mais famosos podemos encontrar a mesa Galley com histórias esculpidas da tradição bíblica e clássica (Tesouro da Residência, Mônaco) ou a fonte de mesa de cristal, ouro esmaltado, pedras preciosas e camafeus, encomendados para o casamento de Ferdinando I de ‘Medici com Cristina de Lorena (Museo degli Argenti, Florença). Particularmente apreciados para o processamento de cristais e pedras duras, os Saracis tiveram a oportunidade de experimentar suas mãos nos campos mais bizarros, como os jaspe jaspe (vasos de Jasmim) para os Gonzagas, incluídos na grande coleção de “zoielera”. outros patronos eram também Filippo II da Espanha, Rudolf II de Habsburgo e o Savoy.

Junto com cristais, pedras preciosas e ouro, o processamento de madeiras finas, como ébano, marfim, especialmente usado para decorar caixas, e a concha de tartaruga também era comum em Milão. Dada a fragilidade deste último material, muito poucos espécimes permanecem em circulação; no entanto, há extensas descrições nos catálogos das antigas coleções de soberanos europeus: no trabalho de marfim lembramos Giuseppe Guzzi, aluno de Cristoforo Sant’Agostino ou escultor do coro de madeira de San Vittore al Corpo, que forneceu uma madeira e mesa de marfim para Rodolfo II, e teve várias colaborações com o Miseroni e com o Arcimboldi.

Saindo de objetos de wunderkammer, na cidade havia também a atividade de bordar, que desde 1560 foi particularmente bem sucedida graças ao trabalho de Scipione Delfinone, o mais famoso entre as bordadeiras milanesas, juntamente com Camillo Pusterla, com quem ele se aventurou na execução da bandeira de Milão em um projeto de Giuseppe Meda. O ateliê do Delfinone (ou Delfinoni) foi encomendado pelos Stuart e pelo Tudor da Inglaterra. Particularmente ativa na cidade era então a guilda de bordadeiras, a qual incluía o registro exclusivamente de operárias, a qual incluía Caterina Cantona, que trabalhava na comissão de Christine de Lorena e Catarina da Áustria, e também é recordada nos Rhymes do Lomazzo. De qualquer forma, todas as atividades no setor de roupas de luxo, assim como acessórios como luvas e chapéus, estavam presentes na cidade. A importância desse setor manufatureiro levou os legisladores a introduzir normas sobre vestuário e decoração das mulheres: embora a intenção declarada fosse a difusão de roupas mais sóbrias e evitar que as famílias gastassem demais, o objetivo real era favorecer as manufaturas locais, as detrimento de decorações, como plumas e rendas importadas de Gênova e Veneza.

No auge de sua fama, a maioria das famílias de artesãos milaneses se ofereceu para transferir sua loja para várias cidades, geralmente para o tribunal escolhido: é o caso do já mencionado Ottavio Miseroni, que mudou sua oficina para Praga a pedido de Rodolfo. II, ou os laboratórios das famílias Caroni e Gaffuri que, com a oferta da família Medici, transferiram seus negócios para Florença; também era costume mover-se temporariamente para um tribunal, como Michele Scala, que trabalhou por cerca de um ano em Mântua para os Gonzagas ou as estadias muito curtas dos Saracs em Munique. As fábricas milanesas ainda tiveram sorte na primeira metade do século XVII: seu fim é frequentemente identificado com a grande praga manzoni em Milão ou com o saque de Mântua: as grandes coleções ducais foram parcialmente compradas por Carlos I da Inglaterra alguns anos antes do sack, “vendido” pelos duques de Mântua para lidar com os problemas financeiros da família, e depois destruídos ou dispersados ​​pelas tropas alemãs que invadiram a cidade.

