Академическое искусство, или академизм — это стиль живописи, скульптуры и архитектуры, созданный под влиянием европейских академий искусств. В частности, академическое искусство — это искусство и художники, находящиеся под влиянием стандартов Французской академии изящных искусств, которые практиковались в рамках движений неоклассицизма и романтизма, и искусство, которое следовало за этими двумя движениями в попытке синтезировать оба их стиля и что лучше всего отражено в картинах Вильяма-Адольфа Бугро, Томаса Кутюра и Ганса Макарта. В этом контексте его часто называют «академизмом», «академизмом», «художественным помпезом» (уничижительно) и «эклектизмом», а иногда связывают с «историзмом» и «синкретизмом».

Академическое искусство включает в себя картины и скульптуры, созданные под влиянием европейских академий, в которых многие художники этого времени получили формальное обучение. Академическое искусство привержено преимущественно литературному, мифологическому и исторически мотивированному канону допустимых или желаемых тем. Ее художники не проявляли интереса к изображению повседневного или мирского. Академическое искусство не реалистично, а идеалистично.

С точки зрения стиля, академическое искусство культивировало идеал идеального и избирательного подражания Аристотелю реальности (мимесиса). С превосходным мастерством цвета, света и тени формы были разработаны квази-фото-реалистичным способом. Некоторые картины показывают «отполированную отделку», на которой вы больше не видите мазок кисти на готовой работе. Этот художественный идеал был потрясен до основания в середине 19-го века изобретением фотографии.

Французская школа изящных искусств, на которую оказал влияние неоклассицизм и романтизм, оказала особое влияние на стиль. Позднее академическое искусство синтезировало эти два стиля, что очень хорошо видно на картинах Уильяма Адольфа Бугро, Томаса Кутюра и Ганса Макарта.

С появлением более поздних стилей искусства, особенно импрессионизма, академическое искусство презирали и отвергали как «эклектизм». С начала до конца 20-го века большинство искусствоведов считали, что оно мало что значит, поэтому почти не упоминалось и исчезло в хранилищах музея; изредка их пренебрежительно называли «арт-помпером». Академический стиль живописи также был дискредитирован тем фактом, что он был поднят до абсолютного стандарта национал-социалистической художественной политикой. Лишь немногие в основном старшие художники оставались верными ей до 1960-х годов.

Лишь в 1990-х годах академическое искусство fin de siècle было «заново открыто» постепенно и с тех пор получало все большую оценку. В то время как живопись шла своим путем, размышляя и ставя под сомнение свои предпосылки, исторический фильм, в частности, сандаловый фильм, продолжал жажду академизма к реконструкции прошлого.

Французский академизм
Происхождение французского названия «pompier» — по-итальянски «пожарный» — неясно: оно может происходить из шлемов фигур классических богов и героев, подобно шлемам пожарных, или указывать на тех же пожарных, присутствующих с заданиями по безопасности, во время выставок открыть в официальных салонах, или же обратиться к художникам круга Чарльза Глэйра, сторонникам подражания помпейской живописи, или, наконец, обратиться ко многим помпезным и риторическим изобразительным изображениям.

Художественное течение неоклассицизма, возникшее в восемнадцатом веке и распространенное на часть первой половины девятнадцатого века, в рациональной строгости своего стиля было первым необходимым условием для преподавания в школах и предлагало в самом его содержании путь подражания уже не видимой природе и реальной жизни общества, а художественным продуктам, истории и мифам того далекого прошлого, греческого и римского, которые он обозначил как образец гармонии и идеальной красоты. Во Франции наводящий пример искусства Дэвида — более того, лично противоречащего любой академии — а затем и студенческому Энгру, передаст консенсус и произведет подражателей.

