Mimesis

Mimesis é um termo crítico e filosófico que carrega uma ampla gama de significados, que incluem imitação, representação, mimetismo, imitatio, receptividade, semelhança sem sentido, o ato de se assemelhar, o ato de expressão e a apresentação do self.

Na Grécia antiga, a mimesis era uma ideia que governava a criação de obras de arte, em particular, com correspondência ao mundo físico, entendido como um modelo para a beleza, a verdade e o bem. Platão contrastava mimese, ou imitação, com diegese ou narrativa. Depois de Platão, o significado da mimesis acabou se transferindo para uma função especificamente literária na sociedade grega antiga, e seu uso mudou e foi reinterpretado muitas vezes desde então.

Um dos estudos modernos de mimesis mais conhecidos, entendida como uma forma de realismo na literatura, é Mimesis: A representação da realidade na literatura ocidental, de Erich Auerbach, que começa com uma comparação famosa entre o modo como o mundo é representado na Odisseia de Homero e a maneira como aparece na Bíblia. Destes dois textos seminais ocidentais, Auerbach constrói a base para uma teoria unificada da representação que abrange toda a história da literatura ocidental, incluindo os romances modernistas sendo escritos na época em que Auerbach começou seu estudo. Na história da arte, “mimesis”, “realismo” e “naturalismo” são usados, muitas vezes de maneira intercambiável, como termos para a representação precisa, até mesmo “ilusionista”, da aparência visual das coisas.

A mimesis tem sido teorizada por pensadores tão diversos como Platão, Aristóteles, Philip Sidney, Samuel Taylor Coleridge, Adam Smith, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, Walter Benjamin, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Paul Richaur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, René Girard, Nikolas Kompridis, Philippe Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Merlin Donald e Homi Bhabha.

Definições clássicas

Platão
Tanto Platão quanto Aristóteles viram em mímesis a representação da natureza. Platão escreveu sobre mimesis em Ion e The Republic (Livros II, III e X). Em Ion, ele afirma que a poesia é a arte da loucura divina, ou inspiração. Como o poeta está sujeito a essa loucura divina, em vez de possuir “arte” ou “conhecimento” (techne) do sujeito (532c), o poeta não fala a verdade (como caracterizada pelo relato de Platão das Formas). Segundo Platão, somente a verdade é a preocupação do filósofo. Como a cultura naqueles dias não consistia na leitura solitária de livros, mas na escuta de performances, nos recitais de oradores (e poetas), ou na atuação de atores clássicos da tragédia, Platão manteve em sua crítica que o teatro não era suficiente para transmitir a verdade (540c). Ele estava preocupado que atores ou oradores fossem capazes de persuadir uma audiência por retórica ao invés de dizer a verdade (535b).

No livro II da República, Platão descreve o diálogo de Sócrates com seus alunos. Sócrates adverte que não devemos considerar seriamente a poesia como sendo capaz de alcançar a verdade e que nós, que ouvimos a poesia, devemos estar atentos contra suas seduções, já que o poeta não tem lugar em nossa idéia de Deus.

Ao desenvolver isso no Livro X, Platão falou da metáfora de Sócrates dos três leitos: uma cama existe como uma idéia feita por Deus (o ideal platônico); um é feito pelo carpinteiro, imitando a idéia de Deus; um é feito pelo artista em imitação do carpinteiro.

Então a cama do artista é duas vezes removida da verdade. As copiadoras tocam apenas uma pequena parte das coisas como elas realmente são, onde uma cama pode parecer diferente de vários pontos de vista, vista de forma oblíqua, direta ou diferente no espelho. Assim, pintores ou poetas, embora possam pintar ou descrever um carpinteiro ou qualquer outro criador de coisas, nada sabem da arte do carpinteiro (do artesão), e embora os melhores pintores ou poetas sejam, mais fielmente suas obras de arte se assemelharão a realidade do carpinteiro fazendo uma cama, no entanto, os imitadores ainda não alcançam a verdade (da criação de Deus).

