Na estética, o sublime (do latim sublīmis) é a qualidade da grandeza, seja física, moral, intelectual, metafísica, estética, espiritual ou artística. O termo refere-se especialmente a uma grandeza além de qualquer possibilidade de cálculo, medição ou imitação.

O sublime é uma categoria estética, derivada principalmente da famosa obra Onερὶ ὕψους (Sobre o sublime) do crítico ou retórico grego Longino (ou Pseudo-Longino), e que consiste essencialmente em uma “grandeza” ou, por assim dizer, extrema beleza, capaz de levar o espectador a um êxtase além de sua racionalidade, ou mesmo causar dor, porque é impossível assimilá-lo. O conceito de “sublime” foi redescoberto durante a Renascença, e gozou de grande popularidade durante o barroco, durante o século XVIII alemão e inglês especialmente durante o primeiro romantismo.

Definição
Segundo o conceito original de Longinus, o sublime, que se resume na composição digna e elevada, baseia-se em cinco causas ou fontes, tanto inatas como de técnica, pertencentes principalmente às figuras da linguagem e da linguagem metafórica. O sublime é uma elevação e excelência na linguagem usada pelos prosadores e poetas que alcançaram a imortalidade (1.4). É uma “grandeza” de estilo cuja doutrina básica sobreviveria ao longo da Idade Média, identificando-se no superior Virgílio da Eneida. Longino diz que o sublime, usado no momento oportuno, pulveriza todas as coisas como relâmpagos e espetáculos no piscar de olhos e em sua totalidade os poderes do orador (1.4); que é realmente grande apenas “aquilo que fornece material para novas reflexões” e dificulta, e até impossibilita, toda oposição e “sua memória é duradoura e indelével” (7.5). “Nada é tão sublime como uma paixão nobre, no momento certo, que respira entusiasmo como resultado de insanidade e inspiração especiais e que torna as palavras divinas” (8.4). Seguindo a tradicional virtude / vício da oposição retórica, Longino explica como “o sublime reside na elevação, a amplificação em abundância” (15.12, ed. García López).

Em um sentido técnico, “sublime” é uma qualificação que a antiga retórica estabeleceu no âmbito de sua “Teoria dos Estilos” como a designação do maior ou maior deles. O conceito longiniano de “grandeza”, com raízes neoplatônicas, tem seu grande precedente de sentido mais estético que retórico no diálogo de Platão, de Fedro, onde a “elevação” é conceituada, relativa à “mania” e a toda a gama platônica de inspiração. Essa tradição leva, em termos de retórica, mas também de projeção estética, a Santo Agostinho, onde é cristianizada. O sublime, já associado também por Longino ao “silêncio” num sentido eloquente, adquire, através deste último termo, um desenvolvimento especificamente contemplativo e transcendental no regime do misticismo europeu e, sobretudo, espanhol (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco de Osuna …). Esta é a base do moderno desenvolvimento kantiano, fundado em “infinito” e “suspensão”.

Filosofia antiga
O primeiro estudo conhecido do sublime é atribuído a Longinus: Peri Hupsous / Hypsous ou On the Sublime. Acredita-se que isso tenha sido escrito no século I dC, embora sua origem e autoria sejam incertas. Para Longino, o sublime é um adjetivo que descreve pensamento ou linguagem grande, elevada ou elevada, particularmente no contexto da retórica. Como tal, o sublime inspira admiração e veneração, com maiores poderes de persuasão. O tratado de Longinus também é notável por se referir não apenas a autores gregos como Homero, mas também a fontes bíblicas como Gênesis.

Este tratado foi redescoberto no século XVI, e seu impacto subsequente na estética é geralmente atribuído à sua tradução para o francês pelo linguista Nicolas Boileau-Despréaux em 1674. Posteriormente, o tratado foi traduzido para o inglês por John Pultney em 1680, Leonard Welsted em 1712. e William Smith em 1739 cuja tradução teve sua quinta edição em 1800.

16-17 séculos: a redescoberta do sublime
O tratado de Longino sobre o sublime e o próprio conceito permaneceu mal identificado durante a Idade Média. Sua grande notoriedade e influência é alcançada no século XVI, depois que Francesco Robortello publicou uma edição da obra clássica em Basileia, em 1554, e Niccolò da Falgano, outra em 1560. A partir dessas edições originais, as traduções vernaculares proliferaram.