Королевская академия живописи и скульптуры была создана во Франции в 1648 году с целью гарантировать художникам сертификат качества, наделяя их стилем, основанным на простоте и величии, гармонии и чистоте. Для этого была заявлена ​​необходимость соблюдения следующих принципов:

изучение ню и анатомии
подражание древним и идеализированной природе
реализация работ в студии вместо пленэра
Примат дизайна над цветом
завершенность работы

Эти критерии обучения не менялись на протяжении веков и поддерживались профессорами Школы изящных искусств, учениками Давида, а затем Ингра, которые следовали принципам, сформулированным их учителями: чтобы быть принятыми, студенты должны были сдать конкурс, состоящий в исполнении обнаженной фигуры как живой модели.

Академии истории
Первая художественная академия была основана во Флоренции в Италии Козимо I Медичи 13 января 1563 года под влиянием архитектора Джорджо Вазари, который назвал ее Академией искусства и искусства искусств (Академия и компания по искусству искусств). Чертеж) так как был разделен на две разные оперативные ветви. В то время как Компания была своего рода корпорацией, к которой мог присоединиться каждый работающий художник в Тоскане, в Академию входили только самые выдающиеся артистические деятели двора Козимо, и ей было поручено наблюдать за всей художественной продукцией государства Медичи. В этом медицинском учреждении студенты изучали «arti del disgno» (термин, придуманный Вазари) и слушали лекции по анатомии и геометрии. Еще одна академия, Академия Сан-Лука (названная в честь покровителя художников, Святого Луки), была основана примерно десять лет спустя в Риме. Академия Сан-Лука выполняла образовательную функцию и больше интересовалась теорией искусства, чем флорентийской. В 1582 году Аннибале Карраччи открыл свою очень влиятельную Академию Дезидерози в Болонье без официальной поддержки; в некотором смысле это было больше похоже на традиционную мастерскую художника, но то, что он чувствовал необходимость обозначить ее как «академию», демонстрирует привлекательность идеи в то время.

Академия Сан-Лука позже послужила моделью для Королевской академии искусств и скульптуры, основанной во Франции в 1648 году и впоследствии ставшей Академией изящных искусств. Королевская академия искусств и скульптуры была основана с целью отличить художников, «которые были джентльменами, практикующими либеральное искусство», от мастеров, которые занимались ручным трудом. Этот акцент на интеллектуальную составляющую художественного творчества оказал значительное влияние на предметы и стили академического искусства.

После того, как в 1661 году Людовиком XIV была реорганизована Королевская академия искусств и скульптуры, цель которой состояла в том, чтобы контролировать всю художественную деятельность во Франции, возникла полемика между членами, которые доминировали в художественных отношениях до конца столетия. Эта «битва стилей» была конфликтом из-за того, был ли Питер Пауль Рубенс или Николя Пуссен подходящей моделью для подражания. Последователи Пуссена, называемого «пуссинистами», утверждали, что линия (disgno) должна доминировать в искусстве из-за его привлекательности для интеллекта, в то время как последователи Рубенса, называемого «рубенистами», утверждали, что цвет (colore) должен доминировать в искусстве из-за его апеллировать к эмоциям.

Дискуссия была возобновлена ​​в начале 19-го века, в соответствии с движениями неоклассицизма, характерными для работ Жана Огюста Доминика Энгра, и романтизмом, характерными для работ Эжена Делакруа. Также возникли споры о том, лучше ли изучать искусство, глядя на природу, или учиться, глядя на мастеров прошлого.

Академии, использующие французскую модель, сформировались по всей Европе и подражали учениям и стилям французской академии. В Англии это была Королевская академия. Датская Королевская академия изящных искусств, основанная в 1754 году, может служить успешным примером в небольшой стране, которая достигла своей цели создания национальной школы и уменьшения зависимости от импортных художников. Живописцы датского Золотого века, примерно 1800-1850 годов, были почти все обучены там, и многие вернулись, чтобы преподавать, и история искусства Дании гораздо менее отмечена напряженностью между академическим искусством и другими стилями, чем в других странах. ,

Одним из следствий перехода в академии стало затруднение подготовки женщин-художников, которые были исключены из большинства академий вплоть до последней половины 19-го века (1861 г. для Королевской академии). Это было частично из-за опасений по поводу неправомерности, представленной обнаженной натурой. Специальные договоренности часто делались для учениц до 20-го века.