Os poetas, começando com Homero, longe de melhorar e educar a humanidade, não possuem o conhecimento de artesãos e são meros imitadores que copiam repetidas vezes imagens de virtudes e rapsódias sobre eles, mas nunca alcançam a verdade da maneira como os filósofos superiores fazem. .

Aristóteles
Semelhante aos escritos de Platão sobre mimesis, Aristóteles também definiu mimese como a perfeição e imitação da natureza. Arte não é apenas imitação, mas também o uso de idéias matemáticas e simetria na busca do ser perfeito, do intemporal e do contraste. A natureza está cheia de mudanças, decadência e ciclos, mas a arte também pode buscar o que é eterno e as primeiras causas dos fenômenos naturais. Aristóteles escreveu sobre a ideia de quatro causas na natureza. A primeira, a causa formal, é como uma planta ou uma ideia imortal. A segunda causa é a causa material, ou de que coisa é feita. A terceira causa é a causa eficiente, isto é, o processo e o agente pelo qual a coisa é feita. A quarta, a causa final, é o bem, ou o propósito e o fim de uma coisa, conhecido como telos.

A Poética de Aristóteles é muitas vezes referida como a contrapartida dessa concepção platônica da poesia. Poética é o seu tratado sobre o tema da mimese. Aristóteles não era contra a literatura como tal; Ele afirmou que os seres humanos são seres miméticos, sentindo um desejo de criar textos (arte) que refletem e representam a realidade.

Aristóteles considerou importante que houvesse certa distância entre a obra de arte, por um lado, e a vida, por outro; atraímos conhecimento e consolo das tragédias apenas porque elas não acontecem conosco. Sem essa distância, a tragédia não poderia provocar catarse. No entanto, é igualmente importante que o texto faça com que o público se identifique com os personagens e os eventos no texto e, a menos que essa identificação ocorra, ele não nos toca como público. Aristóteles sustenta que é através da “representação simulada”, mímesis, que respondemos à atuação no palco que nos transmite o que os personagens sentem, de modo que possamos nos relacionar com eles dessa maneira através da forma mimética da interpretação dramática. É tarefa do dramaturgo produzir a encenação trágica para realizar essa empatia por meio do que está acontecendo no palco.

Em resumo, a catarse só pode ser alcançada se virmos algo que seja reconhecível e distante. Aristóteles argumentou que a literatura é mais interessante como meio de aprendizagem do que a história, porque a história lida com fatos específicos que aconteceram e que são contingentes, enquanto a literatura, embora algumas vezes baseada na história, trata de eventos que poderiam ter ocorrido ou deveriam ter ocorrido. ocorreram.

Aristóteles pensava que o drama era “uma imitação de uma ação” e da tragédia como “cair de um estado mais elevado para um estado mais baixo” e, portanto, ser removido para uma situação menos ideal em circunstâncias mais trágicas do que antes. Ele postulou os personagens na tragédia como sendo melhores que o ser humano médio, e os da comédia como sendo piores.

Michael Davis, um tradutor e comentarista de Aristóteles, escreve:

“À primeira vista, a mimese parece ser uma estilização da realidade na qual as características comuns do nosso mundo são postas em foco por um certo exagero, a relação da imitação com o objeto que imita é algo como a relação entre dançar e andar. A imitação sempre envolve a seleção de algo do continuum da experiência, dando assim limites ao que realmente não tem começo nem fim. Mimêsis envolve um enquadramento da realidade que anuncia que o que está contido no quadro não é simplesmente real. Assim, quanto mais “real” a imitação, mais fraudulenta ela se torna. ”

Contraste à diegese
Foi também Platão e Aristóteles que contrastaram mimese com diegese (grego διήγησις). Mimesis mostra, em vez de dizer, por meio de ação diretamente representada que é promulgada. Diegesis, no entanto, é a narração da história por um narrador; o autor narra a ação indiretamente e descreve o que está nas mentes e emoções dos personagens. O narrador pode falar como um personagem particular ou pode ser o “narrador invisível” ou até mesmo o “narrador onisciente” que fala de cima, na forma de comentários sobre a ação ou os personagens.

