O movimento nazareno foi adotado por um grupo de pintores românticos alemães do início do século XIX que pretendiam reviver a honestidade e a espiritualidade na arte cristã. O nome Nazareno veio de um termo de escárnio usado contra eles por sua afetação de uma maneira bíblica de roupas e estilo de cabelo.
O nome Nazareno foi adotado por um grupo de pintores românticos alemães do início do século XIX que pretendiam reviver a honestidade e a espiritualidade na arte cristã. O nome Nazareno veio de um termo de escárnio usado contra eles por sua afetação de uma maneira bíblica de roupas e estilo de cabelo.
Estilo
Os nazarenos tiveram como precedente imediato o pintor romântico Philipp Otto Runge (1777 – 1810), por sua oposição às formas impostas pelo academicismo clássico, por sua temática e pela espiritualidade que transcende em sua obra.
Os nazarenos rejeitaram o neoclassicismo, o esteticismo e o realismo pictórico, o virtuosismo superficial da arte contemporânea. Esta foi sua principal motivação. Eles esperavam recuperar uma arte que incorporasse valores espirituais.
Eles buscaram inspiração em artistas do final da Idade Média e do início do Renascimento: primeiro de tudo, Dürer, mas também Fra Angelico, El Perugino e Rafael. Você também pode ver neles uma certa influência do classicismo barroco. O estilo resultante é um ecletismo frio. Esse “ecletismo pictórico” chega a ser semelhante ao “historicismo” da arquitetura da época.
Eles tentam recuperar técnicas antigas. Notavelmente, a arte do afresco italiano típico da Idade Média e do Renascimento, que havia caído em desuso. Com essa técnica, eles decoravam casas, como a do cônsul da Prússia ou o Palácio de Massimi. Juntamente com esta técnica de grandes superfícies, eles retornam para as mesas pequenas, em vez das extensas telas neoclássicas. Prefere o desenho refinado contra a cor. Eles rejeitam ou limitam o recurso ao chiaroscuro, os efeitos de profundidade e volume. Eles usam cores simples e intensas. A técnica é controlada e impessoal.
É uma arte medieval e patriótica, embora impregnada de misticismo e religiosidade cristãs. Queriam expressar suas preocupações espirituais, sentimentos genuínos e puros, típicos da arte religiosa medieval que consideravam mais próxima da autêntica natureza alemã, humilde e profunda. É, portanto, um movimento pictórico inspirado pela fé católica. De fato, eles eram herdeiros da onda de sentimentalismo, medievalismo e abençoada religiosidade que invadiu a Alemanha.
Além de temas religiosos, eles pintaram alegorias e temas da Idade Média da cavalaria. Seu espírito patriótico os leva a interpretar cenas da história alemã, literária e real.
História
Academia de Arte de Viena
A direção de arte foi trazida à vida por estudantes que estudaram na Academia Imperial de Belas Artes de Viena desde 1804. Tanto Friedrich Overbeck, filho de patricia de Lübeck, quanto Franz Pforr, filho de um pintor de Frankfurt, começaram a estudar na Academia de Belas Artes de Viena, pois a instituição tinha uma excelente reputação em toda a Europa na época.
O treinamento na Academia Friedrich Heinrich Füger seguiu um currículo rigoroso. Os aspectos técnicos da habilidade artística tiveram precedência sobre a expressão artística. A residência principal dos estudantes era o salão antigo com molduras de estátuas e relevos antigos, de acordo com o qual os estudantes tinham que desenhar. Nas aulas de pintura contínua, os temas foram orientados estritamente para modelos antigos, seguindo o conceito neoclássico da época. Pintores como Albrecht Dürer, Hans Holbein o Jovem ou Hans Baldung Grien foram classificados como primitivos pelo classicismo.