Развитие академического стиля
С начала дебатов Пуссинисте-Рубенисте многие художники работали между двумя стилями. В 19-м веке в возрожденной форме дебатов внимание и цели мира искусства стали объединять линию неоклассицизма с цветом романтизма. Критики утверждали, что один художник за другим достиг синтеза, среди них Теодор Шассерио, Ари Шеффер, Франческо Хайес, Александр-Габриэль Декамп и Томас Кутюр. Уильям-Адольф Бугро, более поздний академический художник, отметил, что хитрость в том, чтобы быть хорошим художником, состоит в том, чтобы видеть «цвет и линию как одно и то же». Томас Кутюр продвигал ту же идею в книге, которую он написал о художественном методе, утверждая, что всякий раз, когда кто-то говорит, что картина имеет лучший цвет или лучшую линию, это бессмыслица, потому что всякий раз, когда цвет кажется блестящим, он зависит от линии, чтобы передать ее, и наоборот; и этот цвет был действительно способом говорить о «ценности» формы.

Другое развитие в течение этого периода включало принятие исторических стилей, чтобы показать эру в истории, которую изобразила картина, названная историзмом. Это лучше всего видно в работах барона Яна Августа Хендрика Лейса, позднее оказавших влияние на Джеймса Тиссо. Это также видно в развитии стиля Neo-Grec. Историзм также предназначен для обозначения веры и практики, связанных с академическим искусством, в то, что следует включать и примирять инновации различных традиций искусства из прошлого.

Мир искусства также вырос, чтобы уделять больше внимания аллегории в искусстве. Теории важности как линии, так и цвета утверждали, что посредством этих элементов художник осуществляет контроль над средой, создавая психологические эффекты, в которых могут быть представлены темы, эмоции и идеи. Поскольку художники пытались синтезировать эти теории на практике, особое внимание уделялось художественным работам как аллегорическому или образному средству. Считалось, что изображения в живописи и скульптуре должны вызывать платонические формы или идеалы, где за обычными изображениями можно было бы увидеть нечто абстрактное, некоторую вечную истину. Отсюда знаменитое размышление Китса «Красота — это правда, красота истины». Картины желали быть «идеей», полной и законченной идеей. Известно, что Бугро говорил, что он не будет рисовать «войну», но будет писать «войну». Многие картины академических художников представляют собой простые аллегории природы с такими названиями, как «Рассвет», «Сумерки», «Видение» и «Дегустация», где эти идеи воплощены в одной обнаженной фигуре, составленной таким образом, чтобы раскрыть суть идеи.

Тенденция в искусстве также была направлена ​​на усиление идеализма, что противоречит реализму, так как изображенные фигуры были упрощены и более абстрактны, идеализированы, чтобы иметь возможность представлять идеалы, за которые они выступали. Это предполагает как обобщение форм, видимых в природе, так и подчинение их единству и теме художественного произведения.

Поскольку история и мифология считались пьесами или диалектикой идей, благодатной почвой для важной аллегории, использование тем из этих предметов считалось наиболее серьезной формой живописи. Была оценена иерархия жанров, первоначально созданная в 17-м веке, где историческая живопись — классические, религиозные, мифологические, литературные и аллегорические предметы — была помещена наверх, живопись следующего жанра, затем портретная живопись, натюрморт и пейзаж , Историческая живопись также была известна как «великий жанр». Картины Ганса Макарта часто больше, чем жизненные исторические драмы, и он сочетал это с историзмом в декорациях, чтобы доминировать над стилем венской культуры 19-го века. Поль Деларош — типичный пример французской истории живописи.

