Na música, o modernismo é uma postura filosófica e estética subjacente ao período de mudança e desenvolvimento na linguagem musical que ocorreu por volta da virada do século 20, um período de diversas reações no desafio e reinterpretação de categorias antigas de música, inovações que levaram a novas formas de organizar e abordar aspectos harmônicos, melódicos, sonoros e rítmicos da música, e mudanças nas visões de mundo estéticas em estreita relação com o período identificável do modernismo nas artes da época. A palavra operativa mais associada é “inovação”. Sua característica principal é uma “pluralidade lingüística”, o que significa que nenhum gênero musical jamais assumiu uma posição dominante.

A música modernista refere-se à música escrita tradição europeia (ou música clássica), desenhada aproximadamente entre 1910 e 1975. Foi precedida pela música do Romantismo e pós-Romantismo, e sucedida pela música clássica contemporânea. O momento exato em que o modernismo terminou e a música contemporânea começou, ainda é uma questão de debate entre os especialistas. Às vezes a música modernista é equiparada à música do século XX, embora a última cubra um tempo cronológico em vez de um período estético. A música modernista é baseada nos valores filosóficos e estéticos do modernismo, cujo princípio principal é a ruptura com a tradição e a inovação permanente. Devido a isso, está intimamente ligado à vanguarda. Ao contrário de períodos anteriores, praticamente todos os compositores deste período participaram em vários movimentos musicais diferentes, simultaneamente ou em etapas.

Exemplos incluem a celebração da rejeição de tonalidade de Arnold Schoenberg em obras cromáticas pós-tonais e de doze tons e o afastamento de Igor Stravinsky do ritmo métrico.

Definições
O musicólogo Carl Dahlhaus descreve o modernismo como:

um ponto óbvio de descontinuidade histórica … O “avanço” de Mahler, Strauss e Debussy implica uma profunda transformação histórica … Se fôssemos procurar um nome para transmitir o clima de separação da década de 1890 (um clima simbolizado musicalmente por os compassos iniciais do Don Juan de Strauss), mas sem impor uma unidade de estilo fictícia na época, poderíamos fazer pior do que voltar ao termo “modernismo” de Hermann Bahr e falar de uma “música modernista” estilisticamente aberta (com alguma latitude ) de 1890 aos primórdios de nossa própria música moderna do século XX em 1910.

Eero Tarasti define o modernismo musical diretamente em termos da “dissolução da tonalidade tradicional e transformação dos próprios fundamentos da linguagem tonal, buscando novos modelos em atonalismo, politonalismo ou outras formas de tonalidade alterada”, que ocorreram por volta da virada do tempo. século.

Daniel Albright propõe uma definição de modernismo musical como “um teste dos limites da construção estética” e apresenta as seguintes técnicas ou estilos modernistas:

Expressionismo
Nova objetividade
Hiperrealismo
Abstracionismo
Neoclassicismo
Neobarbarismo
Futurismo
Método mítico

Princípios
O nome do modernismo é dado a uma série de movimentos baseados no conceito de que, sendo o século XX uma época de mudanças sociais e tecnológicas fundamentais, a arte deveria adotar e desenvolver esses princípios como uma base estética. O modernismo toma o espírito progressista do final do século XIX e seu apego ao rigor do progresso tecnológico, tirando-o das normas e formalismos da arte do tempo e da tradição. Desta forma, a principal característica do modernismo é a pluralidade da linguagem, entendendo que nenhuma linguagem musical particular assumiu uma posição dominante.

Tecnicamente falando, o modernismo musical tem três características principais que o distinguem de períodos anteriores:

A expansão ou abandono da tonalidade.
O uso de técnicas estendidas.
A incorporação de sons e novos sons na composição.

Principais técnicas, estilos e movimentos

Futurismo
O Futurismo foi um dos primeiros movimentos de vanguarda na Europa no século XX. Esse movimento artístico foi fundado na Itália pelo poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, que escreveu o Manifesto Futurista e o publicou em 20 de fevereiro de 1909 no jornal Le Figaro, em Paris.

Este movimento procurou uma ruptura com as tradições artísticas do passado e os sinais convencionais da história da arte. Ele tentou elogiar a vida contemporânea, através de dois temas principais: a máquina e o movimento. O futurismo recorreu a qualquer meio de expressão; artes plásticas, arquitetura, poesia, publicidade, moda, cinema e música; a fim de construir novamente o perfil do mundo.

