Присвоение в искусстве — это использование ранее существовавших объектов или изображений с небольшим или нулевым преобразованием, примененным к ним. Использование присвоения сыграло значительную роль в истории искусств (литературное, визуальное, музыкальное и исполнительское искусство). В изобразительном искусстве — подходящие средства для правильного принятия, заимствования, переработки или выборки аспектов (или всей формы) искусственной визуальной культуры. Известны в этом отношении Readymades Марселя Дюшана.

В нашем понимании присвоения заложена концепция, согласно которой новая работа реконструирует все, что она заимствует, для создания новой работы. В большинстве случаев оригинальная «вещь» остается доступной как оригинал без изменений.

Определение
Присвоение было определено как «принятие в произведение искусства реального объекта или даже существующего произведения искусства». Галерея Тейт прослеживает эту практику до кубизма и дадаизма, но продолжается до сюрреализма 1940-х и поп-арта 1950-х. Это возвратилось к известности в 1980-ых с художниками Нео-Гео.

Характеристики
Произведения «Присвоение искусства» обычно имеют дело с абстрактными характеристиками произведений искусства и самого арт-рынка. Через акт присвоения они проблематизируют основные категории мира искусства, такие как авторство, оригинальность, творчество, интеллектуальная собственность, подпись, рыночная стоимость, музейное пространство (так называемый белый куб), история, пол, предмет, идентичность и различия. Она фокусируется на парадоксах и внутренних противоречиях и делает их видимыми и эстетически осязаемыми.

Индивидуальные стратегии отдельных исполнителей сильно различаются, поэтому единую общую программу определить нелегко. Многие художники, которым поручено присвоение искусства, отрицают участие в «движении». «Искусство присвоения», таким образом, является лишь ярлыком, который использовался в искусствоведении с начала 1980-х годов и является довольно спорным.

Используемые методы разнообразны. Присвоение становится у. а. работал с живописью, фотографией, киноискусством, скульптурой, коллажем, декорацией, окружающей средой, событиями, флюсусом и перформансом.

Примеры
В начале 1970-х Элейн Стертевант скопировала работы Роберта Раушенберга, Энди Уорхола, Джаспера Джонса и Фрэнка Стеллы, среди прочего, с трафаретной или цветной печатью, то есть в оригинальных техниках. Сообщается, что некоторые из художников, которых она скопировала, давали ей советы по технике. Говорят, что Энди Уорхол даже дал ему свои оригинальные сита. Сам Стюртевант говорит, что она хочет избежать принуждения к оригинальности, которое давит на каждого художника, исследуя эту категорию средствами искусства.

Ричард Петтибон часто копировал Уорхола и следил за ним в следующем соотношении: «Я осторожный мастер, он неряшливый». Pettibone имитации были проданы с аукциона слышал о Sotheby’s.

Майк Бидло выступил после биографического анекдота, в котором он помочился, когда Джексон Поллок переоделся в открытый камин. Для его выставок у него были произведения искусства Энди Уорхола или Константина Бранкузи в серии. В настоящее время он производит тысячи рисунков и моделей готового фонтана Марселя Дюшана. Готовый Duchamp считается одним из самых важных произведений искусства современности. Таким образом, проект Бидло можно понимать как дань Дюшану, а также как символическую обработку конфликта поколений.

Луиза Лоулер сфотографировала произведения искусства в жилых комнатах коллекционеров произведений искусства и в музеях на месте, то есть с их соответствующим окружением. Это показывает, в каком контексте искусство получено и как оно устроено в пространствах.

Серия фотографий Синди Шерман — это «Исторические портреты», на которых она одета в костюм и поставлена ​​в соответствии с «Искусством старого мастера». Она временно уходит в исторические роли женщин и мужчин. Шерман часто использует нарочито небрежные костюмы и грубую косметику, так что постановка остается узнаваемой на изображении. «Исторические портреты» можно понимать как комментарий к истории искусства, в которой женщины в основном служат только образцами, то есть объектами для зрения художников-мужчин; В то же время они также поднимают вопросы об историческом построении идентичности, женственности и мужественности (см. Пол, Автопортрет).