No Livro III de sua República (c. 373 aC), Platão examina o estilo da poesia (o termo inclui comédia, tragédia, poesia épica e lírica): todos os tipos narram eventos, argumenta ele, mas por meios diferentes. Ele distingue entre narração ou relato (diegese) e imitação ou representação (mimesis). Tragédia e comédia, ele continua explicando, são tipos totalmente imitativos; o ditirambo é totalmente narrativo; e sua combinação é encontrada na poesia épica. Ao relatar ou narrar, “o poeta está falando em sua própria pessoa; ele nunca nos leva a supor que ele é qualquer outra pessoa”; ao imitar, o poeta produz uma “assimilação de si para outro, seja pelo uso da voz ou do gesto”. Nos textos dramáticos, o poeta nunca fala diretamente; nos textos narrativos, o poeta fala como ele mesmo.

Em sua Poética, Aristóteles argumenta que tipos de poesia (o termo inclui drama, flauta e lira para Aristóteles) podem ser diferenciados de três maneiras: de acordo com seu meio, de acordo com seus objetos e de acordo com seu modo ou maneira ( seção I); “Para o médium ser o mesmo, e os objetos o mesmo, o poeta pode imitar pela narração – caso em que ele pode ter outra personalidade, como Homer, ou falar em sua própria pessoa, inalterado – ou pode apresentar todas as suas personagens como vivendo e se movendo diante de nós “(seção III).

Embora concebam a mimese de maneiras bem diferentes, sua relação com a diegese é idêntica nas formulações de Platão e Aristóteles.

Em ludologia, a mimesis é usada às vezes para se referir à autoconsistência de um mundo representado e à disponibilidade de racionalizações dentro do jogo para elementos da jogabilidade. Neste contexto, a mimese tem um grau associado: mundos altamente auto-consistentes que fornecem explicações para seus quebra-cabeças e mecanismos de jogo são ditos para exibir um grau mais elevado de mimesis. Este uso pode ser rastreado até o ensaio “Crimes Against Mimesis”.

Imitatio dionisíaco
A imitatio dionisíaca é o influente método literário de imitação formulado pelo autor grego Dionísio de Halicarnasso no século I aC, que a concebeu como técnica de retórica: emulando, adaptando, retrabalhando e enriquecendo um texto fonte de um autor anterior.

O conceito de Dionísio marcou um afastamento significativo do conceito de mimese formulado por Aristóteles no século IV aC, que se referia apenas à “imitação da natureza” em vez da “imitação de outros autores”. Os oradores e retóricos latinos adotaram o método literário da imitatio de Dionísio e descartaram a mimese de Aristóteles.

Séculos XVIII e XIX
Jean Le Rond d’Alembert dividido em sua introdução 1751 publicada (Discurso préliminaire) para e a partir dele Denis Diderot publicou a Enciclopédia nossas áreas de conhecimento nas três vertentes da história (memória), ciência e filosofia (ratio) e imaginação ou Imaginação ( imaginatio). A imaginação inclui a representação pictórica, lingüística e musical das coisas existentes (natureza).

De acordo com Aristóteles, d’Alembert observa: “Mas aquelas coisas que, na experiência real, apenas despertariam sentimentos tristes ou tempestuosos em nós, parecerão mais agradáveis ​​na representação imitativa do que na realidade, porque sua mera apresentação nos leva apenas à distância apropriada. (cette juste distance), que torna a excitação um prazer, mas não uma perturbação interna. “O fator decisivo é que nunca pode haver uma representação ou apresentação perfeitamente adequada de tais coisas, já que” nessa área as fronteiras entre a Verdade e a arbitrária arbitrariedade deixa algum escopo “. O que pode ser percebido como um defeito em relação à questão da verdade pode ser elogiado igualmente como liberdade da imaginação.