Os primeiros trabalhos futuristas no campo da música começaram em 1910, o mesmo ano em que o Manifesto de músicos futuristas foi assinado. Os principais compositores futuristas foram os italianos Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo. Russolo concebe neste manifesto a arte dos ruídos de 1913, como conseqüência dos estudos anteriormente realizados por Pratella. O “noise music” foi posteriormente incorporado às performances, como música de fundo ou como uma espécie de partitura ou guia para os movimentos dos intérpretes, também inventou uma máquina de ruído chamada Intonarumorior “noise toner”, que foi duramente criticada em seu tempo. Entre seus trabalhos mais significativos destaca Los Relámpagos de 1910.

Russolo era o antecedente da música concreta, uma linguagem sonora na qual qualquer som era usado, fosse produzido pela natureza ou pela técnica (técnica gutural, palavras ou linguagem inarticulada).

Crise de tonalidade e atonalismo
Os primeiros antecedentes da música européia sem um centro tonal estão em Franz Liszt com sua bagatella sem tonalidad de 1885, período que já falava de uma “crise de tonalidade”. Essa crise foi gerada pelo uso cada vez mais freqüente de acordes ambíguos, inflexões harmônicas menos prováveis ​​e as inflexões melódicas e rítmicas mais incomuns possíveis na música tonal. A distinção entre o excepcional e o normal tornou-se cada vez mais obscura e, como resultado, houve um afrouxamento concomitante dos elos sintáticos através dos quais os tons e as harmonias se relacionavam entre si. As conexões entre as harmonias eram incertas, os relacionamentos e suas conseqüências tornaram-se tão tênues que mal funcionavam. No máximo, as probabilidades do sistema tonal ficaram muito escuras; no pior dos casos, eles estavam se aproximando de uma uniformidade que fornecia poucas diretrizes para composição ou audição. No início do século XX, compositores como Claude Debussy, Aleksander Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Carl Ruggles, Igor Stravinski e Edgar Varèse escreveram músicas que foram descritas, total ou parcialmente, como atonais. Aleksandr SkriabinEle fez um estilo particular de impressionismo e atonalidade, baseando obras como Mysterium, Poema del éxtasis ou Prometheus: o poema de fogo em um acorde por quartetos e tritones chamado “acorde místico”, distante da habitual tríade de acordes formados por intervalos de terceiro.

A primeira fase do atonalismo (ancestral do dodecafonismo), conhecida como “atonalidade livre” ou “cromatismo livre”, implicava uma tentativa consciente de evitar a tradicional harmonia diatônica. As obras mais importantes deste período são a ópera Wozzeck (1917-1922), de Alban Berg e Pierrot Lunaire (1912), de Arnold Schönberg. O primeiro período de peças livremente atonais de Schoenberg (de 1908 a 1923), muitas vezes tem como elemento integrador a uma célula de intervalo que, além da expansão pode ser transformada em uma fileira de tons, e na qual as notas individuais podem ” funcionam como elementos fundamentais, para permitir a superposição dos estados de uma célula básica ou a interconexão de duas ou mais células básicas “. Outros compositores nos Estados Unidos, como Charles Ives, Henry Cowell e, mais tarde, George Antheil, produziram música chocante para o público da época, por desdém às convenções musicais. Eles frequentemente combinavam música popular com aglutinação ou politonalidade, dissonâncias extremas e uma complexidade rítmica que aparentemente é inexequível. Charles Seeger enunciou o conceito de contraponto dissonante, uma técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger e outros.

Primitivismo
O primitivismo foi um movimento das artes que buscava resgatar o folclore mais arcaico de certas regiões com a linguagem moderna ou modernista. Semelhante ao nacionalismo em sua ânsia de resgatar o local, o primitivismo também incorporou métricas e acentos irregulares, um maior uso de percussão e outros timbres, escalas modais e harmonia polonal e atonal. Dentro da música os dois gigantes deste movimento foram o russo Igor Stravinsky e a húngara Bela Bartok, ainda que o trabalho de ambos supere em muito a denominação “primitivista”.

