Абсолютная музыка (иногда абстрактная музыка) — это музыка, которая явно не о чем-либо; в отличие от программной музыки, он не является репрезентативным. Идея абсолютной музыки развивалась в конце XVIII века в писаниях авторов раннего немецкого романтизма, таких как Вильгельм Генрих Вакенродер, Людвиг Тик и Эта Гофман, но этот термин не был придуман до 1846 года, когда он впервые использовался Ричардом Вагнером в программе Девятой симфонии Бетховена.
Эстетические идеи, лежащие в основе абсолютной музыки, основаны на дебатах относительно относительной ценности того, что было известно в первые годы эстетической теории как изобразительного искусства. Кант в своей «Критике эстетического решения» отклонил музыку как «больше наслаждения, чем культуры» из-за отсутствия концептуального содержания, тем самым отрицая саму особенность музыки, которую другие отмечали. Иоганн Готфрид Гердер, напротив, считал музыку наивысшим из искусств из-за своей духовности, которую Гердер связывал с невидимостью звука. Последующие аргументы среди музыкантов, композиторов, историков музыки и критиков, по сути, никогда не прекращались.
история
Этот идеал был разработан более 50 лет назад для музыкальных стилей того времени. Вильгельм Генрих Вакенродер и Людвиг Тик сформулировали в 1799 году: «В инструментальной музыке искусство независимо и свободно, оно предписывает только свои законы, оно фантазирует игриво и без цели, но все же оно встречается и достигает самого высокого …» ETA Хоффманн (обзор 5-й симфонии Бетховена, 1810), таким образом, связал первенство музыки между искусством: только он был «чисто романтичным» в смысле автономии произведения искусства.
Ричард Вагнер
Ричард Вагнер придумал выражение Absolute Music как антитезу к музыкальной драме и Gesamtkunstwerk, те идеалы, которые он сам представлял. Абсолютная музыка — историческая аберрация в том, что музыка была изолирована от остальной части искусства и от жизни. С Девятой симфонией Людвига ван Бетховена кульминация этого развития была достигнута и уже преодолена добавлением хора и лирики. Музыкальная драма Вагнера была логическим следствием (программа для Девятой симфонии Бетховена, 1846). Музыка не должна быть «цели», а должна оставаться «средством» (опера и драма).
Эдуард Ханслик
С другой стороны, Эдуард Ханслик разработал позитивную эстетику Абсолютной Музыки в своем эссе Vom Musikalisch-Schönen (1854): красота тонкого стихотворения — «специально музыкальная …, которая является независимой и неутомимой по содержанию, исходящему из снаружи, только в звуках и их художественной связи. «Инструментальная музыка ничем не может быть превзойдена; «Только она чистое, абсолютное искусство звука». Он также использовал этот идеал, прежде всего, на инструментальной музыке венской классической музыки, особенно в Бетховене.
обсуждение
Контраст между «абсолютной музыкой» и «программной музыкой» стал решающим для музыкально-эстетической дискуссии в эпоху музыкального романтизма. Сторонники и оппоненты идеала ссылались на произведения Бетховена и защищали свой собственный музыкальный жанр как единственное законное продолжение его традиции. Например, Франц Лист считал классические композиционные принципы Мотивационной работы, Тематического развития, Реализации и Повторения формы сонаты не как неопровержимые правила, а как изменчивое выражение поэтических мыслей, которое само по себе ведет к свободной фантазии композитора ( Берлиоз и его Гарольдская симфония, 1855).
В 1920-х годах абсолютная музыка, которая казалась некоторым сохранившимся наследием прошлого века, была полезной музыкой как идеалом социальной интеграции всего мюзикла. С другой стороны, новая музыка 20-го века стремилась увеличить освобождение от посторонней музыки, освобождая музыку от известных функций и ассоциаций.
Австрийский композитор Гюнтер Рабль понимает, что «абсолютная музыка» означает электроакустическую музыку, в которой процесс создания музыки с использованием ленты и компьютера временно не зависит от потока созданной музыки.
Духовная дискуссия
Группа романтиков, состоящая из Иоганна Готфрида Гердера, Иоганна Вольфганга Гете, Жана Пола Рихтера и Эта Гоффмана, породила идею того, что можно обозначить как «духовный абсолютизм». В этом отношении инструментальная музыка превосходит другие искусства и языки, чтобы стать дискурсом «высшего царства», укоренившимся в знаменитом обзоре Хоффмана 5-й симфонии Бетховена, опубликованной в 1810 году. Эти главные герои считали, что музыка может быть более эмоционально мощной и стимулирующей без слова. По словам Рихтера, музыка в конечном итоге «переполнит» слово.
Обсуждение формалистов
«Формализм» — это понятие «музыка для музыки» и относится к инструментальной музыке. В этом отношении музыка вообще не имеет никакого смысла, и ей нравится оценка ее «формальной» структуры и технического строительства. Музыкальный критик 19-го века Эдуард Ханслик утверждал, что музыку можно использовать как чистый звук и форму, чтобы не требовать конкретизации вне музыкальных элементов, чтобы оправдать ее существование. Фактически, эти экстра-музыкальные идеи отвлекают от красоты музыки. «Абсолют» в данном случае является «чистотой» искусства.
«У музыки нет темы за пределами комбинаций заметок, которые мы слышим, потому что музыка говорит не только с помощью звуков, она говорит только звуком». — Эдуард Ханслик
Таким образом, формализм отвергал такие жанры, как поэмы оперы, песни и тона, поскольку они передавали явные значения или программные образы. Симфонические формы считались более эстетически чистыми. (Хороший финал Девятой симфонии Бетховена, а также программная Шестой симфонии стали проблематичными для формальных критиков, которые отстаивали композитора как пионера «Абсолюта», особенно в поздних квартетах).