На все эти тенденции оказали влияние теории философа Гегеля, который считал, что история представляет собой диалектику конкурирующих идей, которая в конечном итоге разрешается в синтезе.

К концу 19-го века академическое искусство насыщало европейское общество. Выставки проводились часто, а самой популярной выставкой был парижский салон и начиная с 1903 года, Осенний салон. Эти салоны были сенсационными событиями, которые привлекали толпы посетителей, как местных, так и иностранных. Столь же социальный, как и художественный, 50 000 человек могут посетить в одно воскресенье, а 500 000 человек смогут увидеть выставку в течение двухмесячного пробега. Были показаны тысячи картин, подвешенных чуть ниже уровня глаз до самого потолка, так называемый «салонный стиль». Успешный показ в салоне был знаком одобрения для художника, делая его работу доступной для растущих рядов частных коллекционеров. Бугро, Александр Кабанель и Жан-Леон Жером были ведущими фигурами этого художественного мира.

Во время господства академического искусства картины эпохи рококо, ранее считавшиеся непривлекательными, возродились к популярности, и темы, часто используемые в искусстве рококо, такие как Эрос и Психея, снова стали популярными. Мир академического искусства также боготворил Рафаэля за идеальность его работы, фактически отдавая предпочтение ему Микеланджело.

Академическое искусство в Польше процветало при Яне Матейко, который основал Краковскую Академию изящных искусств. Многие из этих работ можно увидеть в Галерее польского искусства XIX века в Сукиеннице в Кракове.

Академическое искусство не только оказало влияние в Европе и Соединенных Штатах, но и распространило его влияние на другие западные страны. Это было особенно верно для латиноамериканских стран, которые, поскольку их революции были смоделированы на французской революции, стремились подражать французской культуре. Примером латиноамериканского академического художника является Анхель Заррага из Мексики.

Поражение и эволюция академизма
1897 год подтвердил поражение академизма. Эдуард Мане, Эдгар Дега, Камиль Писсарро, Клод Моне, Огюст Ренуар, Сислей и Поль Сезанн вошли в официальное учреждение, Музей Люксембурга, зарезервированное для правительственных заказов. Наследие Гюстава Кайботта, покровителя импрессионистов, самого коллекционера и художника, было принято после трех лет ожесточенных боев (впервые были допущены только картины Дега). Это был Государственный совет, который решил, утверждая, что эти работы были на самом деле частью истории французской живописи. На самом деле груша была разрезана пополам: из 67 полотен 29 были отклонены. Жером пригрозил уйти в отставку со своего поста профессора изобразительных искусств, назвав эти картины «мусором» и увидев в их въезде в Люксембург знак «конца нации».

Авангардные токи умножались. Академия и Школа изящных искусств сами стали более эклектичными, отмечает Клэр Барбийон. После отклонения во время Второй империи, за исключением определенных разбавленных форм, натурализм был принят большинством официальных художников Третьей республики, пишет она. Что касается символики, он объединяет формально довольно традиционных художников, таких как Гюстав Моро, и радикально новаторских художников, таких как Гоген или Одилон Редон.

Открытие Музея д’Орсе в 1986 году станет поводом для жарких споров во Франции. Многие увидят в этом реабилитацию «пожарных», даже «ревизионизма». Однако Андре Частель еще в 1973 году считал, что есть только преимущества, которые можно заменить глобальным осуждением порицания, наследием старых сражений, спокойным и объективным любопытством.

Академическая подготовка
Молодые художники провели четыре года в строгом обучении. Во Франции только студенты, которые сдали экзамен и несли рекомендательное письмо от известного профессора искусств, были приняты в школу Академии изящных искусств. Рисунки и картины обнаженных людей, называемые «академиями», были основными строительными блоками академического искусства, и процедура их обучения была четко определена. Сначала студенты копировали гравюры по классическим скульптурам, знакомясь с принципами контура, света и тени. Считалось, что копия имеет решающее значение для академического образования; от копирования работ прошлых художников можно было бы ассимилировать их методы создания искусства. Чтобы перейти к следующему этапу, каждый ученик представил рисунки для оценки.