O primeiro dos principais períodos estilísticos de Stravinsky (excluindo algumas obras menores) foi inaugurado pelos três balés que compôs para Diaghilev. Esses balés têm várias características compartilhadas: são feitos para serem tocados por orquestras extremamente grandes; os temas e os enredos são baseados no folclore russo; e eles carregam a marca Rimski-Kórsakov tanto em seu desenvolvimento quanto em sua instrumentação. O primeiro dos ballets, The Firebird (1910), é notável por sua introdução incomum (trios de cordas baixas) e varredura da orquestração. Petrushka (1911), também é marcado distintamente e é o primeiro dos balés de Stravinsky a usar a mitologia popular russa. Mas é no terceiro balé, The Consecration of Spring (1913), que é geralmente considerado a apoteose do “Período russo primitivo” de Stravinsky. Aqui, o compositor usa a brutalidade da Rússia pagã, refletindo esses sentimentos na interpretação agressiva, na harmonia politônica e nos ritmos abruptos que aparecem ao longo do trabalho. Existem várias passagens famosas neste trabalho, mas duas são de particular importância: o primeiro tema baseado nos sons do fagote com as notas no limite de seu registro, quase fora de alcance; e o ataque ritmicamente irregular (usando o recurso típico do período stravinskiano russo de pegar uma célula rítmica curta e mover sua acentuação) de dois acordes sobrepostos usando apenas o calcanhar do arco para as correntes e tornando mais evidente a reorganização permanentemente variável da inicial motivo, duplicando com os acordes os acordes que são acentuados a cada vez. A consagração é geralmente considerada não apenas a obra mais importante do primitivismo ou de Stravinsky, mas de todo o século XX, tanto por sua ruptura com a tradição quanto por sua influência em todo o mundo.

Outras peças de destaque deste estilo incluem: The Nightingale (1914), Renard (1916), História de um soldado (1918) e Os casamentos (1923), instrumentados para a combinação original de quatro pianos e percussão, com participação vocal. Nessas obras o músico levou ao limite a herança da escola nacionalista russa até praticamente esgotá-la.

Bartók era um músico húngaro que se destacou como compositor, pianista e pesquisador de música folclórica da Europa Oriental (especialmente dos Bálcãs). Bartók foi um dos fundadores da etnomusicologia, baseado nas relações que unem a etnologia e a musicologia. De sua pesquisa, ele desenvolveu um estilo muito pessoal e inovador.

Microtonalismo
O microtonalismo é uma música que usa microtones (intervalos musicais inferiores a um semitom). O músico norte-americano Charles Ives definiu os microtones de maneira humorística como “as notas entre as teclas do piano”. Experimentando com o violino em 1895, o mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dezesseis sons distintos entre os lançamentos G e A emitidos pela quarta corda de violino. Ele chamou essas distinções microtonais de Sonido e escreveu sobre a teoria da música e a física da música. Ele inventou uma notação numérica simples para representar as escalas musicais com base em qualquer divisão da oitava, como terços, quartos, quartos, quintos, sextos, sétimos e assim por diante (ele até escreveu, na maior parte do tempo, para quartas). , oitavos e décimos sextos combinados, a notação destina-se a representar qualquer subdivisão imaginável). Ele inventou novos instrumentos musicais e outros os adaptaram para produzir micro-faixas. Ele compôs uma grande quantidade de música microtonal e gravou 30 de suas composições. Nos anos 1910 e 1920, quartas e outras subdivisões da oitava receberam a atenção de outros compositores como Charles Ives, Alois Haba (1/4 e 1/6), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, Escalas de 1/12 e não octabáveis), Ferruccio Busoni (que fez algumas experiências malsucedidas na adaptação de um piano de terços de tom), Mildred Couper e Harry Partch. Erwin Schulhoff deu aulas de composição em quarto-tom no Conservatório de Praga. Notáveis ​​compositores microtonais ou pesquisadores das décadas de 1940 e 1950 incluíam Adriaan Fokker (31 tons iguais por oitava) e Groven Eivind. A música microtonal nunca teve muita aceitação e foi considerada no futuro quase exclusivamente pelos músicos da Vanguardia.