A fundação do Lukasbund
Alguns alunos da academia perderam algo essencial em sua educação:
“Você aprende a pintar uma excelente tapeçaria, desenha uma figura real, aprende perspectiva, arquitetura, enfim tudo – e mesmo assim não sai nenhum pintor de verdade. Um está faltando … coração, alma e sensação …
Pforr, que ficou particularmente impressionado com os antigos pintores alemães e viu neles a expressão emocional que ele perdeu durante seu treinamento, já era amigo de Overbeck na época. Ambos compartilhavam sua visão crítica de treinamento na Vienna Art Academy. Durante o verão de 1808, o círculo de amigos foi ampliado para incluir Joseph Sutter, Josef Winterger, Johann Konrad Hottinger e Ludwig Vogel. A partir de julho de 1808, os seis artistas reuniram-se regularmente, cada um para falar sobre um tema artístico. Um ano depois, quando os amigos comemoraram o jubileu de um ano de sua reunião, eles decidiram entrar na Ordem de Luketo. Eles escolheram o nome porque o evangelista Lucas é considerado o santo padroeiro dos pintores. Na literatura, o grupo de artistas também é conhecido como os irmãos Luke.
Embora tecnicamente influenciados pela formação acadêmica, esses artistas rapidamente se afastaram dos temas dados pela academia. De acordo com os ideais românticos e pietistas da época, eles encontraram a expressão pretendida em temas românticos e especialmente religiosos. Seu ideal de renovação de motivação religiosa para a arte e a sociedade tirou-a das teorias da arte dos românticos alemães Wilhelm Heinrich Wackenroder, Friedrich Schlegel, Novalis e Ludwig Tieck.
Schlegel viu o propósito original da arte de glorificar a religião e tornar seus segredos ainda mais belos e claros. Além dos temas bíblicos foram, na sua opinião, apenas os materiais de poetas como Shakespeare e Dante adequados como conteúdo de imagem. Tieck influenciou o Lukasbrüder com seu romance de artista Franz Sternbalds Wanderungen, publicado em 1789, cujo personagem principal Franz dedica sua vida à arte religiosa e que modestamente, fielmente e honestamente realiza seu ofício. Assim, os irmãos Luke queriam dedicar-se principalmente à arte religiosa. Seus modelos procuraram-nas no Renascimento, por exemplo, em Albrecht Dürerand, em pintores italianos pré-Rafael, como Fra Angelico e Giotto.
O contraste artístico com a educação acadêmica acabou levando a um conflito aberto. Quando em 1809 a Academia teve que reduzir o número de seus alunos, os irmãos Lucas não foram retomados.
A colônia de artistas em Roma
Mosteiro de Sant’Isidoro
Em 1810, Franz Pforr, Friedrich Overbeck, Ludwig Vogel e Johann Konrad Hottinger deixaram Viena para se mudar para Roma para estudar seus modelos italianos. Eles se estabeleceram no mosteiro franciscano de Sant’Isidoro, no Pincio (perto da atual Piazza del Popolo) e levaram uma vida artística fora do mundo (Overbeck: “Empreenda-se no silêncio da antiga arte sacra”).
Ao contrário dos “romanos alemães”, que antes peregrinavam para a Itália e especialmente para Roma, os nazarenos não buscavam a Roma da antiguidade, mas as igrejas e mosteiros medievais, a Roma “cristã”.
Por mais de meio século, Roma atraiu artistas e teóricos da arte como Johann Joachim Winckelmann, Rafael Mengs, Jacques-Louis David, Antonio Canova e Bertel Thorvaldsen, que queriam reviver o ideal da beleza na antiguidade. Em Roma, a estagnação artística prevaleceu na época. Havia uma falta tanto de uma classe média liberal quanto de uma classe alta progressista que poderia ter estimulado novas direções artísticas. Depois de 1814 terminou a ocupação francesa de Roma, a cidade era principalmente do Vaticano, política e artisticamente dominada. Os membros do Lukasbund logo se entenderam como os verdadeiros sucessores da herança espiritual e artística de Roma e estavam convencidos de que a combinação de beleza clássica, intimidade alemã e cristianismo verdadeiro levaria a um novo renascimento. Nas pinturas de Overbeck, na Itália e na Germânia, em que duas figuras femininas simbolizam a arte de seus respectivos países, essa visão é refletida. A imagem, que mostra uma basílica romana e uma cidade medieval alemã como pano de fundo, é, por vezes, referida como o programa dos Irmãos Luke: A Germania de cabelos loiros se inclina para Italia e instrui os ouvintes pacientes.