Шерри Левин прославилась тем, что присвоила фотографии Уокера Эванса, которые она сфотографировала из иллюстрированных книг и выставила под своим именем под названием «После Уокера Эванса». В 2001 году Майкл Мандиберг применил это действие к художнику: он сфотографировал копии Шерри Левайн и представил свои фотографии под названием «После Шерри Левайн». Мандиберг была не единственным представителем «второго поколения» ассигнователей, присваивающих первое поколение: Ясумаса Моримура поставила себя после фотографий Синди Шерманон, которые она изображала в различных маскировках и ролях (кадры из фильмов). Поскольку Шерман часто проскальзывает в роли мужчин в роли женщин на своих картинах, а Моримура выглядит трансвеститом, путаница в гендерной идентичности даже усиливается.

философия
С философской точки зрения концептуальные стратегии присвоения приближаются к деконструкции, теории медиа и интертекстуальности. Художественные приемы, такие как цитирование, аллюзия, пародия, пародия и пародия, которые обычно считаются чертами постмодернистского искусства, можно найти в произведениях искусства присвоения. Поскольку многие стратегии искусства присвоения ориентированы на саму художественную систему, можно также говорить о мета-искусстве или саморефлексивной системе художественной системы (см. Системную теорию). Это одно из художественных движений, которое активно исследует условия и пределы искусства и может заставить художественную систему переопределить себя.

Правильно
Произведение искусства присвоения также может быть защищено с точки зрения авторского права, даже если оно во всех деталях напоминает уже существующее произведение другого художника. Защищаемое творческое достижение заключается в разработке концепции и независимой стратегии копирующего художника. Мошенничество или обман не предназначены для художников. Тем не менее, как сэмплирование или кавер-версия в музыке, «Искусство присвоения» распространяется в тех областях, где действуют авторские права. Однако, поскольку можно утверждать, что процесс копирования в этом случае является оригинальным, художественным процессом, редко возникают конфликты юридического характера. Более того, ценность ролевого образца в изобразительном искусстве, в отличие от медиа-продуктов, обычно привязывается к его материальному существованию, на которое не влияют ассигнования.

В соответствии с австрийским законодательством, произведения искусства присвоения, как правило, должны классифицироваться как бесплатные последующие виды использования в соответствии с пунктом 5 (2) Закона об авторском праве Австрии, или, по крайней мере, возможно оправдание свободы искусства и выражения.

история
В начале двадцатого века Пабло Пикассо и Жорж Брак присваивали объекты из не художественного контекста в свои работы. В 1912 году Пикассо наклеил на холст кусок масляной ткани. Последующие композиции, такие как «Гитара», «Газета», «Стекло и бутылка» (1913), в которых Пикассо использовал газетные вырезки для создания форм, стали классифицировать как синтетический кубизм. Два художника включили аспекты «реального мира» в свои полотна, открывая дискуссию о значении и художественном представлении.

Марселю Дюшану приписывают введение концепции готового, в которой «промышленно производимые утилитарные объекты … достигают статуса искусства просто через процесс отбора и представления». Дюшан исследовал это понятие еще в 1913 году, когда он установил табурет с велосипедным колесом, и снова в 1915 году, когда он приобрел лопату для снега и с юмористической надписью «перед сломанной рукой, Марсель Дюшан». В 1917 году Дюшан официально представил готовые к участию в выставке Общества независимых художников под псевдонимом Р. Матт. Названный «Фонтан», он состоял из фарфорового писсуара, который был установлен на постаменте и подписан «R. Mutt 1917». Работа представляла собой прямой вызов традиционному восприятию изобразительного искусства, владения, оригинальности и плагиата, и была впоследствии отклонена выставочным комитетом. Дюшан публично защищал Фонтан, утверждая, что «не имеет значения, сделал ли мистер Матт своими руками фонтан или нет. Он выбрал его. Он взял обычный предмет жизни, поместил его так, чтобы его полезное значение исчезло под новым названием и точкой». зрения — и создал новую мысль для этого объекта «.