Segunda Escola Vienense, dodecafonismo e serialismo
Arnold Schoenberg é uma das figuras mais significativas da música do século XX. Seus primeiros trabalhos pertencem ao estilo romântico tardio, influenciado por Richard Wagner e Gustav Mahler, mas no final ele abandonou o sistema de composição tonal para escrever música atonal. Com o tempo, ele desenvolveu a técnica do dodecafonismo, propondo-a em 1923 para substituir a tradicional organização tonal.

Seus alunos Anton Webern e Alban Berg também desenvolveram e aprofundaram o uso do sistema de doze tons, e se destacaram pelo uso de tal técnica sob suas próprias regras. Os três são conhecidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg ou a Segunda Escola Vienense. Este nome foi criado para destacar que esta Nova Música teve o mesmo efeito inovador que a Primeira Escola de Viena de Haydn, Mozart e Beethoven.

O dodecafonismo era uma forma de música atonal, com uma técnica de composição na qual as 12 notas da escala cromática são tratadas como equivalentes, isto é, sujeitas a uma relação ordenada que (ao contrário do sistema maior-menor da tonalidade) não estabelece hierarquia entre as notas. O que o fundador da música de doze tons, Schönberg, fez foi proibir, por estatuto, usar uma nota mais do que outra: a melodia de doze tons deve conter as 12 notas na escala cromática. Está escrito seguindo o princípio de que todos os doze semitons ou notas são de igual importância. A relação interna é estabelecida a partir do uso de uma série composta pelas doze notas. O compositor decide a ordem em que aparecem com a condição de que eles não repitam nenhum até o final.

O serialismo representa um passo à frente do dodecafonismo, e foi criado pelo qual um aluno de Schoenberg, Webern: uma ordem é estabelecida não só para a sucessão de diferentes alturas, mas para a sucessão de durações diferentes (as “figuras”, como o quarto nota, oitava nota, etc.) e a sucessão da dinâmica (níveis de intensidade sonora), bem como de articulação. Todas essas séries são repetidas durante o curso de um trabalho. A técnica tem sido chamada de serialismo integral para distingui-la do serialismo limitado do dodecafonismo. Ironicamente, após anos de impopularidade, o estilo pontilhista de Webern – no qual os sons individuais são cuidadosamente colocados no trabalho de modo que cada um importa – tornou-se norma na Europa durante as décadas de 1950 e 1960, e foi muito influente entre compositores do pós-guerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Igor Stravinsky.

Neoclassicismo
O neoclassicismo na música refere-se ao movimento do século XX que assumiu uma prática comum de tradição em termos de harmonia, melodia, forma, timbres e ritmos, mas misturado a grandes dissonâncias atonais e ritmos sincopados, como ponto de partida para compor. música. Igor Stravinsky, Paul Hindemith, Séréi Prokofiev, Dmitri Shostakovich e Béla Bartók são os mais importantes compositores geralmente mencionados neste estilo, mas também o prolífico Darius Milhaud e seus contemporâneos Francis Poulenc e Arthur Honegger (Os Seis).

O neoclassicismo nasceu ao mesmo tempo que o retorno geral aos modelos racionais nas artes, em resposta à Primeira Guerra Mundial. Menores, mais escassas, mais ordenadas eram as tendências concebidas em resposta à saturação emocional que muitos sentiam ter empurrado as pessoas para as trincheiras. Considerando que os problemas econômicos favoreciam os grupos menores, a busca de fazer “mais com menos” tornou-se uma prática obrigatória. A história do soldado de Stravinski é por esta razão uma semente de peça neoclássica, como também acontece no concerto Os carvalhos de Dumbarton, em sua sinfonía para instrumentos de sopro ou na sinfonia em. A culminación neoclássica de Stravinsky é sua ópera O Progresso do Libertine (“Rake’s Progress”), com libreto do conhecido poeta modernista WH Auden.

O neoclassicismo encontrou um público interessado nos EUA; A escola de Nadia Boulanger promulgou idéias musicais baseadas no entendimento da música de Stravinski. Entre seus alunos estão músicos neoclássicos como Elliott Carter (em seus primeiros dias), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla e Virgil Thomson.

A característica mais audível do neoclassicismo são melodias que usam o terceiro como um intervalo fixo, e cromaticamente adicionam notas dissonantes ao ostinato, blocos harmônicos e mistura livre de polirritmia. O neoclassicismo ganhou grande aceitação do público rapidamente, e foi internalizado por aqueles que se opunham ao atonalismo como verdadeira música moderna.