O novo movimento de arte alcançou seu avanço e reconhecimento público através de dois grandes contratos: o ciclo de afresco para a Casa Bartholdy e o ciclo de afresco para a Casa Massimo. Estas duas atribuições principais são as obras mais importantes que os nazarenos realizaram como um grupo durante seus primeiros anos em Roma.
Os afrescos da Casa Bartholdy
O ciclo de afrescos da Casa Bartholdy foi criado entre 1815 e 1817 em nome do cônsul-prussiano Geral Jakob Ludwig Salomon Bartholdy. Bartholdy viveu na época em um apartamento no Palazzo Zuccari, não muito longe do mosteiro de Sant’Isidoro. Os afrescos foram destinados para a sala de recepção deste apartamento. O Palazzo Zuccari foi posteriormente renomeado Casa Bartholdy e hoje é a Bibliotheca Hertziana. Arte historicamente, essas pinturas são, portanto, referidas como “afrescos da Casa Bartholdy”.
Os irmãos Luke não eram praticados na pintura de afresco, já que esta havia estado fora de moda em favor da pintura de painéis por várias décadas. Eles, portanto, não tinham conhecimento dos requisitos técnicos dessa técnica de pintura, que inclui, entre outras coisas, vários anos de cal fundida, uma ordem do gesso em camadas finas e uma técnica wet-in-wet em diferentes etapas previamente planejadas. . No entanto, depois de algumas pesquisas, eles se depararam com um artesão romano, que morreu por Raphael Mengs, que morreu em 1779. Paredes de paralelepípedos haviam sido preparadas para pintura a fresco. Sem este artesão, os quatro artistas envolvidos nos afrescos provavelmente não teriam conseguido completar a comissão.
Os afrescos retratam cenas da história de Joseph do Antigo Testamento. Friedrich Overbeck, Philipp Veit, Wilhelm von Schadow e Peter von Cornelius estavam envolvidos na execução. Cornélio tinha mesmo em favor deste primeiro grande contrato, até abandonou o trabalho em sua pintura. As virgens sábias e tolas em que ele trabalhava desde 1813, e ele já se referia a 1814 como sua melhor pintura até agora.
Em termos de estilo e qualidade, os afrescos dos quatro artistas são inconsistentes. Os historiadores da arte classificam hoje as obras de Cornélio e Overbeck como as mais interessantes entre os afrescos executados. Nos Sonhos do Faraó de José, Cornélio contrasta a figura calma de José com um grupo de cortesãos que expressam dúvidas, inveja, desorientação e admiração. A paisagem ao fundo é uma reminiscência das primeiras pinturas da Renascença. No afresco Joseph é reconhecido por seus irmãos Cornelius retratou o comissário das obras, o cônsul Salomon Bartholdy, como um espectador vestido distinto.
Overbeck’s Lunette Os sete anos magros, por outro lado, mostram uma imagem deprimente da fome e da angústia. A mãe desesperada que ele pintou lembra a sibila de Cumae de Michelangelo. A venda de José aos mercadores egípcios, também por Overbeck, é de forma equilibrada, reminiscente da composição de Rafael, com harmoniosa, misturada principalmente de cores terra e luz de cor fina perspectiva pintada.
Os três afrescos de Wilhelm von Schadow A bênção de Jacó, a interpretação de José dos sonhos na prisão e Jacó reconhecem a vestimenta manchada de sangue de José, na qual até mais forte é a conexão com o quadro histórico classicista. As obras de Veit, que pintou o afresco Joseph e a esposa de Potifar, além da Lunette The Seven Fat Years, não combinam com a qualidade de seus colegas.
1886-1887, os afrescos foram removidos da Casa Bartholdy e adicionados à coleção da National Gallery em Berlim. Hoje eles estão no prédio da Alte Nationalgalerie, juntamente com uma cópia em aquarela. A diminuição foi possível porque a camada externa se uniu para formar uma casca de sinterização sólida. Poderia, portanto, ser transferido sem grandes danos na National Gallery.