Os olhos de Alembert estão mais próximos da realidade na pintura e na escultura, “porque neles, mais do que em todas as outras artes, a imitação aproxima-se da forma real dos objetos representados”. No entanto, a arquitetura não está de modo algum incluída, embora a arquitetura não esteja de maneira alguma imitando diretamente a natureza, a menos que se afirme que árvores, arbustos ou cavernas servem como modelos remotos para a construção de casas. Para d’Alembert, no entanto, a capacidade mimética da arquitetura é que ela toma um exemplo do “arranjo simétrico” (l’arrangement symëtrique) da natureza, que ele observa em toda parte em toda a “bela variedade” (belle variété) a ser capaz de. Em segundo lugar está a poesia, que fala mais à nossa imaginação do que aos nossos sentidos por causa de suas “palavras harmoniosas e bem-sonantes”. A música vem por último porque é a menor das artes que imita coisas que são detectáveis ​​na natureza visível. “A música, originalmente destinada apenas a reproduzir sons (representador), tornou-se gradualmente uma espécie de aula, na verdade uma linguagem na qual os impulsos emocionais individuais, ou melhor, suas várias paixões, encontram sua expressão.” Alembert insiste, no entanto, que a boa música sempre imita algo que já existe (ou seja, acima de todos os humores da alma) e não vive por conta própria. Ele afirma: “Qualquer música que não descreva nada apenas permanece sonora”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”), Pois é a menor das artes que imita coisas que são demonstráveis ​​na natureza visível. ”

A música, originalmente destinada apenas a reproduzir sons (representer), tornou-se gradualmente uma espécie de aula, na verdade uma linguagem em que os impulsos emocionais individuais, ou melhor, suas várias paixões, encontram sua expressão. “Alembert insiste, no entanto, que boa música sempre imita algo que já existe (isto é, acima de todos os humores da alma) e não vive por si próprio, ele afirma: “Qualquer música que não descreva nada apenas permanece sonora.” (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que é a menor das artes que imita coisas que são demonstráveis ​​em natureza visível. “A música, originalmente destinada apenas a reproduzir sons (representer), tornou-se gradualmente uma espécie de aula, na verdade uma linguagem em que os impulsos emocionais individuais, ou melhor, suas várias paixões, encontram sua expressão “.

Alembert insiste, no entanto, que a boa música sempre imita algo que já existe (ou seja, acima de todos os humores da alma) e não vive por conta própria. Ele afirma: “Qualquer música que não descreva nada apenas permanece sonora”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”) Tornou-se gradualmente uma espécie de aula, na verdade uma linguagem na qual os impulsos emocionais individuais ou antes suas várias paixões encontram sua expressão. “D’Alembert insiste, no entanto, que a boa música sempre imita algo existente (ou seja, acima de tudo, humor da alma) e não vive sozinho. Ele afirma:” Qualquer música que não descreva nada apenas permanece sonora. “(” Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit. “) Tornou-se gradualmente uma espécie de aula, na verdade uma linguagem em que os impulsos emocionais individuais ou antes suas várias paixões encontram sua expressão.” D’Alembert insiste, no entanto, que é bom a música sempre imita algo existente (ou seja, acima de todos os humores da alma) e não vive sozinho. Ele afirma: “Qualquer música que não descreva nada apenas permanece sonora”. (“Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.”)

Em sua Crítica do Juízo, Kant desenvolve uma noção de mimesis que usa a natureza como uma diretriz, mas não visa uma estética naturalista. Quando Kant afirma que toda a beleza da arte deve se orientar sobre a beleza da natureza, ela tem algo a não ser a simples pintura de objetos em mente. Não se trata de descrever a natureza em sua aparência concreta (na forma de uma paisagem fluvial específica, por exemplo), mas de tomá-la em sua capacidade de entidade autocriadora, evidenciando beleza infinita e grandeza grandiosa. Por esta razão, ele pode definir o artista como análogo à natureza, na medida em que ele também não se submete a quaisquer regras estrangeiras, mas apenas obedece às suas próprias leis e, assim, cria algo esmagador.