Música eletrônica e concreta
Os avanços tecnológicos no século XX permitiram que os compositores usassem mídia eletrônica para produzir sons. Na França, a música escolar concreta que produzia sons existentes no mundo foi desenvolvida. Ele é chamado de concreto porque, de acordo com Pierre Schaeffer, seu inventor, ele disse que é produzido por objetos concretos e não pelos abstratos que os instrumentos musicais tradicionais seriam. O primeiro que teve esses meios foi Edgar Varese, que apresentou Poème électronique no pavilhão Philips da Exposição de Bruxelas em 1958. Em 1951, Schaeffer, juntamente com Pierre Henry, criaram o Grupo de Pesquisa da Música Concreta em Paris. Logo atraiu grande interesse, e entre aqueles que vieram foram diferentes compositores importantes, como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraque, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varese, Ianis Xenakis, Michel Philippot e Arthur Honegger.

Música aleatória e avant-garde radical
Enquanto o próprio modernismo é música de vanguarda, a vanguarda dentro dele se refere aos movimentos mais radicais e controversos, onde o conceito de música atinge seus limites – se não os excede – usando elementos como ruído, gravações, senso de humor, acaso, improvisação, teatro, absurdo, ridículo ou surpresa. Dentro dos gêneros geralmente localizados dentro dessa corrente radical está a música aleatória, a música eletrônica ao vivo, o teatro musical, a música ritual, a composição de processos, o acontecimento musical ou a música intuitiva, entre muitos outros. Entre os compositores mais transcendentais que se aventuraram nessas aventuras estão John Cage na América e Karlheim Stockhausen na Europa.

Música aleatória ou música de vanguarda radical é uma técnica de composição musical baseada no uso de elementos não regulados por diretrizes estabelecidas e nos quais adquire um papel preponderante, é a improvisação baseada em sequências não estruturadas. Tais traços de improvisação podem ser fixados na criação do autor ou no desenvolvimento da própria interpretação. É freqüente, portanto, a composição de peças aleatórias nas quais o intérprete determina a estrutura final da obra, reorganizando cada uma das seções da mesma, ou até mesmo através da interpretação simultânea de várias delas.

As modalidades mais destacadas em que a criação aleatória é proposta na música contemporânea são a forma móvel, que impõe diversas soluções interpretativas de nível comparável; a forma variável, na qual a improvisação predomina; e o chamado trabalho em andamento, que constitui o grau máximo de chance na execução da peça. Em todos eles, geralmente são incorporados instrumentos clássicos, com especial atenção ao piano, e meios eletrônicos de execução, como sintetizadores, distorcedores e fitas gravadas.

Micropolifonia e massas sonoras
Nas palavras de David Cope, a micropolifonía é sobre “uma simultaneidade de diferentes linhas, ritmos e timbres”. A técnica foi desenvolvida por György Ligeti, que explicou desta forma: “A complexa polifonia das vozes individuais é enquadrada em um fluxo harmônico-musical, no qual as harmonias não mudam repentinamente, mas se transformam em outras; uma combinação de interlúdio discernível está ficando cada vez mais indistinto, e a partir dessa nebulosidade é possível sentir que uma nova combinação periódica está tomando forma ”.“ A micropolifonía se assemelha aos clusters, mas difere deles no uso de linhas mais dinâmicas que estáticas ”. O primeiro exemplo de micropolifonía na obra de Ligeti realiza-se no segundo movimento de sua composição orquestral Apparitions, são também pioneiros na aplicação desta técnica em seu próximo trabalho para a orquestra Atmosphères e no primeiro movimento de seu Requiem, para soprano, mezzo- soprano, coro misto e orquestra sinfônica.Este último trabalho alcançou grande popularidade, pois fazia parte da trilha sonora do filme de Stanley Kubrick 2001: A Spac e Odisséia

A técnica de micropolifonía é mais fácil de aplicar com agrupamentos maiores ou instrumentos musicais polifónicos como o piano. Embora o Poème Symphonique para 100 metrônomos cria “micro-polifonia de complexidade inigualável”. Muitas das peças para piano de Ligeti são exemplos de micropolifonía aplicada a esquemas rítmicos derivados do complexo “minimalismo” de Steve Reich e da música dos pigmeus.