Durante o século XVII, os conceitos de beleza de Longin gozavam de grande estima e eram aplicados à arte barroca. O trabalho foi o tema de dezenas de edições durante esse século. O mais influente deles foi devido a Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado do Sublime ou as Maravilhas no Oratório, 1674), que colocou o tratado e o conceito no centro do debate crítico da época. A versão generalizada de Boileau não é tecnicamente relevante ou de especial compreensão do conceito, embora contribua para a disseminação de um conceito retórico que “eleva, seqüestra, transporta” e é dirigido para o sentimento e não para a razão. Durante este período ainda havia aqueles que consideravam Do sublime um trabalho primitivo demais para ser aceito pelo homem civilizado moderno.

século 18

Filosofia britânica
O desenvolvimento do conceito do sublime como uma qualidade estética na natureza distinta da beleza foi primeiramente destacado no século XVIII nos escritos de Anthony Ashley-Cooper, terceiro conde de Shaftesbury, e John Dennis, ao expressar uma apreciação do formas temerosas e irregulares de natureza externa, e a síntese de conceitos do sublime de Joseph Addison em seu The Spectator, e depois em Pleasures of the Imagination. Todos os três ingleses fizeram, no espaço de vários anos, a viagem através dos Alpes e comentaram em seus escritos os horrores e a harmonia da experiência, expressando um contraste de qualidades estéticas.

John Dennis foi o primeiro a publicar seus comentários em uma carta de um jornal publicada como Miscellanies em 1693, dando conta de cruzar os Alpes onde, ao contrário de seus sentimentos anteriores pela beleza da natureza como um “prazer que é consistente com a razão”, A experiência da viagem era ao mesmo tempo um prazer para os olhos, como a música é para o ouvido, mas “misturada com horror e às vezes quase com desespero”. Shaftesbury fez a viagem dois anos antes de Dennis, mas não publicou seus comentários até 1709 nos Moralists. Seus comentários sobre a experiência também refletiam prazer e repulsa, citando uma “montanha perdida” que se mostrava ao mundo como uma “nobre ruína” (Parte III, Sec. 1, 390-91), mas seu conceito do sublime em relação a beleza era mais do que a acentuada contradição de que Dennis se transformou em uma nova forma de crítica literária. Os escritos de Shaftesbury refletem mais o respeito pelo temor do infinito do espaço (“O espaço surpreende” referindo-se aos Alpes), onde o sublime não era uma qualidade estética em oposição à beleza, mas uma qualidade de maior e maior importância que a beleza. . Referindo-se à Terra como “Mansion-Globe” e “Man-Container”, Shaftsbury escreve: “Quão estreito deve então compará-lo com o espaçoso Sistema de seu próprio Sol … tho animado com um sublime Espírito Celestial.” .. “(Parte III, seção 1, 373).

Joseph Addison embarcou no Grand Tour em 1699 e comentou em comentários em várias partes da Itália, etc. que “os Alpes enchem a mente com um agradável tipo de horror”. O significado do conceito de sublime de Addison é que os três prazeres da imaginação que ele identificou; grandeza, invulgaridade e beleza “surgem de objetos visíveis” (isto é, da vista e não da retórica). Também é notável que, ao escrever sobre o “Sublime na natureza externa”, ele não use o termo “sublime”, mas usa termos semi-sinônimos: “ilimitado”, “ilimitado”, “espaçoso”, “grandeza” e termos de ocasião denotando excesso.

Edmund Burke
A noção de grandeza de Addison foi parte integrante do conceito de sublimidade. Um objeto de arte poderia ser belo, mas não poderia possuir grandeza. Seus Prazeres da Imaginação, assim como Os Prazeres da Imaginação de 1744, de Mark Akenside, e O Pensamento Noturno, de 1744, de Edward Young, são geralmente considerados os pontos de partida para a análise da sublimidade de Edmund Burke.

Edmund Burke desenvolveu sua concepção de sublimidade em Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e belo de 1756. Burke foi o primeiro filósofo a argumentar que a sublimidade e a beleza são mutuamente exclusivas. A dicotomia que Burke articulou não é tão simples quanto a oposição de Dennis, e é antitética no mesmo grau da luz e da escuridão. A luz pode acentuar a beleza, mas uma grande luz ou escuridão, isto é, a ausência de luz, é sublime na medida em que pode aniquilar a visão do objeto em questão. O que é “sombrio, incerto e confuso” leva a imaginação a temer e a um certo grau de horror. Enquanto a relação de sublimidade e beleza é de exclusividade mútua, pode proporcionar prazer. Sublimeidade pode evocar horror, mas o conhecimento de que a percepção é uma ficção é prazeroso.