Por outro motivo, no entanto, a mimesis foi novamente ridicularizada: porque a exigência de imitação da música clássica francesa impedia a originalidade pessoal, impedia a emancipação e a individualização na segunda metade do século XVIII. Portanto, a mimese foi cada vez mais condenada por volta de 1800 e substituída pelo princípio da empatia (que colocou Friedrich Theodor Vischer no centro):

Nesse sentido, a empatia possui algo mimético na medida em que o ponto de referência se desloca do objeto para o sujeito: já não é uma coisa imitada, mas os sentimentos na consideração dessa coisa. Uma pintura que representa uma árvore não é uma árvore, é claro, mas pode “recriar” as sensações de olhar para uma árvore. Não mais o observado é o ponto de partida, mas o observador. Isso coloca a reflexão subjetiva e o sentimento subjetivo no centro.

O princípio da empatia no século XIX foi muitas vezes contrastado com a interioridade “alemã” de uma externalidade francesa, como Richard Wagner. Ao mesmo tempo, uma reserva para os costumes da corte francesa, com seus rituais fixos, sempre desempenhou um papel. Por trás desse sentimento anti-francês abertamente articulado, no entanto, estava escondido acima de tudo a demarcação burguesa da classe alta aristocrática. A aproximação mimética dos sujeitos “no entusiasmado estado de clarividência” (Wagner) desempenhou um papel significativo na autocompreensão das instituições burguesas, como a cooperativa (no sentido de Wagner, ver Gesamtkunstwerk), mais tarde de uma forma mais grosseira. para o auto-entendimento da “nação” Ou o “povo”.

século 20
Uma parte não negligenciável da arte do século XX é caracterizada por um “efeito anti-mimético”. Há várias razões para isso. O mais importante pode ser evitar qualquer tipo de norma estética e ter que lidar com o desejo de não se submeter a mais nenhuma regra e forma. Como o mimético se concentra em algo específico, seja na natureza ou em um ideal artístico, representa um passado em que havia muito mais materiais religiosos, políticos e sociais e modelos estéticos, que sempre foram variados e trabalhados de novo. O antimimético O afeto também é baseado em um encurtamento definicional do termo mimesis, na medida em que geralmente é igualado apenas à imitação da natureza. No entanto, ele nunca teve esse significado estreito. E lá, onde a imitação da natureza foi mencionada,

Em um sentido mais amplo, no entanto, a crítica de uma arte mimética é dirigida contra qualquer tipo de representação que se relacione com algo predestinado. Especificamente, isso significa que partes da dança moderna não mais representam ações e, portanto, contam histórias mundanas de maneira silenciosa, mas que a dança não quer ser nada além de dança, sem expressar algo reconhecível. O mesmo vale para a arte visual, que a caminho da abstração tentou deixar para trás tudo que é objetivo e identificável. Mesmo na literatura, que por causa de sua qualidade lingüística sempre tem a ver com reconhecibilidade, não é apenas no movimento Dada, mas também no Nouveau Roman e em outras direções experimentais há a necessidade de usar a linguagem não como um meio de representação da realidade. mas como meio de expressão sui generis. No entanto, isso levanta a questão de se por decreto você pode dizer adeus ao mimético ou se não é uma ilusão acreditar que você pode se mover em áreas que estão sozinhas e não têm relação com algo já conhecido. Pois mesmo uma parede branca, na qual nada é objetivo, se refere a algo, seja a idéia de pureza ou vazio. ReferenzlosNão há quase nada no mundo, mesmo que alguém se esforce com todos os meios concebíveis para representar ou simbolizar nada. O fato de que imagens, comparações, semelhanças, lembranças e pensamentos vêm à mente em qualquer arte que é tão distante da imagem mostra como é quase impossível escapar completamente do caráter mimético do transfix.

Em 1946, o romanista Erich Auerbach publicou sua obra literária-histórica intitulada “Mimesis”, na qual examinou a “realidade apresentada na literatura ocidental”.