Intrinsecamente relacionado à micropolifonía está a massa de som ou massa sonora que é uma textura musical cuja composição, em contraste com outras texturas mais tradicionais, “minimiza a importância de alturas musicais individuais para preferir a textura, timbre e dinâmica como principais formadores de gesto e impacto ».

Esta técnica foi desenvolvida a partir dos clusters utilizados pelo modernismo musical e posteriormente estendida à escrita orquestral no final dos anos 50 e 60. A massa sonora “confunde o limite entre o som e o ruído”. Uma textura pode ser organizada de tal maneira que “é muito próximo do status de um conjunto mesclado de timbres de um único objeto, por exemplo, o lindo acorde da aurora boreal, em uma distribuição muito interessante de alturas, produz um som fundido que repousa sobre um pires suspenso. ”

Minimalismo
Vários compositores dos anos sessenta começaram a explorar o que hoje chamamos de minimalismo. A definição mais específica de minimalismo refere-se ao domínio dos processos na música onde os fragmentos são sobrepostos uns aos outros, freqüentemente repetidos, para produzir todo o quadro sonoro. Os primeiros exemplos incluem En do (por Terry Riley) e Tamborileando (por Steve Reich). A primeira dessas obras fez Riley considerar por muitos o pai do minimalismo; é uma peça formada por células melódicas comprimidas, que cada artista em um conjunto toca em seu próprio tempo. A onda minimalista de compositores – Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John Adams e Michael Nyman, para nomear os mais importantes – queria tornar a música acessível aos ouvintes comuns, expressando questões específicas e concretas de drama e música. forma, sem escondê-los sob a técnica, mas sim tornando-os explícitos, retornando aos tríades maiores e menores da música tonal, mas sem usar a funcionalidade harmônica tradicional.

Uma diferença fundamental entre o minimalismo e a música anterior é o uso de diferentes células “fora de fase”, ao gosto dos intérpretes; Compare isso com a abertura para Das Rheingold de Richard Wagner, onde, apesar do uso de tríades de células, cada parte é controlada pelo mesmo impulso e se move na mesma velocidade.

A música minimalista é controversa para os ouvintes tradicionais. Seus críticos acham que é muito repetitivo e vazio, enquanto seus proponentes argumentam que elementos fixos que são freqüentemente permanentes produzem maior interesse em pequenas mudanças. De qualquer forma, o minimalismo inspirou e influenciou muitos compositores, geralmente não rotulados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen e György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John Tavener e Henryk Górecki, cujo Symphony No. 3 foi o álbum clássico mais vendido nos anos 90, encontraram grande sucesso no que tem sido chamado de “minimalismo feliz” em obras de profundo significado religioso.

Influências do jazz
Desde o começo do século, a música e o jazz afro-americanos influenciaram muito os compositores dentro e fora dos Estados Unidos. Dentro do país americano, Charles Ives e acima de tudo George Gershwin. No entanto, compositores afro-americanos mais ligados ao jazz também se aventuraram em obras que estavam em um limite obscuro entre as duas músicas. Compositores como Will Marion Cook, Scott Joplin e Duke Ellington tiveram uma influência indiscutível na música erudita dos Estados Unidos. Algumas das obras mais importantes do início do século que combinaram elementos da linguagem do jazz com estilos clássicos foram Rhapsody in Blue de George Gershwin, Children’s Corner de Claude Debussy, os concertos para piano em D e Sol de Maurice Ravel, Ragtime for instrumentos de Stravinsky, ou a Suite for Piano 1922 de Paul Hindemith, entre muitos outros.