O conceito de sublimidade de Burke foi um contraste antitético com a concepção clássica da qualidade estética da beleza sendo a experiência prazerosa que Platão descreveu em vários de seus diálogos, como Philebus, Ion, Hippias Major e Symposium, e sugeriu que a fealdade é uma qualidade estética. em sua capacidade de incutir emoções intensas, em última análise, proporcionando prazer. Para Aristóteles, a função das formas artísticas era instilar prazer, e ele primeiro ponderou sobre o problema de que um objeto de arte que representa a fealdade produz “dor”. A análise detalhada de Aristóteles deste problema envolveu seu estudo da literatura trágica e sua natureza paradoxal como chocante e tendo valor poético. A noção clássica de fealdade anterior a Edmund Burke, mais notavelmente descrita nas obras de Santo Agostinho de Hipona, denotava-a como ausência de forma e, portanto, como um grau de não-existência. Para Santo Agostinho, a beleza é o resultado da benevolência e bondade de Deus em Sua criação e, como categoria, não tinha oposto. Como a fealdade carece de qualquer valor atributivo, é sem forma devido à ausência de beleza.

O tratado de Burke também é notável por enfocar os efeitos fisiológicos da sublimidade, em particular a qualidade emocional dual de medo e atração que outros autores notaram. Burke descreveu a sensação atribuída à sublimidade como uma dor negativa, que ele denominou “prazer” e que é distinta do prazer positivo. Acredita-se que o “prazer” resulte da remoção da dor, causada pelo confronto com um objeto sublime, e supostamente é mais intenso do que o prazer positivo. Embora as explicações de Burke para os efeitos fisiológicos da sublimidade, por exemplo, tensão resultante do cansaço visual, não tenham sido seriamente consideradas por autores posteriores, seu método empírico de relatar sua própria experiência psicológica foi mais influente, especialmente em contraste com a análise de Immanuel Kant. Burke também se distingue de Kant em sua ênfase na realização do sujeito de suas limitações físicas, em vez de qualquer suposto senso de transcendência moral ou espiritual.

Filosofia Alemã

Immanuel Kant
Kant, em 1764, tentou registrar seus pensamentos sobre o estado mental do sujeito observador em Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Ele sustentava que o sublime era de três tipos: o nobre, o esplêndido e o aterrorizante.

Em sua Crítica do Juízo (1790), Kant diz oficialmente que existem duas formas do sublime, o matemático e o dinâmico, embora alguns comentaristas sustentem que existe uma terceira forma, o sublime moral, uma substituição do “nobre” anterior. sublime. Kant afirma: “Nós chamamos esse sublime que é absolutamente grande” (§ 25). Ele distingue entre as “diferenças notáveis” do Belo e do Sublime, notando que a beleza “está conectada com a forma do objeto”, tendo “limites”, enquanto o sublime “se encontra em um objeto sem forma”, representado por um “ilimitado” (§ 23). Kant evidentemente divide o sublime em matemático e dinâmico, onde na matemática “compreensão estética” não está uma consciência de uma mera unidade maior, mas a noção de grandeza absoluta não inibida com idéias de limitações (§ 27). O dinamicamente sublime é “a natureza considerada num juízo estético como poder que não tem domínio sobre nós”, e um objeto pode criar um medo “sem ter medo dele” (§ 28). Ele considera tanto o belo quanto o sublime como conceitos “indefinidos”, mas onde a beleza se relaciona com o “Entendimento”, o sublime é um conceito pertencente à “Razão” e “mostra uma faculdade da mente superando todos os padrões de Sentido”. 25). Para Kant, a incapacidade de compreender a magnitude de um evento sublime, como um terremoto, demonstra a inadequação da sensibilidade e imaginação de alguém. Simultaneamente, a capacidade de identificar subsequentemente um evento como singular e completo indica a superioridade de seus poderes cognitivos e supersensíveis. Em última análise, é esse “substrato supersensível”, subjacente tanto à natureza quanto ao pensamento, no qual a verdadeira sublimidade está localizada.