Дадское движение (включая Дюшана в качестве партнера) продолжалось с присвоением предметов быта. Работы Дада отличались преднамеренной иррациональностью и отказом от сложившихся стандартов искусства. Курт Швиттерс, создававший искусство в то же время, что и дадаисты, демонстрирует схожий смысл странного в своих «мерз» произведениях. Он построил их из найденных объектов, и они приняли форму больших конструкций, которые последующие поколения будут называть инсталляциями.

Сюрреалисты, пришедшие после движения Дада, также включили использование «найденных предметов», таких как «Объект Мерета Оппенгейма» («Обед в меху») (1936). Эти объекты приобрели новое значение в сочетании с другими маловероятными и тревожными объектами.

В 1938 году Джозеф Корнелл продюсировал то, что можно считать первой работой по присвоению фильмов, в своем случайно вырезанном и реконструированном фильме «Роза Хобарта».

В 1950-х Роберт Раушенберг использовал то, что он назвал «объединяет», буквально комбинируя готовые объекты, такие как шины или кровати, живопись, шелкографии, коллажи и фотографии. Точно так же Джаспер Джонс, работавший одновременно с Раушенбергом, включил найденные предметы в свою работу.

Художественное движение Fluxus также использовало ассигнования: его участники смешивали различные художественные дисциплины, включая изобразительное искусство, музыку и литературу. В течение 1960-х и 1970-х годов они устраивали «экшн» и создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов.

Наряду с такими художниками, как Клас Олденбург и Энди Уорхол, присваивались изображения из коммерческого искусства и популярной культуры, а также техники этих отраслей. Часто называемые «поп-артистами», они рассматривали массовую массовую культуру как основную народную культуру, разделяемую всеми независимо от образования. Эти художники полностью заняты эфемерами, произведенными из этой массово производимой культуры, охватывая расходуемость и дистанцируясь от свидетельства руки художника.

В 1958 году Брюс Коннер создал влиятельный фильм «A Movie», в котором он воссоединил существующие клипы. В 1958 году Рафаэль Монтанез Ортис продюсировал фильм «Ковбой и индийский фильм», основную работу над фильмом.

В конце 1970-х Дара Бирнбаум работала с ассигнованиями на производство произведений искусства феминисток. В 1978-79 она произвела одно из первых видео-присвоений. Технология / Трансформация: Wonder Woman использовала видеоролики из телесериала Wonder Woman.

Термин «искусство присвоения» широко использовался в 1980-х годах у таких художников, как Шерри Левайн, которые рассматривали акт присвоения себя как тему в искусстве. Левин часто цитирует целые работы в своей собственной работе, например, фотографирование фотографий Уокера Эванса. Оспаривая идеи оригинальности, обращая внимание на отношения между властью, полом и творчеством, потреблением и товарной ценностью, социальными источниками и использованием искусства, Левин играет с темой «почти то же самое». Элейн Стуртевант (также известная просто как Стюртевант), с другой стороны, рисовала и выставляла точные копии знаменитых произведений. Она воспроизвела цветы Энди Уорхола в 1965 году в галерее Бьянкини в Нью-Йорке. Она училась воспроизводить собственную технику художника — до такой степени, что когда Уорхола неоднократно допрашивали о его технике, он однажды ответил: «Не знаю. Спроси Элейн».

В течение 1970-х и 1980-х годов Ричард Принс перефотографировал рекламу, такую ​​как сигареты Marlboro или фотожурналистические снимки. Его работа использует рекламные кампании анонимных и вездесущих рекламных щитов, повышает статус и фокусирует наш взгляд на изображениях.

Ассигнования художников комментируют все аспекты культуры и общества. Джозеф Кошут присваивал образы для взаимодействия с философией и эпистемологической теорией. Среди других художников, работающих с ассигнованиями в это время, были Джефф Кунс, Барбара Крюгер, Грег Колсон и Малкольм Морли.

