Авангард

Авангард — это люди или произведения, которые являются экспериментальными, радикальными или неортодоксальными в отношении искусства, культуры или общества. Его можно охарактеризовать нетрадиционными, эстетическими инновациями и первоначальной неприемлемостью, и он может предложить критику взаимоотношений между производителем и потребителем.

Авангард подталкивает границы того, что принято в качестве нормы или статус-кво, прежде всего в культурной сфере. Некоторые считают, что авангард является отличительной чертой модернизма, в отличие от постмодернизма. Многие художники присоединились к авангардистскому движению и продолжают это делать, прослеживая историю от Дады через Ситуационистов до постмодернистских художников, таких как поэты-язычники в 1981 году.

Авангард также способствует радикальным социальным реформам. Именно это значение было вызвано святым Симоняном Олинде Родригесом в его эссе «L’artiste, le savant et l’industriel» («Художник, ученый и промышленник», 1825), в котором записано первое записанное использование «авангардист» в своем обычном смысле: там, Родригес призывает художников «служить в качестве [народного] авангарда», настаивая на том, что «сила искусства действительно является самым непосредственным и быстрым способом» для социальных, политических и экономических реформ.

Теории
Несколько авторов попытались отобразить параметры авангардной активности. Итальянский эссеист Ренато Поджиоли дает один из ранних анализов авангардизма как культурного феномена в своей книге «Теория авангарда» 1962 года «Теория авангарда». Изучая исторические, социальные, психологические и философские аспекты авангардизма, Поджиоли выходит за рамки отдельных случаев искусства, поэзии и музыки, чтобы показать, что авангардники могут разделять определенные идеалы или ценности, которые проявляются в нонконформистском образе жизни, который они принимают: он видит авангард культура как разновидность или подкатегория богеманизма. Другие авторы попытались как уточнить, так и расширить исследование Поджиоли. Германский литературовед Петр Бюргер «Теория авангарда» (1974) рассматривает взгляды Учреждения на социально критичные произведения искусства и предполагает, что в соучастии с капитализмом «искусство как институт нейтрализует политическое содержание индивидуального труда».

Эссе Бюргера также сильно повлияло на работу современных американских историков-искусствоведов, таких как немецкий Бенджамин Х.Б. Бухлох (родился в 1941 году). Бухлох, в сборнике эссе Neo-avantgarde and Culture Industry (2000) критически рассуждает о диалектическом подходе к этим позициям. Последующая критика теоретизировала ограничения этих подходов, отметив их ограниченные области анализа, включая европейские, шовинистические и жанровые определения.

Отношение к основному обществу
Концепция авангарда относится в первую очередь к художникам, писателям, композиторам и мыслителям, чья работа противоречит основным культурным ценностям и часто имеет резкое социальное или политическое преимущество. Многие писатели, критики и теоретики делали утверждения об авангардной культуре в годы становления модернизма, хотя первоначальным окончательным заявлением об авангарде было эссе «Авангард» и «Китч» нью-йоркского искусствоведа Климента Гринберга, опубликованное в «Партизанском обзоре» в 1939 году Гринберг утверждал, что авангардная культура исторически выступала против «высокой» или «основной» культуры и что она также отвергла искусственно синтезированную массовую культуру, которая была вызвана индустриализацией. Каждый из этих средств массовой информации является прямым продуктом капитализма — все они теперь являются значительными отраслями промышленности, и поэтому они обусловлены теми же мотивами фиксации прибыли других секторов производства, а не идеалами истинного искусства. Поэтому для Гринберга эти формы были китчами: фальшивыми, фальшивыми или механическими культурами, которые часто делали вид, что они были больше, чем с помощью формальных устройств, украденных из авангардной культуры. Например, в течение 1930-х годов рекламная индустрия быстро проявляла визуальные манеры от сюрреализма, но это не значит, что рекламные фотографии 1930-х годов действительно сюрреалистичны.