Schopenhauer
Para esclarecer o conceito do sentimento do sublime, Schopenhauer listou exemplos de sua transição do belo para o mais sublime. Isto pode ser encontrado no primeiro volume de seu mundo como vontade e representação, § 39.

Para ele, o sentimento do belo está em ver um objeto que convida o observador a transcender a individualidade e simplesmente observar a ideia subjacente ao objeto. O sentimento do sublime, no entanto, é quando o objeto não convida tal contemplação, mas, em vez disso, é um objeto maligno avassalador ou vasto de grande magnitude, que poderia destruir o observador.

Sensação de Beleza – A luz é refletida de uma flor. (Prazer de uma mera percepção de um objeto que não pode ferir o observador).
Weakest Feeling of Sublime – Luz refletida em pedras. (Prazer de contemplar objetos que não representam ameaça, objetos desprovidos de vida).
Weaker Feeling of Sublime – Deserto sem fim sem movimento. (Prazer de ver objetos que não poderiam sustentar a vida do observador).
Sublime – natureza turbulenta. (Prazer de perceber objetos que ameaçam ferir ou destruir o observador).
Sentimento Completo de Sublime – Overpowering Natureza turbulenta. (Prazer de ver objetos muito violentos e destrutivos).
Fullest Feeling of Sublime – Imensidade da extensão ou duração do Universo. (Prazer do conhecimento do nada do observador e unidade com a Natureza).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Hegel considerava o sublime um marcador da diferença cultural e um traço característico da arte oriental. Sua visão teleológica da história significava que ele considerava as culturas “orientais” menos desenvolvidas, mais autocráticas em termos de suas estruturas políticas e mais temerosas da lei divina. De acordo com seu raciocínio, isso significava que os artistas orientais estavam mais inclinados à estética e ao sublime: eles só poderiam envolver Deus através de meios “subli- nhados”. Ele acreditava que o excesso de detalhes intricados que são característicos da arte chinesa, ou os deslumbrantes padrões métricos característicos da arte islâmica, eram exemplos típicos do sublime e argumentavam que a desincorporação e a ausência de forma dessas formas de arte inspiravam o espectador a um senso estético avassalador. de admiração.

Rudolf Otto
Rudolf Otto comparou o sublime ao conceito recém-cunhado do numinoso. O numinoso compreende terror, Tremendum, mas também um fascínio estranho, os fascinos.

Pós-Romântico e Século XX
As últimas décadas do século XIX viram a ascensão da Kunstwissenschaft, ou a “ciência da arte” – um movimento para discernir as leis da apreciação estética e chegar a uma abordagem científica da experiência estética.

No início do século XX, o filósofo neo-kantiano alemão e teórico da estética Max Dessoir fundou o Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, que ele editou por muitos anos, e publicou a obra Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft na qual ele formulou cinco formas estéticas primárias. : o belo, o sublime, o trágico, o feio e o cômico.

A experiência do sublime envolve um auto-esquecimento onde o medo pessoal é substituído por uma sensação de bem-estar e segurança quando confrontado com um objeto que exibe um poder superior, e é semelhante à experiência do trágico. A “consciência trágica” é a capacidade de obter um estado exaltado de consciência a partir da realização do sofrimento inevitável destinado a todos os homens e que existem oposições na vida que nunca podem ser resolvidas, mais notavelmente a da “generosidade generosa da divindade”. subsumida a “destino inexorável”.

Thomas Weiskel reexaminou a estética de Kant e a concepção romântica do sublime através do prisma da teoria semiótica e da psicanálise. Ele argumentou que o “sublime matemático” de Kant poderia ser visto em termos semióticos como a presença de um excesso de significantes, um infinito monótono que ameaça dissolver todas as oposições e distinções. O “sublime dinâmico”, por outro lado, era um excesso de significados: o significado era sempre sobredeterminado.