Os afrescos da Casa Massimo
Apesar da qualidade variável, os afrescos atraíram muita atenção. É relatado que na conclusão, os espectadores se alinharam em frente à Casa Bartholdy para visitar a fábrica.
O Cônsul Geral Bartholdy até mandou cópias das obras para o chanceler prussiano Karl August von Hardenberg. As cópias eram aquarelas feitas por cada artista depois de completar seu trabalho nos afrescos para a Casa Bartholdy. Cinco aquarelas foram então montadas em uma tela comum e conectadas por motivos arquitetônicos pintados. A primeira vez que este trabalho foi na exposição de outono da Academia de Arte de Berlim mostrou em público em 1818. O objetivo de Bartholdy e dos artistas era promover o trabalho dos artistas em Roma e ser encomendado com grandes encomendas similares na Alemanha. No entanto, a próxima grande comissão de acompanhamento para os artistas da Associação Lucas voltou de Roma.
Já em 1817 encomendou o marquês Massimo, um membro da aristocracia romana, membros do Lukasbunds, em seu próximo a Casa Massimo de Latrão três salas para os contos de Dante, Torquato Tasso e Ludovico Ariosto para fazer. Cornelius, no entanto, interrompeu seu trabalho no afresco de Dante, depois de 1819, pelo príncipe herdeiro Ludwig da Baviera, na Academia Real de Munique. Overbeck não concluiu seu trabalho nos afrescos de Tasso, porque decidiu pintar apenas motivos religiosos. Philipp Veit e Joseph Anton Koch realizaram este trabalho. Apenas Julius Schnorr de Carolsfeld completou seu ciclo de Ariosto como planejado.
Ciclo de Cristo
O conselheiro patronal e colegiado Immanuel Christian Leberecht de Ampach, cônego em Naumburg e Wurzen, em 1820, encomendou outra colaboração com os nazarenos em Roma. Os amigos pintores Julius Schnorr von Carolsfeld, Friedrich von Olivier e Theodor Rehbenitz viveram desde 1819 no edifício da Legação Prussiana na Santa Sé, no Palazzo Caffarelli, no Capitólio; eles se tornaram os três Capitolines chamados. As nove pinturas que retratam a vida de Jesus foram produzidas sob o projeto de Julius Schnorr von Carolsfeld por nove artistas pessoalmente selecionados por Ampach, incluindo os outros Capitoliners Olivier e Rehbenitz, para sua banda privada em Naumburg. Ampach passou o ciclo com sua morte para a Catedral de Naumburg, onde oito deles ainda são mostrados na Capela dos Três Reis. Julius Schnorr von Carolsfelds Deixem os infantes chegarem a mim queimados em 1931 no Glaspalast Munich. As caixas de papelão para as pinturas foram doadas por Ampach ao Dom St. Marien em Wurzen.
Desenvolvimento adicional em Viena
Em Viena, seu ponto de partida, o novo movimento artístico achou mais difícil prevalecer. Em 1812, o romano alemão Joseph Anton Koch mudou-se de Roma para Viena. Ele foi admitido em um círculo de cidadãos e artistas de mente romântica, entre eles Wilhelm von Humboldt e sua esposa Karoline, Joseph von Eichendorff, Clemens e Bettina Brentano, e um círculo de jovens pintores que se reuniram na casa dos irmãos August Wilhelm e Friedrich Schlegel Apoiado por atribuições deste ambiente, uma série de pinturas de paisagem com temas religiosos, em particular por Ferdinand Olivier e Julius Schnorr de Carolsfeld.
Apesar do apoio da burguesia de mentalidade romântica, o movimento encontrou forte oposição no setor de arte oficial e dominado pelo Estado. Em 1812, o príncipe Metternich foi nomeado curador da Academia de Viena. Estes últimos continuaram comprometidos com os ideais da arte clássica, e Metternich, que tinha mentalidade política em todas as coisas, via na arte um domínio do Estado e, em qualquer desvio da linha oficial, abordagens de agregação secreta.