Theodor W. Adorno
Para Adorno, o elemento do mimético também permanece central na arte moderna, que não é mais orientada para a representabilidade. A arte, de acordo com sua teoria estética publicada postumamente em 1970, consiste em “mimese e construção”. Justapondo o que eles relacionam ao material da realidade de maneiras muito mais bem-sucedidas, as obras de arte criam um mundo no qual as partes do todo não estão em um relacionamento subordinado. É assim que a grande arte prova, aos olhos de Adorno, uma crítica às condições existentes que sacrificam o indivíduo à lei do todo. Isso não significa que as obras de arte devam ser belas, muito pelo contrário. Quanto ao material que eles tiram da realidade, a perspectiva de Adorno não pode ser nada bonita. Como bem sucedido, pode-se projetar obras de arte somente em virtude de sua forma. “A modernidade é arte através da mimese ao endurecido e alienado”, afirma Adorno. É por isso que seu pensamento gira em torno de tal arte, que traz o rasgado e dissonante para o primeiro plano. “A arte tem que se tornar feia como um fora-da-lei para fazer sua coisa … denunciar o feio do mundo”, proclama, com o qual ela tem uma tarefa tão clara que se deve perguntar se a autonomia da arte defendida por Adorno tem liberdade real. E seja aquele que não tem que fazer a coisa feia por ela.

Paul Ricœur
O filósofo francês Paul Ricœur, em seu trabalho em três volumes, Time and Narrative, publicado entre 1983 e 1985, enfoca a importância fundamental do mimético para qualquer tipo de compreensão. Usando numerosos exemplos literários, ele explica como, em contraste com o pensamento conceitual-lógico, apenas a narrativa é capaz de tornar a dimensão do tempo sensualmente tangível. Física e filosoficamente, embora possamos debater o fenômeno do tempo do longo e do largo, nunca experimentamos tão intensamente o que constitui o tempo como quando lemos um romance. Disse que o tempo que os encontramos cria uma experiência do próprio tempo. O que aos olhos de Ricœur pertencem aos três componentes miméticos que ele caracteriza como prefiguração, configuração e refiguração. A prefiguração pressupõe uma compreensão fundamental, que trazemos conosco e não entra no contexto de uma narrativa literária. O configurador consiste nos múltiplos elementos que compõem uma história em um todo orgânico e autônomo. O Filho de Refiguração, visa aqueles mundos intermediários que se abrem ao leitor entre o que ele leu e suas experiências. Se o literário retém seu valor intrínseco no sentido de uma composição épica, ele sempre vive do fato de estar mimeticamente ligado ao mundo e à realidade. Ao mesmo tempo, isso significa que a realidade em si é um tipo de mundo legível e não é uma correção que funciona de maneira completamente diferente dos livros. Pois não há nada no mundo e no eu para o qual tenhamos acesso direto livre de interpretações. Tudo é através de sinais, símbolos, linguagem e textos, quer estejamos conscientes disso ou não. Na medida em que tanto a realidade quanto a literatura mantêm algo em aberto e aberto a várias interpretações, elas não são fundamentalmente separadas. A narrativa literária difere da vida empírica naquela composição, que nos olhos de Ricure, com toda a liberdade da peça e da imaginação, deve possuir uma evidência interna, de modo a não levantar a questão do leitor sobre seu significado, propósito e probabilidade. Para um leitor, por outro lado, que se imerge em um romance sem tais constantes questões de princípio, o mundo “se reconfigura” através do próprio livro.

Jacques Derrida
Jacques Derrida radicaliza a posição hermenêutica de Ricœur, alegando em sua gramatologia publicada em 1967: Não há fora do texto (“il n’y a pas un en-dehors-texte”). O que soa como pura loucura e soa como pura negação da realidade, no entanto, significa que não temos um acesso extra-lingüístico a fenômenos extra-linguísticos e que sempre avançamos nos padrões de explicação e interpretação que determinam esse “exterior” no mundo. primeiro lugar como um estranho tornando-o um componente de distinções discursivas.