Segundo Jean-François Lyotard, o sublime, como tema em estética, foi o movimento fundador do período modernista. Lyotard argumentou que os modernistas tentaram substituir o belo pela liberação do observador das restrições da condição humana. Para ele, o significado do sublime está no modo como aponta para uma aporia (dúvida intransponível) na razão humana; exprime o limite de nossos poderes conceituais e revela a multiplicidade e a instabilidade do mundo pós-moderno.

século 21
Segundo Mario Costa, o conceito de sublime deve ser examinado em primeiro lugar em relação à novidade histórica das tecnologias digitais e à produção artística tecnológica: arte de nova mídia, arte generativa baseada em computador, networking, arte de telecomunicação. Para ele, as novas tecnologias estão criando condições para um novo tipo de sublime: o “sublime tecnológico”. As categorias tradicionais da estética (beleza, significado, expressão, sentimento) estão sendo substituídas pela noção do sublime, que depois de ser “natural” no século XVIII, e “metropolitano-industrial” na era moderna, tornou-se tecnologicamente .

Houve também um certo ressurgimento do interesse pelo sublime na filosofia analítica desde o início dos anos 90, com artigos ocasionais no Journal of Aesthetics and Art Criticism e no British Journal of Aesthetics, bem como monografias de escritores como Malcolm Budd, James Kirwan. e Kirk Pillow. Como na tradição da teoria pós-moderna ou crítica, os estudos filosóficos analíticos geralmente começam com relatos de Kant ou outros filósofos do século XVIII ou do início do século XIX. É digna de nota uma teoria geral do sublime, na tradição de Longinus, Burke e Kant, na qual Tsang Lap Chuen considera a noção de situações-limite na vida humana como central para a experiência.

Jadranka Skorin-Kapov em O entrelaçamento da estética e ética: Exceder as expectativas, êxtase, Sublimity defende sublimidade como a raiz comum à estética e ética, “A origem da surpresa é a ruptura (a pausa, a ruptura) entre a sensibilidade de um e poderes de representação … A recuperação que se segue à ruptura entre a sensibilidade de alguém e a capacidade de representação leva à sublimidade e aos sentimentos subseqüentes de admiração e / ou responsabilidade, permitindo o entrelaçamento de estética e ética … Os papéis da estética e da estética ética – isto é, os papéis dos julgamentos artísticos e morais, são muito relevantes para a sociedade contemporânea e práticas empresariais, especialmente à luz dos avanços tecnológicos que resultaram na explosão da cultura visual e na mistura de admiração e apreensão, conforme consideramos o futuro da humanidade “.

O sublime na arte
O sublime teve grande relevância no romantismo: os românticos tinham a idéia de uma arte que surge espontaneamente do indivíduo, destacando a figura do “gênio” – a arte é a expressão das emoções do artista. A natureza é exaltada, individualismo, sentimento, paixão, uma nova visão sentimental da arte e da beleza que acarreta o gosto pelas formas íntimas e subjetivas de expressão, como o sublime. Eles também deram uma nova abordagem para o escuro, o tenebroso, o irracional, que para os românticos era tão válido quanto o racional e luminoso. Com base nas críticas à civilização de Rousseauto, o conceito de beleza afastou-se dos cânones clássicos, reivindicando beleza ambígua, que aceita aspectos como o grotesco e o macabro, que não supõem a negação da beleza, mas o outro lado. A cultura clássica foi valorizada, mas com uma nova sensibilidade, valorizando o antigo, o primitivo, como expressão da infância da humanidade. Da mesma forma, a Idade Média foi reavaliada como uma época de grandes feitos individuais, em paralelo com um renascimento dos sentimentos nacionalistas. O novo gosto romântico tinha uma predileção especial pela ruína, por lugares que expressam a imperfeição, rasgam, mas ao mesmo tempo evocam um espaço espiritual, de lembrança interior.

Na arte, o sublime correu em paralelo com o conceito do pitoresco, a outra categoria estética introduzida por Addison: é um tipo de representação artística baseada em certas qualidades como singularidade, irregularidade, extravagância, originalidade ou a forma engraçada ou caprichosa de certos objetos, paisagens ou coisas que podem ser representadas pictoricamente. Então, especialmente no gênero landscape, na arte romântica eles combinam sublime e pitoresco para produzir uma série de representações que geram novas idéias ou sensações, que abalam a mente, que provocam emoções, sentimentos. Para os românticos, a natureza foi fonte de evocação e estimulação intelectual, elaborando uma concepção idealizada da natureza, que eles percebem de maneira mística, cheia de lendas e memórias, como se denota em sua predileção pelas ruínas. A paisagem romântica assumiu uma predileção por grande natureza: grandes céus e mares, grandes picos montanhosos, desertos, geleiras, vulcões, assim como ruínas, ambientes noturnos ou tempestuosos, cachoeiras, pontes sobre rios, etc. O mundo dos sentidos proporciona uma visão sublime, há também uma sublimidade moral, presente em ações heróicas, em grandes atos civis, políticos ou religiosos, como se pode ver nas representações da Revolução Francesa. Da mesma forma, existe a sublimidade passional, a da solidão, a nostalgia, a melancolia, o devaneio, o mundo interior de cada indivíduo.