A festa na casa de campo Schultheiß
O avanço dos nazarenos para o reconhecimento público na Alemanha começou em 1818 com uma visita do príncipe herdeiro da Baviera, Ludwig, em Roma. O príncipe herdeiro visitou durante sua árdua jornada a Sicília e parte da Grécia e chegou em 21 de janeiro de 1818 em Roma. Ele era considerado inclinado à nova arte e sabia que queria tornar Munique o novo centro de arte romântica na Alemanha e na Itália.
Em sua homenagem, os numerosos artistas alemães que estavam em Roma organizaram uma celebração em Villa Schultheiß, na qual toda a decoração tinha a visão nazarena do papel dos artistas e dos patronos do lema.
A ideia obviamente tinha se originado com Cornelius, e os artistas participantes criaram com muita pressa os banners e decorações correspondentes. As grandes pinturas que saudaram o príncipe herdeiro na sala principal da Villa Schultheiß vieram de Cornelius, Fohr, Veit e Overbeck, assim como de Wilhelm von Schadow e Julius Schnorr von Carolsfeld. Entre as pinturas havia uma alegoria de poesia sentada num trono sob um carvalho alemão; uma pintura A Arca da Verdadeira Arte, carregada por Rafael e Durer; uma pintura de Overbeck, representando o maior aristocrata de todos os tempos e, por outro, o Imperador Maximiliano, um Doge de Veneza e os papas patrimoniais Leão X. e Júlio II. e uma pintura com os mais ilustres poetas e artistas. Nesta foram representados entre outros Raphael, Durer, Michelangelo, Wolfram von Eschenbach, Erwin von Steinbach, Homer e o rei David.
Avanço na Alemanha
O sucesso de Munique
Alguns anos após a festa em Villa Schultheiß, as diretorias das academias de Dusseldorf, Berlim e Frankfurt am Main foram ocupadas pelos nazarenos. Isso se deve ao trabalho bem-sucedido de Cornélio, bem como à proteção do rei bávaro e do emergente nacionalismo romântico.
A primeira comissão importante que Cornélio recebeu de Luís I foram os afrescos da Gliptoteca, que foram criados entre 1820 e 1830. O prédio, um projeto de Leo von Klenze, deveria servir como um museu de esculturas, no qual principalmente estátuas antigas eram para ser vistos. Os afrescos devem mostrar representações individuais correspondentes da mitologia grega. Como no tempo de Rafael, não apenas Cornélio estava envolvido na execução, mas também seus alunos. Após a conclusão do Göttsaal, em 1824, Cornelius foi nomeado diretor da Academia.
O efeito no resto da Alemanha
A segunda capital do movimento nazareno foi Frankfurt am Main. Philipp Veit foi nomeado diretor da escola de pintura e diretor da galeria em Frankfurt em 1830. Johann David Passavant tornou-se o inspetor do Städel e contribuiu significativamente para o fato de que este museu hoje tem uma coleção tão grande de arte medieval. Por exemplo, a compra da Lucca Madonna por Jan van Eyck pode ser atribuída a ele.
Eduard von Steinle criou afrescos para a Catedral de Colônia, a Ägidienkirche em Münster, o Kaisersaal e o Kaiserdom em Frankfurt am Main e a Marienkirche em Aachen. Depois que Cornelius se afastou em 1839, o rei da Baviera, Ludwig I, ele foi para Berlim e estava lá para o próximo a reconstruída Catedral de Berlim planejada Camposanto também pintar afrescos. Na esteira da revolução de 1848, Frederico Guilherme IV.No entanto, os planos para a construção do Campo Santo novamente. Cornelius, que trabalhava nos estudos preliminares desde 1843, continuou a trabalhar até a sua morte, quase vinte anos depois. Ele estava ciente de que eles provavelmente nunca viriam a ser concretizados, porque devido ao seu tamanho, nenhum outro lugar além do planejado Campo Santo em questão entrava em questão. Os desenhos a carvão, que Cornélio considerava como suas obras artísticas mais importantes, hoje estão guardados nos armazéns da National Gallery, em Berlim. Particularmente impressionante entre eles é o desenho de carvão de 472 centímetros de altura e 588 centímetros de largura O Cavaleiro Apocalíptico.