В случае одобрения они будут рисовать из гипсовых слепков знаменитых классических скульптур. Только после приобретения этих навыков художникам разрешалось посещать занятия, в которых ставилась живая модель. Живопись не преподавалась в Школе изящных искусств до 1863 года. Чтобы научиться рисовать кистью, студент сначала должен был продемонстрировать мастерство рисования, которое считалось основой академической живописи. Только тогда ученик сможет присоединиться к мастерской академика и научиться рисовать. На протяжении всего процесса соревнования с заданным предметом и определенным выделенным периодом времени измеряли успеваемость каждого ученика.

Сложность теста означала, что студент, как правило, должен был принять участие в конкурсе только после прохождения длительного курса обучения в частном ателье, в котором он прошел строгий учебный маршрут. Сначала рисунки или распечатки приходилось копировать, и после нескольких месяцев тренировок мы перешли к штриховке и вымогательству, затемнению. Последующий важный шаг состоял в копировании мелков, репродукций бюстов или целых классических произведений, сопровождаемых изучением истории искусства, литературы и мифологии, часто являясь темами, которые поднимались здесь в живописи и скульптуре.

После этого этапа студент может начать «изучение природы», начертив живую модель в соответствии с шагами, которые пошли от простого наброска — эскиза — скелета композиции — к большему определению наброска — ébauche — в котором тени были разделены на полутени и свет, вплоть до внимания к деталям — на первый взгляд — и готовому дизайну. Но живую модель еще нужно было «исправить», устранив «несовершенства природы», исправив их в соответствии с идеальной моделью благородства и приличия.

Самым известным художественным конкурсом для студентов стал Римский приз. Победитель Римской премии получил стипендию для обучения в школе французской академии на вилле Медичи в Риме на срок до пяти лет. Чтобы участвовать в соревнованиях, артист должен был быть французом по национальности, мужчиной до 30 лет и холостым. Он должен был выполнить входные требования школы и иметь поддержку известного учителя рисования. Конкурс был изнурительным, включавшим несколько этапов перед финалом, на котором 10 участников были секвестрированы в студиях в течение 72 дней, чтобы нарисовать свои финальные картины истории. Победитель был по существу уверен в успешной профессиональной карьере.

Как отмечалось, успешное выступление на Салоне стало знаком одобрения художника. Художники подали прошение в комитет по подвешиванию для оптимального размещения «на линии» или на уровне глаз. После открытия выставки художники жаловались, были ли их работы «поднятыми» или слишком высокими. Конечным достижением для профессионального художника было избрание в членство в Académie française и право быть известным как академик.

Тем временем ученик продолжил изучение композиции с практикой крокусов, быстрого наброска моментов повседневной жизни, чтобы стимулировать личное воображение, которое было переведено в его собственные тетради, carnets de poche.

Студент Академии повторил курс рисования, уже пройденный в ателье, чтобы, наконец, пройти курс рисования, аналогичный рисунку. Большое значение было уделено эскизу, для которого в Академии проводились специальные курсы, за которыми следовали конкурсы: это было проявлением творчества студента, который, пренебрегая деталями, придал общую форму своей собственной концепции композиции. Тем не менее, это творчество должно было быть дисциплинированным и регулироваться магистерской работой. Таким образом, от эскиза перешли к ébauche, сделанному из древесного угля, на котором был пропущен соус, из светлого красного кирпича; затем клиры замешивали, а тени разбавляли, чтобы сделать их почти прозрачными.