Карл Далхаус описывает абсолютную музыку как музыку без «понятия, объекта и цели».
Оппозиция и возражения против абсолютной музыки
Большинство оппозиции идее «музыкальной» музыкальной музыки пришли от Ричарда Вагнера. Ему казалось смешным, что искусство может существовать без смысла; для него он не имел никакого права существовать.
Вагнер считал, что хоровой финал Девятой симфонии Бетховена является доказательством того, что музыка лучше работает со словами:
«Где музыка не может идти дальше, приходит слово … слово стоит выше тона». — Вагнер [Эта цитата нуждается в цитате]
Вагнер также назвал Девятую симфонию Бетховена смертельным звоном Симфонии, потому что он был гораздо более заинтересован в объединении всех видов искусства с его Гесемтконнстверком.
Чистая музыка определяется как любая музыкальная работа, в которой нет экстра-музыкального элемента. Концепция чистой музыки в основном противоречит концепции программной музыки.
Кантата, песня, ложь, оратория, масса и т. Д. — это жанры, которые обязательно определяются текстом: это генерирует идеи и значения, чуждые музыкальному языку, поэтому всякая вокальная музыка — это музыка для программ. Точно так же любая музыка для танца или для сценического балета, музыкальной комедии, сценической музыки, оперы и т. Д. — и любая описательная музыка — симфоническая поэма, среди прочих — также подпадают под программную музыку.
В абсолютном выражении чистая музыка — это исключительно инструментальная музыка, лишенная каких-либо связей с поэзией, сценарное действие, идея, образ и т. Д. Соната, симфония, концерт, фуга и т. Д., Теоретически формы чистой музыки. Но ограничение между чистой музыкой и программной музыкой не всегда легко определить.
Например, перегородка Four Seasons of Vivaldi должна состоять из серии из четырех концертов, ее вряд ли можно считать чистой музыкой, потому что она содержит множество описательных элементов.
Проблема такого определения (которая претендует, помимо «абсолютного», не основывая его требования) заключается в том, что она неспособна объяснить музыкальные эмоции. Даже если музыка была просто звуковой формой в движении, качество этой формы должно иметь что-то, что объясняет интерес, который он вызывает. Но тогда это означало бы, что «чистая» музыка будет иметь нечто экстра-музыкальное, что было бы противоречием.
Современные виды
Сегодня продолжается дискуссия о том, имеет ли музыка значение или нет. Однако большинство современных взглядов, отражающих идеи, вытекающие из взглядов на субъективность в лингвистическом смысле, возникающих в когнитивной лингвистике, а также работу Куна по культурным уклонам в науке и другие идеи о значении и эстетике (например, Витгенштейн о культурных сооружениях в мышлении и языке) как представляется, движутся к консенсусу, что музыка обеспечивает хотя бы какое-то значение или значение, с точки зрения которого оно понимается.
Культурные основы музыкального понимания были освещены в творчестве Филиппа Болмана, который рассматривает музыку как форму культурного общения:
Есть те, кто считает, что музыка представляет собой не что иное, как сама. Я утверждаю, что мы постоянно даем ему новые и разные способности представлять, кто мы.
Болман продолжал утверждать, что использование музыки, например, среди еврейской диаспоры, на самом деле было одной из форм создания идентичности.
Сьюзан МакКлари критиковала понятие «абсолютной музыки», утверждая, что вся музыка, будь то явно программная или нет, содержит неявные программы, которые отражают вкусы, политику, эстетические философии и социальные установки композитора и их историческую ситуацию. Такие ученые утверждают, что классическая музыка редко встречается «ничто», но отражает эстетические вкусы, на которые влияют культура, политика и философия. Композиторы часто связаны в сети традиций и влияния, в которой они стремятся сознательно располагаться по отношению к другим композиторам и стилям. Лоуренс Крамер, с другой стороны, считает, что музыка не имеет возможности зарезервировать «определенный слой или карман для смысла. После того, как он был вовлечен в устойчивую связь со структурой предрассудков, музыка просто становится значимой ».
Музыка, которая, кажется, требует толкования, но достаточно абстрактна, чтобы оправдать объективность (например, 6-я симфония Чайковского), — это то, что Лидия Гёр называет «двусторонней автономией». Это происходит, когда формалистические свойства музыки становятся привлекательными для композиторов, потому что, не имея смысла говорить о них, музыка может быть использована для представления альтернативного культурного и / или политического порядка, избегая пристального внимания цензора (особенно распространенного в Шостаковиче , в первую очередь четвертая и пятая симфонии).
Лингвистическое значение
Что касается музыкального смысла, Витгенштейн, в нескольких точках своего позднего дневника «Культура и ценность», приписывает смысл музыке, например, что в финале делается вывод «например»:
«[Один] может указать на определенные места в мелодии Шуберта и сказать: смотрите, вот в чем смысл мелодии, вот где мысль приходит в голову» (с.47)
Недавно Джеррольд Левинсон подробно осветил Витгенштейна, чтобы прокомментировать его в «Журнале музыки и смысла»:
Интеллектуальная музыка означает буквальное мышление в том же отношении, что и понятный словесный дискурс. Если это отношение не является примером, а вместо этого, скажем, выражением, то музыка и язык, во всяком случае, в той же и вполне комфортной лодке.