В 1990-х художники продолжали создавать искусство присвоения, используя его в качестве средства для решения теорий и социальных проблем, а не фокусироваться на самих работах. Дамиан Леб использовал кино и кино, чтобы комментировать темы симулякра и реальности. Среди других известных художников, работающих в это время, были Кристиан Марклай, Дебора Касс, Дэмиен Херст [сомнительный — обсудить] и Генко Гулан.

В эпоху цифровых технологий
С 1990-х годов эксплуатация исторических прекурсоров столь же многообразна, как и концепция присвоения, неясная. До сих пор беспрецедентное количество ассигнований пронизывает не только область изобразительного искусства, но и все сферы культуры. Новое поколение присвоителей считает себя «археологом современности». Некоторые говорят о «постпроизводстве», которое основано на уже существующих работах, чтобы отредактировать «сценарий культуры». Аннексия произведений, сделанных другими, или доступных культурных продуктов в основном следует концепции использования. Так называемые «просумеры» — которые одновременно потребляют и производят — просматривают вездесущий архив цифрового мира (реже аналоговый), чтобы сэмплировать все доступные изображения, слова и звуки с помощью «копии». -paste ‘или’ drag-drop ‘для’ bootleg ‘,’ mashup ‘или’ remix ‘их так, как им нравится. Сегодня ассигнования стали обычным явлением.

Новое «ремикс поколения» — который вышел на сцену не только изобразительного искусства, но также музыки, литературы, танцев и кино — вызывает, конечно, весьма спорные споры. Исследователи СМИ Лоуренс Лессиг в начале 2000-х ввел здесь термин культура ремиксов. С одной стороны, это люди, которые предвидят новую эпоху инновационных, полезных и занимательных способов искусства оцифрованного и глобализированного XXI века. Новые ассигнователи не только осознают изречение Джозефа Бойса о том, что каждый является художником, но и «создают свободные общества». Окончательно освободив искусство от традиционных понятий, таких как аура, оригинальность и гениальность, они приведут к новым условиям понимания и определения искусства. Более критические наблюдатели видят в этом отправную точку огромной проблемы. Если создание основано не более чем на беззаботных процессах поиска, копирования, рекомбинации и манипулирования ранее существовавшими носителями, концепциями, формами, именами и т. Д. Из любого источника, понимание искусства сместится в их тривиализированном, низком уровне. требовательная и регрессивная деятельность. Ввиду ограничения искусства ссылками на ранее существовавшие концепции и формы, они предусматривают бесконечные перекомпилированные и повторно используемые продукты. Скептики называют это культурой переработки с пристрастием к прошлому

Некоторые говорят, что только ленивые люди, которым нечего сказать, могут таким образом вдохновляться прошлым. Другие опасаются, что эта новая тенденция присвоения вызвана не чем иным, как желанием украсить себя привлекательной генеалогией. Термин «присвоение» отражает перепроизводство репродукций, ремейков, реконструкций, воссозданий, пересмотров, реконструкций и т. Д. Путем копирования, подражания, повторения, цитирования, плагиата, симуляции и адаптации ранее существующих имен, концепций и форм. Обсуждается вопрос об аппроприационизме — в сравнении форм и концепций присвоения 20-го века, которые предлагают новые представления об устоявшихся знаниях, как своего рода «гоночный тупик», относящийся к ускорению случайных неконтролируемых операций в высоко мобилизованных, подвижных западных обществах, которые регулируется все более и более абстрактными формами контроля. Неограниченный доступ к цифровому архиву творений и легко осуществимым цифровым технологиям, а также приоритет свежих идей и творческих процессов над совершенным шедевром приводит к гиперактивной суете вокруг прошлого, вместо того, чтобы запускать новые экспедиции на неизведанную территорию, которая может дать видимость забытых призраков и игнорируемых призраков наших общих мифов и идеологий.