O fim do movimento
Da secularização ao Kulturkampf
A conclusão da arte nazarena foi causada por razões externas e internas. O romantismo polarizou-se entre religiosidade e tempestade política e desejo. Uma razão externa para a concentração dos nazarenos nas religiões foram as revoluções de 1830 e 1848/49 e sua subsequente repressão. Sucessivamente, um domínio político prussiano surgiu a partir de 1848.
Depois de um breve período de acordo com a Igreja Católica, isso foi associado a uma política cultural agressiva da Prússia: a Kulturkampf Prussiana seguiu as disputas da igreja local, como no Ducado de Nassau. Ele se opunha a todas as correntes que estavam associadas às atitudes católicas romanas, porque por trás de uma atitude anti-prussiana era suspeita. A luta prussiana contra o ultramontanismo Foi acompanhada pela transformação do Estado do Vaticano em uma entidade ideal de “estado” cuja determinação territorial não deveria ocorrer até o século seguinte. A perda territorial do Vaticano – como a supostamente “oportunidade favorável” de a política prussiana reforçar as reivindicações ideológicas e hegemônicas contra os católicos na Prússia e na Alemanha – não foi acompanhada pelo abandono de sua liderança intelectual e religiosa, mas por um Estado em o verdadeiro sentido é uma instituição do ensino e orientação espiritual da igreja. Ele se manifestou em esculturas cuja disseminação através dos modernos métodos de impressão os tornava conhecidos em particular. O ideal de criação dos primeiros nazarenos encontrou seu caminho para a reprodutibilidade técnica.
Como resultado dessa repressão, o horizonte artístico de muitos nazarenos limitou-se a temas religiosos como o único meio de ganhar a vida, enquanto temas e paisagens anteriormente históricos tinham uma parte importante no trabalho global. Ao mesmo tempo, a solução do fundo italianizado limitou o horizonte de apresentação. Se alguém já havia procurado ou construído raízes comuns, por exemplo, na foto Italia e Germania, a formação das nações trouxe uma demarcação mútua.
A renovação religiosa buscou a secularização e as lutas culturais de acordo com uma linguagem pictórica adequada. Temas bíblicos foram originalmente ligados às condições de vida rurais e também foram retratados. Em contraste com isso foi a crescente industrialização. O duplo sem-teto – factual e espiritual – encontrou sua contrapartida no passado rural idealizado, que se viu como pano de fundo para a ação clara da Igreja. Os nazarenos encontraram essa necessidade com sua seriedade religiosa.
A Igreja Católica foi capaz de colocar ordens em larga escala. Ao mesmo tempo, por causa das técnicas de reprodução em evolução, ela foi capaz de transportar a arte contemporânea em qualquer casa com o conteúdo que ela queria. Neste contexto, a associação para a divulgação de imagens religiosas, fundada em 1841, tinha um significado especial para as imagens devocionais nazarenas tardias de gravadores da Escola de Düsseldorf e os tornava internacionalmente conhecidos. Inúmeras igrejas neo-góticas foram decoradas na segunda metade do século XIX com obras de segunda e terceira gerações de nazarenos. Estas numerosas encomendas contribuíram para a popularização da arte nazarena.
O trabalho do professor de Pintura Religiosa na Academia de Belas Artes de Munique, Martin von Feuerstein (1856-1931), deu um impulso final.
A trivialização de um ideal de arte
Enquanto o impressionismo ganhou importância na segunda metade do século XIX, o ideal artístico dos nazarenos se exauriu e se tornou um modelo. Todo o movimento artístico foi sendo cada vez menosprezado pelos conhecedores da arte e caiu no esquecimento.
“Na linguagem dos não-especialistas”, Nazareno refere-se a uma imagem religiosa sem sangue e sentimental que estava viva até a Segunda Guerra Mundial e ainda pode ser entendida hoje em seus últimos contrafortes. Trata-se de um equivalente alemão das artes decorativas eclesiásticas, que compreendiam que Paris se localizava em torno da igreja de Saint-Sulpice e aplicava sua produção em massa padronizada como epítome do mau gosto. “Com estas palavras, Sigrid Metken o impacto do segundo em metade do século 19 de popularização em conjunto. Este julgamento também incluiu protagonistas cedo que eram pintores de destaque e inovadores corajosos em seus dias.