Derrida deixa ou desconstrói as distinções elementares ocidentais (platônicas) entre arquétipo e imagem, ser e aparência, natureza e cultura, realidade primária e secundária. Que a linguagem e o ser não podem ser separados um do outro é uma das ideias já vinculantes da hermenêutica, que estão associadas aos nomes de Heidegger, Gadamer e Ricœur. Ao admitir não ser prioridade ontológica, mas diagnosticando-a como a eficiência das construções linguísticas, Derrida priva todo recurso do genuíno, do original, do autêntico e natural do solo. Onde falamos por natureza, só falamos da natureza e atribuímos a ela certas qualidades, e onde identificamos algo como autêntico, permanece uma mera atribuição, sem que seja possível estabelecermos fora da palavra que natureza e qual a autenticidade. são na verdade. Restam construções discursivas.

Neste contexto, pode-se pensar que não há mais sentido em falar sobre mimese, uma vez que a mimese pressupõe a dicotomia de especificação e imitação, arquétipo e imagem, original e cópia, presença real e imaginação meramente mental. Dentro dessas dicotomias ontológicas, a mimesis tem seu papel ancestral, mas depois desse tipo de metafísica. Uma vez desconstruída, pode-se pensar que ela se tornou completamente obsoleta. No entanto, não apenas a arte, mas todo pensamento e fazer ainda tem forma mimética, e isso é apenas porque estamos sempre alinhados a milhares de coisas, figuras de pensamento e comportamentos que existem há muito tempo. Ao mesmo tempo, essas figuras de pensamento, discursos e padrões de comportamento sofreram constantes mudanças, apenas que ninguém poderia dizer o que deveria ser o real e o verdadeiro, o original e o genuíno. Quem pensa que sabe disso e o propaga como ideal, não quer aceitar que está fazendo uma posição dogmática e se rendendo arbitrariamente como verdade. No entanto, todos os pontos de referência normativos ou referenciais, que entendemos por mimetizar e possuir como orientação, já mostram uma instabilidade. Nesse sentido, as imagens não se referem a arquétipos, mas apenas a outras imagens, e as palavras não se referem a verdades extra-lingüísticas, mas apenas a outras palavras.

Não há fundações fixas, mas apenas as infinitas referências miméticas para as coisas que só vivem por sua natureza transitiva. Nós nos movemos em um jogo sem fim de semelhanças e diferenças que não nos dá acesso a um ser absoluto e autêntico.

René Girard
O estudioso literário francês e filósofo (religioso) René Girard usa o termo mimesis em um sentido psicologicamente e sociologicamente muito amplo. Ele fala de “desejo mimético triangular”, que é que A deseja algo (B) porque C já o deseja. Este desejo mimético básico manifesta-se no fato de que para nós outra pessoa ou um objeto torna-se especialmente atraente quando já é desejado por outros. Como resultado, todo desejo é baseado em um desejo que percebemos nos outros e que incita nosso próprio desejo. Aos olhos de Girard, esse mecanismo molda toda a nossa cultura desde o começo.

Com essa teoria, ele vai muito além do termo da mimese literária e o transforma em uma categoria antropológica abrangente. Ele explica com ela o surgimento de ciúme, inveja e violência. Pois o que nos parece desejável para os outros torna-se um assunto contestado porque desejamos a nós mesmos. O que causa conflitos que podem terminar em ódio e guerra. Nós não somos agressivos principalmente porque nos falta ou impedimos isso e aquilo, ou porque tendemos a guerrear, mas porque não podemos nos abster de imitar o desejo do outro mimético. Se alguém desconsidera tais necessidades como comer e beber, não se sabe realmente o que ele quer. Suas necessidades e desejos são culturalmente moldados e são baseados no que os outros consideram desejável ou o que idealiza um tempo, uma moda ou uma ideologia como necessidades. A apropriação mimética de tais ideais nos torna imitadores. Nesse sentido, a mimesis social consiste em um pensamento e ação incessantes que emulam o pensamento e a ação dos outros.

Samuel Taylor Coleridge
Mimesis, ou imitação, como ele se referia a ele, era um conceito crucial para a teoria da imaginação de Samuel Taylor Coleridge. Coleridge começa seus pensamentos sobre imitação e poesia de Platão, Aristóteles e Philip Sidney, adotando seu conceito de imitação da natureza em vez de outros escritores. Sua partida medíocre dos pensadores anteriores está em sua argumentação de que a arte não revela uma unidade de essência através de sua capacidade de alcançar uniformidade com a natureza. Coleridge afirma:

A composição de um poema está entre as artes imitativas; e que a imitação, ao contrário da cópia, consiste tanto na interfusão do MESMO ao longo do radicalmente DIFERENTE, quanto no diferente ao longo de uma base radicalmente igual.