Присвоение Кинотеатра
В киноискусстве иногда используется термин «Присвоение кино» (чаще встречается отснятый материал фильма). Это кинематографические произведения, которые захватывают и манипулируют существующими кадрами. Американский режиссер Гус Ван Сант повернулся з. Например, с Psycho (1998) римейк шедевра Альфреда Хичкока Psycho (1960), который последовательно воссоздает сцену за сценой оригинала. Оборудование и постановка были немного изменены только в некоторых сценах. Фильм столкнулся со многими атаками; Зрители кино не воспринимали это как самостоятельное достижение и, следовательно, как излишнее. Поскольку римейк фильмов является распространенным жанром в киноиндустрии, ситуация здесь иная, чем в искусстве — фильм Ван Санта можно также понимать как пародию на ремейки или как подделку.

Ответственным за психо также был британский видеохудожник Дуглас Гордон, который снял фильм в виде 24-часовой видеопроекции в своей инсталляции 24 Hour Psycho. Гордон понимает свою работу как игру между художественной аурой шедевра и индивидуальными вмешательствами и манипуляциями, которые любой владелец видеомагнитофона может сделать в фильме, когда он хочет погрузиться медитативно или аналитически в отдельные последовательности изображений.

Театр присвоения
В 2010 году театральная группа Shanzhai Institute основана. Основываясь на китайской традиции шаньчжайского искусства копирования и присвоения, группа детально копирует и воспроизводит исторические и существующие театральные постановки, при этом реклассифицируются только актеры и актеры. В 2016 году в Schauspiel Leipzig запланирована реконструкция чеховской «Чайки», режиссер Юрген Гош с 2008 года.

Художники, использующие присвоение
Ниже приведены известные художники, известные своим использованием ранее существующих объектов или изображений с небольшим или нулевым преобразованием, примененным к ним:

ВЫШЕ
Ай Киджима
Александра Мир
Энди Уорхол
Бэнкси
Барбара Крюгер
Бенджамин Эдвардс
Берн Портер
Билл Джонс
Брайан Деттмер
Burhan Dogancay
Кристиан Марклай
Синди Шерман
Клас олденбург
Корнелия Соллфранк
Кори Архангел
Крейг Болдуин
Дамиан Лоеб
Дэмиен Херст
Дэвид Салл
Дебора Касс
Доминик Малхем
Дуглас Гордон
Элейн Стертевант
Эрик Доерингер
Фатима Туггар
Фелипе Иисус Консалвос
Генко Гулан
Главная идея
Георгий Пузенков
Жорж Брак
Герхард Рихтер
Гада амер
Гленн Браун
Гордон Беннетт
Грэм Роул
Грейг Крейндлер
Грег Колсон
Ханс Хааке
Ганс-Петер Фельдман
Дж. Тобиас Андерсон
Джейк и Динос Чепмен
Джеймс Коути
Джаспер Джонс
Джефф Кунс
Хуан Миро
Jodi
Джон Балдессари
Джон Макхейл
Джон Стезакер
Джозеф Корнелл
Иосиф Кошут
Джой Гарнетт
Карен Килимник
Келли Уокер
Кеннет Голдсмит
Курт Швиттерс
Ленни ли
Леон Голуб
Луиза Лоулер
Люк Туйманс
Люк Салливан
Малкольм Морли
Марсель Дюшан
Маркус Харви
Марк Диво
Марлен Дюма
Мартин Арнольд
Матье Лоретт
Макс Эрнст
Мерет Оппенгейм
Майкл Лэнди
Майк Бидло
Майк Келли
Мильтос Манетас
Нэнси Сперо
Negativland
Никки С. Ли
Норма Магнуссон
Пи Джей Крук
Пабло Пикассо
Такие как мы
Питер Савиль
Филип Тааффе
Пьер Висмут
Пьер Хайге
Реджинальд Кейс
Ричард Принс
Рик Прелингер
Роб Шолте
Роберт Лонго
Роберт Раушенберг
Шепард Фейри
Шерри Левайн
Элейн Стертевант
Система D-128
Тед Нотен
Томас Рафф
Том Филлипс
Vermibus
Вик Мунис
Викки Александр
Вивьен Вествуд
Ясумаса Моримура

Присвоение искусства и авторских прав
Искусство присвоения привело к спорным вопросам авторского права относительно его действительности в соответствии с законом об авторском праве. США были особенно спорными в этом отношении. Появился ряд примеров из прецедентного права, которые исследуют разделение между преобразовательными и производными произведениями.