Os românticos encontraram uma certa sublimidade – com efeitos retroativos – na arquitetura gótica ou na “terribilità” de Michelangelo, que para eles era o gênio sublime por excelência. No entanto, a arte sublime deve ser circunscrita àquela feita nos séculos XVIII e XIX, especialmente na Alemanha e no Reino Unido. Dois dos maiores representantes do sublime, entendidos como grandeza e como sentimento transbordante, como sublime moral do que físico, foram William Blake e Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta e pintor, ilustrou suas próprias composições poéticas com imagens de fantasias transbordantes, pessoais e inclassificáveis, mostrando uma imagem paroxística do sublime pelo caráter épico, místico e apaixonado dos personagens e composições, do movimento dinâmico e exacerbado, de Michelangelo Influência, como em seu poema simbólico Jerusalém (1804-1818) -Blake elaborou imagem e texto, como nas miniaturasMedieval Füssli, pintor suíço estabelecido na Grã-Bretanha, fez um trabalho baseado no macabro e no erótico, o satírico e o burlesco com uma curiosa dualidade, de um lado, os temas eróticos e violentos, de outro, uma virtude e simplicidade influenciadas por Rousseau, mas com uma visão trágica pessoal da humanidade. Seu estilo era imaginativo, monumental, esquemático, com certo ar maneirista influenciado por Michelangelo, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino e Domenico Beccafumi. O sentido do sublime em Füssli é circunscrito ao emocional, psíquico, e não ao físico: é a sublimidade do gesto heróico, como em Oath in the Rütli (1779); do gesto desolado, como em O Artista Desesperado antes da Grandeza das Ruínas Antigas (1778-80); ou o gesto aterrorizante, como em La pesadilla (1781).

Talvez o artista mais prototípico do sublime tenha sido o alemão Caspar David Friedrich, que tinha uma visão poética e panteica da natureza, uma natureza incorruptível e idealizada onde a figura humana representa apenas o papel de espectador da grandeza e infinitude da natureza – note que as figuras de Friedrich geralmente aparecem por trás, como se estivessem dando lugar à contemplação da grande vastidão do espaço que ele nos oferece. Entre suas obras destacam: Dólmen na neve (1807), a cruz na montanha (1808), o monge junto ao mar (1808-1810), Abadia no bosque de carvalhos (1809), Arco-íris em uma paisagem de montanhas (1809) -1810), Penhascos brancos em Rügen (1818), O viajante no mar de nuvens (1818), Dois homens contemplando a lua (1819), Oceano glacial (Naufrágio da “Esperança”) (1823-1824) O grande paraíso (1832), etc.

Outro nome de relevância é o de Joseph Mallord William Turner, um paisagista que sintetizou uma visão idílica da natureza influenciada por Poussin e Lorrain, com uma predileção por fenômenos atmosféricos violentos: tempestades, ondas, nevoeiro, chuva, neve ou fogo e destruição . São paisagens dramáticas e perturbadoras que provocam admiração, dão uma sensação de energia desencadeada, de dinamismo tenso. Vale ressaltar os profundos experimentos realizados por Turner no cromatismo e na luminosidade, que deram a suas obras um aspecto de grande realismo visual. Entre suas obras destacam: O passo de San Gotthard (1804), Naufrágio (1805), Aníbal cruzando os Alpes (1812), O Fogo das Casas dos Lordes e os Comuns (1835), Negreros jogando ao mar os mortos e morrendo (1840), crepúsculo sobre um lago (1840), chuva, vapor e velocidade (1844), etc.

Também poderia ser citado como paisagistas enquadrados na representação do sublime John Martin, Thomas Cole e John Robert Cozens no Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme e Carl Blechen na Alemanha; Caspar Wolf na Suíça; Joseph Anton Koch na Áustria; Johan Christian Dahl na Noruega; Hubert Robert e Claude-Joseph Vernet na França; e Jenaro Pérez Villaamil na Espanha.