Para este julgamento contribuiu significativamente a abundância de imagens adocicadas, qualitativamente fracas e piedosas, que encontraram sua cópia em pinturas murais baratas e na segunda metade do século XIX ganhou popularidade em amplas camadas. Esta arte trivial foi produzida industrialmente e comercializada em feiras. Mesmo quando reproduções de obras dos principais representantes dos nazarenos, como Overbeck e Steinle, os originais eram sentimentais simplificados. Isso intensificou-se quando a cor apareceu. Sigrid Metken mostrou em sua investigação, como Schnorr, Overbeck e Steinle para a produção de imagens sacras e devocionais foram apanhados e verkitscht, a fim de acomodar um amplo gosto público.
A redescoberta dos nazarenos
As primeiras obras históricas de arte sobre os nazarenos pertencentes aos pintores, que eram mais do que uma fonte pura e uma coleção de materiais, foram publicadas nas décadas de 1920 e 1930. Essas eram monografias que tratavam principalmente dos personagens principais entre os irmãos Luke. Na década de 1930, isso foi reforçado por um trabalho mais extenso sobre os afrescos da Casa Massimo.
Contudo, o exame detalhado da arte nazarena não começou até a segunda metade do século XX. Em 1964, Os Nazarenos – Uma Irmandade de Pintores Alemães apareceu em Roma por Keith Andrews, um livro que, como várias exposições menores, incluindo uma no Museu Nacional Germânico em Nuremberg, iniciou um exame mais detalhado e factual do conceito de arte nazista. A partir da década de 1970, houve uma reavaliação do historicismo artístico do século XIX e, nesse contexto, um interesse renovado pela arte nazarena. Em 1977, uma grande exposição no Städel em Frankfurt am Main dedicou-se aos nazarenos e uniu no catálogo da exposição artigos básicos sobre este movimento artístico. Isto foi seguido em 1981 por uma exposição igualmente grande em Roma, como resultado de que os afrescos na Casa Massimo foram extensivamente restaurados. No primeiro semestre de 2005, o Schirn em Frankfurt am Main mostrou novamente obras dos nazarenos em uma exposição dedicada a eles.
Um dos centros de arte dos nazarenos de hoje é o Museu Behnhaus / Drägerhaus em Lübeck, a cidade natal de Overbeck. O museu tem a sua herança artística desde 1914.
Características da Arte Nazarena
Em certo sentido, a arte nazarena se assemelha à escola neoclássica da qual ela se desenvolveu: a forma clara e contornada tem precedência sobre a cor, o desenho tem precedência sobre a pintura. O elemento predominante da composição é a figura humana.
O protagonista dessa direção foi Johann Gottfried Herder (1744-1803), os principais teóricos de Sturm und Drang. Ele se voltou contra alguns dos ensinamentos centrais do Iluminismo (classicismo) e enfatizou a beleza também das coisas aleatórias, primitivas, da antiguidade (Idade Média).
Esse desenvolvimento começou no século XVII, mas nos círculos de elite e com poucas possibilidades técnicas. No século 18 e especialmente no século 19, esses esforços foram consideravelmente intensificados. Agora também foram publicados livros que reproduziriam obras de arte dessas épocas. Para a reprodução, estas obras foram transformadas em gravuras em madeira ou xilogravuras – e, desta forma, as obras dos chamados “primitivos” tornaram-se populares. A ênfase no elemento linear – como uma característica principal da xilogravura – na arte dos nazarenos, portanto, vem de uma visão tecnicamente mal entendida da arte medieval. A preponderância indubitável do desenhista e os contornos da pintura antiga foram enfatizados ainda mais pelas exigências da imprensa da época.
Esta versão da pintura “pré-rafaelita” tornou-se conhecida e amada por Overbeck como uma obra de simplicidade piedosa e devoção monástica antes de ver os originais em Roma. A doçura e a ausência de derramamento de sangue da arte nazarena, que às vezes é notada hoje, baseia-se nessas possibilidades limitadas de reprodução técnica.