Энди Уорхол столкнулся с рядом судебных исков от фотографов, чьи работы он присваивал и шелкографии. Патрисия Колфилд, один из таких фотографов, сфотографировала цветы для демонстрации фотографии для журнала фотографии. Без ее разрешения Уорхол покрыл стены нью-йоркской галереи Лео Кастелли своими шелкографическими репродукциями фотографии Колфилда в 1964 году. Увидев плакат с несанкционированными репродукциями Уорхола в книжном магазине, Колфилд подал в суд на Уорхола за нарушение ее прав как владельца авторских прав, и Уорхол сделал наличный расчет вне суда.

С другой стороны, известные суповые банки Кэмпбелла Уорхола, как правило, считаются не нарушающими товарный знак производителя супа, несмотря на то, что они явно присвоены, поскольку «публика вряд ли увидит картину, спонсируемую компанией по производству супа или представляющую конкурирующий продукт». «Картины и суповые банки сами по себе не являются конкурирующими продуктами», — считает эксперт по товарным знакам Джером Джилсон.

Джефф Кунс также столкнулся с проблемами авторского права из-за своей работы по присвоению (см. Роджерс против Кунса). Фотограф Арт Роджерс подал иск против Кунса за нарушение авторских прав в 1989 году. Работа Кунса «Строка щенков» скульптурно воспроизвела черно-белую фотографию Роджерса, которая появилась на поздравительной открытке в аэропорту, которую купил Кунс. Хотя он требовал справедливого использования и пародии в свою защиту, Кунс проиграл дело, частично из-за огромного успеха, который он имел как художник и манера, которую он изображал в средствах массовой информации. Аргумент о пародии также потерпел неудачу, поскольку апелляционный суд провел различие между созданием пародии на современное общество в целом и пародией, направленной на конкретную работу, и обнаружил, что пародия на конкретную работу, особенно очень непонятную, слишком слабая, чтобы оправдать добросовестное использование оригинала.

В октябре 2006 года Кунс успешно защитил другую работу, заявив о «добросовестном использовании». Для комиссии из семи рисунков для Deutsche Guggenheim Berlin Кунс использовал часть фотографии, сделанной Андреа Бланш под названием Silk Sandals от Gucci и опубликованной в августе 2000 года в журнале Allure, чтобы проиллюстрировать статью о металлической косметике. Кунс взял изображение ног и бриллиантовых сандалий с этой фотографии (без учета других деталей фона) и использовал его в своей картине «Ниагара», которая также включает в себя три другие пары женских ног, нереально свисающих над пейзажами с пирогами и пирожными.

В своем решении судья Луи Л. Стентон из Окружного суда США установил, что Ниагара действительно является «преобразующим использованием» фотографии Бланш. «Использование картины не« заменяет »и не дублирует цель оригинала, — писал судья, — но использует ее в качестве сырья новым способом для создания новой информации, новой эстетики и новых идей. Такое использование, будь то успешное или не художественно, это преобразующий «.

Детали фотографии Бланша, использованной Кунсом, защищены лишь незначительно. Бланш не имеет прав на сандалии Gucci, «возможно, самый яркий элемент фотографии», пишет судья. А без сандалий остается только изображение женских ног — и это было сочтено «недостаточно оригинальным, чтобы заслуживать особой защиты авторских прав».