Таким образом, в центре внимания академического курса лежит копия: живой модели, мелов, которые воспроизводят древнюю скульптуру, и картин мастеров эпохи Возрождения. Таким образом, ученик не только освоил свою мануальную технику и способ организации томов, но и принял образ мышления, ориентированный на прошлое, откуда он постоянно черпал источник своего изобретения, которое часто было цитатой из классических работ: таким образом, художник, покинувший Академию, был вынужден переделать уже выполненное, изменить уже изобретенное или скрыть использованные источники.

Академическая подготовка свидетельствовала о профессионализме художника, который, таким образом, мог представить себя в обществе «бумагами по порядку». Однако, чтобы получить окончательное признание и гарантировать официальные государственные комиссии и комиссии частных коллекционеров, необходимо было публично посвятить успех на Приме-де-Риме и Парижском салоне.

Критика и наследие
Академическое искусство было впервые подвергнуто критике за использование идеализма художниками-реалистами, такими как Густав Курбе, как основанное на идеалистических штампах и представляющее мифические и легендарные мотивы, в то время как современные социальные проблемы игнорировались. Еще одна критика со стороны реалистов — это «ложная поверхность» картин — изображенные объекты выглядели гладкими, гладкими и идеализированными, без реальной текстуры. Реалист Теодол Рибо работал против этого, экспериментируя с грубыми, незаконченными текстурами в своей картине.

Стилистически импрессионисты, которые выступали за то, чтобы быстро рисовать на улице именно то, что видит глаз, и рука опускала, критиковали законченный и идеализированный стиль живописи. Хотя академические художники начинали рисовать, сначала делая рисунки, а затем рисуя масляные наброски своего предмета, высокая чистота, которую они придавали своим рисункам, казалась импрессионистам равносильной ложи. После масляного эскиза художник создавал окончательную картину с академическим «финалом», меняя картину в соответствии со стилистическими стандартами и пытаясь идеализировать изображения и добавлять идеальные детали. Точно так же, перспектива построена геометрически на плоской поверхности и на самом деле не является продуктом зрения, импрессионисты отреклись от преданности механическим методам.

Реалисты и импрессионисты также бросили вызов размещению натюрморта и пейзажа на дне иерархии жанров. Важно отметить, что большинство реалистов, импрессионистов и других представителей раннего авангарда, восставших против академизма, изначально были студентами академических мастерских. Клод Моне, Гюстав Курбе, Эдуард Мане и даже Анри Матисс были учениками академических художников.

По мере того, как современное искусство и его авангард приобретали все большую силу, академическое искусство становилось все более клеветническим и воспринималось как сентиментальное, клише, консервативное, неинновационное, буржуазное и «бесстоечное». Французы иронично называли стиль академического искусства L’art Pompier (помпир означает «пожарный»), ссылаясь на картины Жака-Луи Дэвида (которого почитали в академии), на которых часто изображались солдаты в шлемах, похожих на пожарных. , Картины назывались «машинами Грандеса», которые, как говорили, производили ложные эмоции с помощью ухищрений и уловок.

Эта клевета на академическое искусство достигла своего пика благодаря трудам искусствоведа Клемента Гринберга, который заявил, что все академическое искусство — это «китч». Другие художники, такие как художники-символисты и некоторые сюрреалисты, были добрее к традиции. Как художники, которые стремились воплотить воображаемые перспективы в жизнь, эти художники были более склонны учиться у сильно репрезентативной традиции. Как только традиция стала выглядеть старомодной, аллегорические обнаженные фигуры и театрализованные фигуры казались некоторым зрителям странными и сказочными.

С целью постмодернизма дать более полный, более социологический и плюралистический взгляд на историю, академическое искусство было возвращено в учебники истории и обсуждения. С начала 1990-х годов академическое искусство даже пережило ограниченное возрождение благодаря движению классического реалиста. Кроме того, искусство получает более широкую оценку широкой публики, и в то время как академические картины когда-то приносили всего несколько сотен долларов на аукционах, некоторые сейчас приносят миллионы.