A Academia dos Facchini do Val di Blenio
Para concluir a discussão sobre a situação artística milanesa do final do século XVI, vale a pena dizer algumas palavras sobre um fenómeno de longa reputação como marginal e clandestino, reavaliado apenas a partir da última década do século XX, o que permitiu classificar o fenômeno. experiência de “Rabisch”, como também eram chamados adeptos do grupo, como um fenômeno paralelo à arte contrarreformada da época à qual podemos nos referir como “classicismo alternativo”. A reavaliação fez com que a academia passasse de um papel meramente golícola e recreativo para um movimento cultural que com sua “atitude anti-intelectualista” e a idéia de arte “como criação livre” scapillatura.

Embora difícil de definir com precisão e ser enquadrada em uma única atividade, a Academia dos Facchini do Val di Blenio foi ativa a partir da segunda metade do século em Milão, como um grupo de personalidades ansiosas para sair dos esquemas de cultura. difundido pelo cardeal Borromeo. O trabalho do grupo foi tão variado quanto seus membros, estritamente em segredo: a alma e “abade” da ordem foi Giovanni Paolo Lomazzo, que se dedicou a quase todas as atividades da ordem, incluindo pintura, caricatura, poesia, composição a coleção de dialetos de versos do Rabisch. Entre os outros membros mais ativos encontramos Pirro Visconti Borromeo, nobre protetor da ordem, o gravador Ambrogio Brambilla e “grande chanceler do vale”, os pintores Giuseppe Arcimboldi, Aurelio Luini, Ottavio Semino, Paolo Camillo Landriani, o escultor Annibale Fontana e finalmente o editor flamengo Nicolas van Aelst.

As atividades do grupo, portanto, variavam de desenhos e caricaturas da herança Leonardesca, do gosto do grotesco à pintura de gênero; de moedas distribuídas aos membros do grupo, a poemas em um dialeto baseado no Bleniense: uma espécie de Milanês rústico falado nos vales do Cantão dos Grisões, ao qual foram adicionados empréstimos de várias línguas da época, incluindo espanhol, toscano e toscano. Genovês. As composições muitas vezes resultaram em ridículo, se não no vernáculo: por essa razão a associação permaneceu secreta em um período em que o controle da Igreja sobre a moralidade pública chegou ao ponto de negar ao associado Aurelio Luini o exercício da pintura na cidade por ordem mesmo que o arcebispo.

Alguns dos documentos atribuíveis à academia nos permitem descrever alguns dos costumes do grupo. O mais famoso é certamente o auto-retrato como abade da Academia do Val di Blenio del Lomazzo, onde o pintor se reproduz com um casaco de pele e um chapéu de palha preso com o selo da academia, provavelmente criado por Annibale Fontana, retratando um caixa de vinho com hera folhas e vinha, símbolo de Baco, o tema central da academia em retomar a crença aristotélica da associação da criatividade artística com a embriaguez do vinho. É incerto se os membros deveriam realmente se vestir da maneira descrita pela pintura, mas era obrigatório durante as reuniões se expressar no dialeto bleniense; a língua em que o “exame de admissão” foi realizado, que incluiu uma série de perguntas sobre os usos e costumes dos brentatori, ou os antigos transportadores de vinho ticinês.

Assim, a academia não perdeu o componente lúdico e brincalhão em si, mas seria errado classificá-lo apenas como tal: nos sonetos de Lomazzo, além de duplos significados e provocações, você pode encontrar elementos importantes da crítica social em relação à Políticas rígidas de Borromeo, bem como referências às obras de Pietro Aretino e Luciano di Samosata. Um ataque ao humanismo é encontrado em caricaturas que torcem e deformam o corpo humano, no centro da cultura humanista renascentista com sua perfeição, enquanto na mesma veia podem ser inseridas as pinturas dos Arcimboldo retratando figuras humanas compostas de vegetais, que no entanto escapam em última análise, para os propósitos da academia, por causa da simbologia clássica à qual o pintor tinha que obedecer aos poderosos comissários. Concluindo, portanto, a análise desse bizarro e eclético grupo de artistas, pode-se dizer que a chave do grupo era jogar-se contra o coração da arte reformada, que é contra os modelos impostos e regras fixas que resultariam em composições ortodoxas fora de que não foi possível sair, para dizê-lo com as palavras de Francesco Porzio, através de “.