Aqui, Coleridge se opõe à imitação de copiar, a última referindo-se à noção de William Wordsworth de que a poesia deveria duplicar a natureza capturando a fala real. Em vez disso, Coleridge argumenta que a unidade da essência é revelada precisamente através de diferentes materialidades e meios de comunicação. A imitação, portanto, revela a mesmice dos processos na natureza.

Luce Irigaray
A feminista belga Luce Irigaray usou o termo para descrever uma forma de resistência em que as mulheres imitam imperfeitamente estereótipos sobre si mesmas, de modo a mostrar esses estereótipos e miná-los.

Michael Taussig
Em Mimesis e Alterity (1993), o antropólogo Michael Taussig examina o modo como as pessoas de uma cultura adotam a natureza e a cultura de um outro (o processo da mimesis) ao mesmo tempo em que se distanciam dele (o processo da alteridade). Ele descreve como uma tribo lendária, os “índios brancos”, ou Cuna, adotaram em várias representações figuras e imagens reminiscentes das pessoas brancas que encontraram no passado (sem reconhecer isso).

Taussig, no entanto, critica a antropologia por reduzir ainda outra cultura, a da Cuna, por ter ficado tão impressionada com as tecnologias exóticas dos brancos, que as elevaram ao status de deuses. Para Taussig, esse reducionismo é suspeito, e ele argumenta assim de ambos os lados em Mimesis and Alterity para ver valores na perspectiva dos antropólogos, ao mesmo tempo em que defende a independência de uma cultura vivida do reducionismo antropológico.

História da arte
A aplicação do conceito de mimese foi amplamente desenvolvida através do gênero da natureza-morta, onde o pintor encontrou, na imobilidade excepcional do modelo, o benefício de exaltar perante uma audiência sua capacidade de duplicar a realidade, mesmo que essas imagens também sejam diegéticas. (loaded with fiction) and consequently under the effect of credibility.

No século XIX, antes do surgimento da fotografia, esse instrumento era considerado o meio mais satisfatório de imitação perfeita (objetiva) da realidade, segundo as leis da mecânica e da ótica, sem a intervenção da mão do artista. Através desta concepção mecânica da realidade iniciou-se o questionamento da função da pintura, dentro da função imitativa, como também se iniciou a análise do status da fotografia dentro da arte, pois é um meio tecnológico que se opõe ao trabalho (manual) do artista.

Sociologia
Existem três tipos de abordagens para mimese: estudar a rota de imagens, textos e pessoas entre diferentes esferas de atividade (meme); preste atenção ao relacionamento complexo que é estabelecido entre a cópia e o modelo; ou investigar modelos de interpretação, cenografia e representação.

As relações entre original e cópia, as semelhanças e diferenças entre práticas reprodutivas ajudam a capturar a incidência dos termos que usamos para definir culturas, sociedades ou qualquer um dos seus aspectos.

Embora a criatividade social pareça ser explicada apenas pela mimesis, o trabalho de Jean-Noël Darde e Annie Gentès revela o lugar atualmente ocupado pelas reflexões na estruturação da linha seguida pela informação e a impossibilidade de pensar sobre essa informação em termos de contrato. . de comunicação ou perspectivas. Precisamos de representação para materializar nossas práticas, incluindo as intelectuais. As possibilidades criativas ou repressivas da mimesis não dependem necessariamente da intenção discursiva dos atores. Christoph Wulf enfatiza esse fato confiando nos rituais e cerimônias do social. O trabalho das mulheres na publicidade (Simone Davis) ou o público de museus (Roger Silverstone) não são vistos e, no entanto, eles são fundamentais para entender o modo pelo qual eles conseguem agir;

Autores modernos que escreveram sobre o assunto são, entre outros, Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur e René Girard.