Различные члены Франкфуртской школы высказывали аналогичные взгляды: таким образом Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в своем эссе «Культурная индустрия: просвещение в качестве массового обмана» (1944), а также Вальтер Беньямин в его влиятельном «Произведении искусства в эпоху механического Репродукция »(1935, т. 1939). Там, где Гринберг использовал немецкое слово «китч» для описания антитезы авангардной культуры, члены Франкфуртской школы придумали термин «массовая культура», чтобы указать, что эта фиктивная культура постоянно производится новой индустрией культуры (включающей коммерческие издательства , киноиндустрия, звукозаписывающая индустрия и электронные СМИ). Они также отметили, что рост этой отрасли означал, что художественное превосходство было смещено по показателям продаж как мера стоимости: например, роман оценивался по достоинству исключительно на том, стал ли он бестселлером, музыка поддавалась рейтингам и к тупой коммерческой логике диска Gold. Таким образом, автономные художественные достоинства, столь дорогие для авангардиста, были оставлены, и продажи все чаще становились мерой и оправданием всего. В настоящее время правит потребительская культура.

Соперничество авангарда на мировом капиталистическом рынке, неолиберальные экономики и то, что Гай Деборд назвал «Обществом спектакля», заставили современных критиков размышлять о возможности значимого авангарда сегодня. Теория Пола Манна «Смерть авангарда» демонстрирует, насколько сегодня авангард встраивается в институциональные структуры, и эта мысль также была предпринята Ричардом Шехнером в его анализе авангардной работы.

Несмотря на центральные аргументы Гринберга, Адорно и других, различные сектора основной индустрии культуры кооптировали и неправильно использовали термин «авангард» с 1960-х годов, главным образом как маркетинговый инструмент для рекламы популярной музыки и коммерческого кино. Общеизвестно, что успешные рок-музыканты и знаменитые кинематографисты стали «авангардом», само слово лишено его собственного смысла. Отмечая этот важный концептуальный сдвиг, крупные современные теоретики, такие как Матеи Калинеску в «Пяти Лицах современности: модернизм, авангард, декаданс, китч, постмодернизм» (1987), [страница нужна] и Ханс Бертенс в «Идея постмодерна: история» (1995), [страница необходима] предположили, что это знак нашей культуры вступил в новую постмодернистскую эпоху, когда прежние модернистские способы мышления и поведения оказались излишними.

Тем не менее, критическая критика авангардизма в отношении взглядов основного общества была предложена нью-йоркским критиком Гарольдом Розенбергом в конце 1960-х годов. Пытаясь найти баланс между прозрениями Ренато Поджиоли и претензиями Климента Гринберга, Розенберг предположил, что с середины 1960-х годов прогрессивная культура перестала выполнять свою прежнюю состязательную роль. С тех пор он был окружен тем, что он называл «авангардными призраками с одной стороны, и сменяющейся массовой культурой с другой», с которой он взаимодействует в разной степени. Это показало, что культура стала, по его словам, «профессией, одним из аспектов которой является притворство ее свержения».

Примеры

Авангард в политике
Концепция авангарда нашла свой путь в политическом языке, особенно в революционных партиях и движениях. Таким образом, Ленин, а вместе с ним и более поздний марксизм-ленинизм, понимал коммунистическую партию как «авангард рабочего класса». Уже Маркс писал в манифесте Коммунистической партии, что коммунисты являются «самой решительной, постоянно расширяющейся частью рабочих партийных стран», теоретически, перед остальной частью массы пролетариата понимаются условия, конечно, и общие результаты пролетарского движения »(MEW 4, стр. 474.) В то же время Маркс подчеркивал, что коммунисты были, прежде всего, также частью пролетариата. Сам пролетариат:« пролетарское движение является самостоятельным движением огромного большинства в интересах огромного большинства »(стр. 472).

С другой стороны, Ленин организовал массовую партию с большевиками, но в то же время сформулировал ведущую претензию авангарда к остальной части пролетариата. Этот авангард, который привел революционные идеи извне к рабочим, был необходим, по словам Ленина, потому что пролетарии своей собственной силой способны только профсоюзно-профсоюзные, т. Е. Профсоюзное сознание: «История все страны показывают, что рабочий класс может производить только профсоюзное сознание исключительно своей собственной властью »(Ленин,« Что делать », в: Werke, т. 5, стр. 386). Эта доктрина сыграла важную роль в оправдании диктатуры партии над рабочими.

Политическим авангардом революционного движения считались также матросы-коммунисты, которые играли ведущую роль в русской Октябрьской революции 1917 года, но также и в немецкой ноябрьской революции 1918 года.