Na segunda metade do século XX, o movimento chamado Third Stream, literalmente Third Stream, aplicado a um estilo de fazer música nos anos 50 e 60, pretendia oferecer um meio de desenvolvimento que integrasse as técnicas do jazz e da música clássica. O termo Terceira Fluxo foi cunhado pelo compositor e solista do trompa, Gunther Schuller, no final dos anos 50, para descrever a música em que estavam desenvolvendo alguns artistas tentando estabelecer uma ponte entre disciplinas e formas musicais européias e o espírito e técnica do jazz. Para este fim, Schuller fundou um “Departamento de Terceira Fluxo” no Conservatório de New England. Em um sentido amplo, a terceira corrente é parte de um processo geral de abolição das barreiras musicais entre diferentes tipos de música. 6 A origem do estilo é geralmente fixa na evolução gerada a partir dos postulados do jazz Cool e West Coast, que coloca muitos outros músicos na fronteira entre os dois. O trombonista e violoncelista David Baker, o pianista Ran Blake, ou o saxofonista e arranjador Bob Graettinger, foram alguns dos músicos mais envolvidos na busca por um verdadeiro terceiro stream, embora no meio desse estilo tenham movimentado um número significativo de músicos. de peso na história Jazz: Modern Jazz Quartet, Gil Evans, Don Ellis, Bill Russo e George Russell, sem precisar ir a fusões mais óbvias, como os arranjos de Jacques Loussier sobre a música de Bach.

Música cinematográfica
Desde a chegada dos filmes sonoros no início dos anos 1930, a música desempenhou um papel crucial na indústria e na arte do cinema. Muitos dos grandes compositores da década, como os russos Prokofiev e Shostakovic, também se aventuraram nessa área. No entanto, certos compositores que se dedicaram quase exclusivamente ao trabalho através do cinema atraem a atenção. Embora a musicalização de longas-metragens durante a década de 1940 estivesse atrasada décadas atrás das inovações técnicas no campo da música de concerto, os anos 50 viram a ascensão da música para o cinema modernista. O diretor Elia Kazan estava aberto à idéia de influências do jazz e obras dissonantes e trabalhou com Alex North, cujo score de A Streetcar Named Desire (1951) combina dissonância com elementos do blues e do jazz. Kazan também abordou Leonard Bernstein na música On the Waterfront (1954) e o resultado foi uma reminiscência dos primeiros trabalhos de Aaron Copland e Igor Stravinsky, com seu “jazz baseado em harmonias e excitantes ritmos aditivos”. Um ano depois, Leonard Rosenman, inspirado por Arnold Schoenberg, experimentou atonalidade em suas avaliações de East of Eden (1955) e Rebel Without a Cause (1955). Em seus dez anos de colaboração com Alfred Hitchcock, Bernard Herrmannhe experimentou idéias em Vertigo (1958), Psychosis (1960) e Los pájaros (1963). O uso da música jazz não diegética foi outra inovação moderna, como a musicalização do astro do jazz Duke Ellington para o trabalho de Otto Preminger Anatomy of a Murder (1959).

Música popular
O professor de estudos culturais Andrew Goodwin escreve que “dada a confusão dos termos, a identificação de textos pós-modernos variou através de uma profusão extraordinariamente divergente e incoerente de instâncias textuais … Em segundo lugar, há debates dentro da música popular sobre pastiche e autenticidade”. O modernismo “significa algo bastante diferente dentro de cada um desses dois campos … Essa confusão é óbvia em uma tentativa inicial de entender a música rock em termos pós-modernos”. Goodwin argumenta que as instâncias do modernismo na música popular geralmente não são citadas porque “enfraquece a tese pós-moderna da fusão cultural, em seu esforço explícito para preservar uma noção burguesa de Arte em oposição ao mainstream, rock e pop comercial”.

O modernismo na música popular tinha sido nomeado no final dos anos 1950, quando a florescente estação de rádio de rock and roll de Los Angeles, KRLA, começou a dublar seu espaço aéreo “Modern Radio / Los Angeles”. Autor Domenic Priore acredita que: “o conceito de modernismo foi ligado na própria construção da área da Grande Los Angeles, numa altura em que a cidade estava apenas começando a entrar em seu próprio como um centro cultural internacional”. Alguns exemplos que logo se seguiram incluem o elaborado “River Deep – Mountain High” de Ike & Tina Turner (1966) e “Good Vibrations” dos Beach Boys (1966). Desejando “um gosto de R & B moderno e vanguardista” para a gravação deste último, o membro do grupo e co-roteirista Brian Wilson considerou a música “advanced rhythm and blues”, mas recebeu críticas de seus colegas de banda, que ridicularizaram a faixa por ser ” muito moderno “durante a sua fabricação.

Art rock e artistas do rock progressivo, como o Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine e Hatfield and the North, exibem mais tarde aspirações modernistas, embora Goodwin afirme que o rock progressivo deve ser considerado “anátema” para o pós-modernismo.