Acima de tudo, as cores têm a função de internalizar e espiritualizar a cena. No esmalte morno e pastel, figuras e paisagens estão conectadas. Especial ênfase é colocada na iluminação que leva às figuras centrais. Em muitos quadros nazarenos, ela é o único elemento dramático em uma composição de imagens, que, a propósito, é determinada pela profunda calma, interioridade e seriedade. Esta solenidade transporta cenas que parecem tematicamente muito comuns no Supermundano. Os azuis claros e arejados do classicismo barroco, que removem a cena em distância alegórica, são tabus. O baixo efeito de profundidade espacial e a evitação de contrastes de cores brilhantes suportam a celebração. São características externas que conectam os nazarenos com seus modelos medievais.
A expressão facial das figuras representadas é séria e interna; você não vê um único rosto alegre ou até mesmo rindo. As características faciais suaves e bem barbeadas dos homens são impressionantes. A este respeito também, a arte nazarena é semelhante aos modelos medievais. Isto também se aplica ao retrato Nazareno. Como exemplo, há uma pintura de Overbeck, a chamada imagem da amizade, como os irmãos Luke chamavam de retratos que os pintavam uns dos outros. Com olhos grandes e sérios na pintura criada em 1810, Franz Pforr olha para o espectador. Pforr usa roupas “alemãs” e se debruça sobre o parapeito de uma janela coberta de vinho. Atrás dele está sua futura esposa imaginária, que tricota e ao mesmo tempo lê em um livro religioso. Uma Madonna Lily, um símbolo medieval de Mary, equivale a uma Madonna. A janela oposta revela a vista de uma rua medieval do norte da Europa, mas ao fundo é uma paisagem costeira italiana.
O erotismo é quase completamente excluído como tema na pintura nazarena. As pessoas nas pinturas nazarenas são geralmente completamente vestidas, marcadas frequentemente em mantos fluentes com uma forte roupagem e aparência classicista. Representações de corpos quase nus, como no afresco monumental romano de Friedrich Overbeck Olindo e Sophronia na fogueira, concluídas em 1820, bem como os nus de Julius Schnorr von Carolsfeld, são exceções.
Influência da arte nazarena em outros estilos
A influência artística dos nazarenos foi de longo alcance e duradoura.
Itália: Os primeiros sucessos para os nazarenos foram na Itália, onde eles estavam há muito tempo em casa, mesmo no Vaticano e Assis (Overbeck na Capela Porciuncula em Santa Maria degli Angeli). Especialmente Tommaso Minardi seguiu seu estilo, que desistiu de suas caravaggeskes Frühstil por volta de 1820 e porta-voz do movimento “Il Purismo”, que introduziu os princípios nazarenos na pintura religiosa italiana.
França: Na França, sua influência levou a uma renovação da arte religiosa na escola de Lyon e cunhou o pintor Maurice Denis. Elementos Nazarenos podem ser encontrados na pintura da igreja de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Seu pupilo Hippolyte Flandrin criou um grande mural em St. Germain-des-Prés em 1846. O centro de influência alemã na França foi Lyon, onde Paul Chenavard projetou murais enormes com temas filosóficos complexos.
Holanda: O holandês Ary Scheffer introduziu a simplicidade nazarena em sua pintura de salão.
Inglaterra: Na Grã-Bretanha, Julius Schnorr, das 240 ilustrações bíblicas de Carolsfeld, publicadas em 1860, foi particularmente influente.O dread, Gabriel Rossetti e Everett Millais, em 1848, adotaram idéias dos nazarenos. Ford Madox Brown contatou os nazarenos. As pré-rafael também foram lutadas por um aprofundamento religioso-espiritual da arte e consideraram uma arte do início da Renascença italiana um modelo. A dolorosamente foi uma tradição na pintura da história. E em 1840 a Casa do Parlamento estava equipada com murais, você fez isso de maneira alemã.
Alemanha: Na Alemanha, foi principalmente uma escola de Beuron, que adotou como idéias dos nazarenos na segunda metade do século XIX.A direção foi iniciada pelo mestre construtor, escultor e pintor de Peter Lenz e Jacob Wüger e Friedolin Steiner no mosteiro beneditino Beuron com o objetivo de reviver uma arte religiosa.