Авангард в изобразительном искусстве
В истории изобразительного искусства термин «авангард» означает художественные движения (начало) XX века и связан с концепцией модернизма или современного искусства. Странно, что многие из художественных авангардных движений современности стремятся к «уничтожению искусства в жизненной практике».

Важную роль в истории художественного авангарда сыграл русский авангард, а также итальянский футуризм, который в своих манифестовах «военного искусства» дал свою собственную эстетику, воспринимаемую как революционер. Также кубизм, кубофутуризм, виртцизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, тахизм, живопись, минимальное искусство, оп-арт, поп-арт, летоизм, ситуационизм, флюкс, бытие, венский акционизм и так называемое концептуальное искусство считаются художественными движениями авангарда.

Для искусства в Советской России этот термин имел двоякий смысл, потому что в марксистско-ленинской теории под авангардом и, прежде всего, понимался политический авангард, в результате которого последующая трансформация русского авангарда на так называемый » называемый художественно едва авангардным, «социалистический реализм».

В германском рейхе авангардное искусство велось с 1933 года национал-социалистами как «вырожденное искусство». Художники, которые не адаптировались к выровненному «немецкому искусству» и оставались связанными с авангардом, подвергались преследованиям (если они не скрылись в 1933 году или отправились в изгнание в последующие годы). Современные произведения искусства были конфискованы как «украшенные», частично разрушенные или во многих случаях проданные на аукционах в Швейцарии. Еврейские художники, которые не могли покинуть Германию вовремя, были убиты в Холокосте.

После того, как национал-социализм был побежден в 1945 году, немецкий художественный ландшафт медленно оправился от этой политической и интеллектуальной катастрофы в начале / середине 1950-х годов. В Федеративной Республике существовали действия некоторых художников, которые нашли с их неформальной живописью связь с авангардными движениями французского тахизма и абстрактным экспрессионизмом США или картиной действия. В 1960-е годы и в ходе движения 1968 года развитие немецкого искусства становилось все более важным для Европы и Соединенных Штатов.

В то же время послевоенный новый авангард уже обозначил ползучий конец авангардной концепции. Если в современную эпоху каждый из авангардистов, часто в тесной последовательности во времени, утверждал, что представляет собой последнее и «действительное» состояние художественного развития, параллельное существование различных авангардистов наблюдалось в искусстве постмодернизма , часто эклектичны друг с другом. События кажутся возможными во многих направлениях, нет консенсуса относительно того, куда идти. Таким образом, слово «авангард» теряет свое первоначальное значение и вряд ли подходит для описания современного искусства.

Вместо «авангарда» и «современного искусства» говорят о современном искусстве современного искусства. При этом он может в равной мере преследовать авангардные стратегии, изобретать иногда тесный поиск инноваций или возрождать старые традиции.

Авангард в литературе
Начало литературных авангардистов и, следовательно, современной литературы в целом может быть определено в конце XIX века французской символикой, с такими поэтами, как Стефан Малларме, Чарльз Бодлер и Артур Рембо, в Германии со Стефаном Джорджем и поэтами Экспериментализм, с Первой мировой войной, авангардные движения радикализировали и задумывали свою работу все чаще как социально критическое и провокационное искусство протеста. Характерным для авангарда является то, что он отличается от преобладающих литературных тенденций с точки зрения содержания, стиля, техники и / или формы (например, путем разработки новых форм, таких как фонетические стихи, коллажи, случайные стихи). Тем не менее, авангардные движения, такие как круг художников вокруг Стефана Джорджа, часто понимали себя как элитные, потому что в концепцию авангарда входят сильные художники. Кроме того, авангардные элиты часто структурировались иерархически (а также круг вокруг Джорджа).

К литературным авангардам засчитываются сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм, скапилятура и футуризм.

Авангард в исполнении
В театре термин «авангард» ассоциируется с разрывом с иллюзиями, очищением от сцены и вспышкой репрезентативных конвенций. Натурализм — возможно, радикально, за исключением вариантов социальной критики — не считался в авангарде, но он их подготовил. Радикальное политическое участие и радикальное отвращение от реальности в равной степени относятся к характеристикам театрального авангарда.

Отход от психологии и внутренности является общим для большинства течений. Литературные движения, такие как дадаизм и сюрреализм, дали новый вид театрального текста, который отошел от конвенции «распределенных ролей». Режиссер Эдвард Гордон Крейг разработал «сверх-марионетку» в качестве идеала нового актера, Wsewolod Meyerhold перешел от Taylorism, чтобы создать физическую и многокультурную основу для игры. Erwin Piscator способствовал использованию самых современных технологий на сцене с фильмами и звукозаписями. Даже Бертольт Брехт находился под влиянием антинатуралистического авангарда.