В 2000 году скульптура Дэвиана Херста «Гимн» (которую Чарльз Саатчи купил за £ 1 млн) была выставлена ​​в «Шуме муравьев» в галерее Саатчи. Херсту был предъявлен иск за нарушение авторских прав на эту скульптуру. Предметом был «Анатомический набор молодого ученого», принадлежащий его сыну Коннору, 10 000 из которых продаются в год производителем игрушек Халл (Эммс). Херст создал 20-футовое, шеститонное увеличение фигуры «Научный сет», радикально изменив восприятие объекта. Херст выплатил нераскрытую сумму двум благотворительным организациям, Children Nationwide и Toy Trust, в рамках внесудебного урегулирования. Благотворительное пожертвование оказалось меньше, чем рассчитывал Эммс. Херст продал еще три копии своей скульптуры за аналогичные суммы первому.

Присвоение знакомого объекта для создания художественного произведения может помешать художнику претендовать на авторское право. Джефф Кунс угрожал подать в суд на галерею, защищенную авторским правом, утверждая, что галерея нарушила его права собственности, продавая форзацы в форме воздушных шаров. Кунс отказался от этой претензии после того, как галерея подала жалобу на декларативное облегчение, заявив: «Практически любой клоун может засвидетельствовать, никто не владеет идеей сделать собаку-воздушный шар, а форма, созданная путем скручивания воздушного шара в собачью форму, является частью общественного достояния. »

В 2008 году фотожурналист Патрик Кариу подал в суд на художника Ричарда Принса, Gagosian Gallery и Rizzoli Books за нарушение авторских прав. Принц присвоил 40 книг Кариу о Растафари из книги, создав серию картин, известных как Зона канала. Принц по-разному изменял фотографии, предметы живописи, негабаритные руки, обнаженных женщин и торсы мужчин на фотографиях, впоследствии продавая работы стоимостью более 10 миллионов долларов. В марте 2011 года судья вынес решение в пользу Кариу, но принц и Гаргосян подали апелляцию по ряду пунктов. Три судьи Апелляционного суда США поддержали право на апелляцию. Адвокат Принса утверждал, что «искусство присвоения — это общепризнанная современная и постмодернистская форма искусства, которая бросает вызов тому, как люди думают об искусстве, бросает вызов тому, как люди думают об объектах, образах, звуках, культуре» 24 апреля 2013 года апелляционный суд в значительной степени отменило первоначальное решение, решив, что многие из картин достаточно преобразили исходные изображения и, следовательно, были разрешены к использованию. См. Кариу против Принца.

В ноябре 2010 года Чак Клоуз угрожал судебным иском против компьютерного художника Скотта Блейка за создание фотошоп-фильтра, который создавал изображения из расчлененных картин Чака Клоуса. История была впервые опубликована в онлайн-журнале искусств Hyperallergic, перепечатана на первой странице Salon.com и быстро распространилась по сети. Кембрю МакЛауд, автор нескольких книг по отбору проб и присвоению, сказал в Wired, что искусство Скотта Блейка должно подпадать под доктрину добросовестного использования.

В сентябре 2014 года Апелляционный суд США по Седьмому округу поставил под сомнение толкование Второго округа доктрины добросовестного использования в деле Кариу. Особо следует отметить, что в Седьмом округе отмечалось, что «преобразующее использование» не является одним из четырех перечисленных факторов добросовестного использования, а является, скорее, просто частью первого фактора добросовестного использования, который учитывает «цель и характер» использования. Критика Седьмого округа подтверждает достоверность аргумента о том, что суды США расходятся во мнениях относительно того, какую роль «трансформируемость» играет в любом расследовании добросовестного использования.

В 2013 году Эндрю Гилден и Тимоти Грин опубликовали обзорную правовую статью в «Обзоре права Чикагского университета», в которой анализируются фактические сходства и правовые различия между делом Кариу и делом Сэлинджера против Колтинга, излагая опасения, что судьи могут создавать добросовестное использование ». привилегия в значительной степени зарезервирована для богатых и знаменитых «.