Авангардные течения в изобразительном искусстве, а также кубизм повлияли на дизайн сцен и костюмов. Адольф Аппиа противопоставлял пустые «ритмические пространства» с дифференцированным освещением натуралистической сцены иллюзии с множеством реквизитов. Изображение, движение и музыка были объединены по-новому, как в Триадском балете Оскара Шлеммера. Техника движения была революционизирована выразительным танцем (например, Айседорой Дункан), из которого появился современный театр танца.

Важными авангардистами после 1945 года были Ежи Гротовски, Эухенио Барба, Тадеуш Кантор и Роберт Уилсон.

Авангард в музыке
Как музыкальные авангардные стили находятся в классической музыке с рубежа XIX и XX веков, здесь они часто были под заголовком новой музыки. Важными пионерами конца 19-го века были Вагнер, Лист, Скрябин и, в частности, Дебюсси; Шенберга, Берга, Веберна, Хиндемита или Стравинского, а во втором тайме Штокхаузена, Ксенакиса или Лигети считались важными импульсами. Общим для всех является разрыв с традиционными привычками слушания, такими как поразительное использование диссонансов, нерегулярных ритмов и, прежде всего, атональность и политоны. Примерами музыкальных авангардистов являются музыка экспрессионизма, импрессионизма, двенадцатитонная музыка, более поздняя серийная музыка, алеатарная музыка, звуковая композиция, минимальная музыка и музыкальная композиция, состоящая из записанных звуков. Начиная с послевоенного периода авангардные формы вышли за рамки электронной музыки, вот жанры, такие как свободный джаз, получившаяся свободная импровизированная музыка и промышленные и шумы. Даже некоторые оценки фильмов могут продемонстрировать значительные авангардные влияния, таких как саундтрек дона Дэвиса к фильму «Матрица» в 1999 году.

Авангардная пленка
Авангардный фильм появился уже в первые дни кинематографии, а затем, как позже, тесно связан с изобразительным искусством. Например, во Франции, Италии и Германии были сняты фильмы из футуризма, дадаизма, конструктивизма и сюрреализма. С развитием этой рентабельной 16-миллиметровой пленки авангардный фильм получил новый импульс после Второй мировой войны в Америке, Европе, Австралии и Японии. На этот раз всеобъемлющие термины были названы «Структуризм», «Поп-арт», «Происшествие», «Флюкс», «Концептуальное искусство».

Формальные возможности фильма, в котором нет другой формы искусства, сделали традиционную привязанность к изобразительному искусству всегда слабее. Например, в абстрактной картине 1920-х годов («Cinéma pur») или в подземном фильме 1960-х годов. Кроме того, авангардная пленка начала ссылаться на свою собственную среду (материальный фильм, расширенный кинотеатр, найденный материал).

Фильм — единственная современная художественная форма, которая не может отказаться от термина «авангард», чтобы отличить себя от других коммерческих и художественных проявлений. Сбивание с толку — это почти синонимное использование термина экспериментальной пленки. Экспериментальный короткометражный фильм понимался как предшественник художественной пленки, особенно в 1950-х годах. Это связано с тем, что в Германии (с воздействием на Австрию) в интеллектуальном дискурсе эксперимент был девальвирован — особенно Гансом Магнусом Энзенсбергером, 1962 года в его «авангарде Апориенте» — поскольку гвозди также должны быть продуманными в искусстве в течение периода реконструкции.

Тем не менее, многие кинематографисты не уклонялись от понимания своих фильмов в качестве экспериментов, но не все они взяты из их концепции или их производства. Поэтому пленку авангарда можно понимать как более широкий термин. Другая двусмысленность возникает из-за того, что режиссеры художественных фильмов, таких как Сергей Михайлович Эйзенштейн, Ален Реснайс, Жан-Люк Годард или Дэвид Линч, часто говорят как авангард. Хотя они находятся под влиянием авангарда и занимают особое место в художественном фильме, они остаются в основном обычными в их общей картине, измеренной авангардной фильмой.

Характеристика художественного авангарда
Несмотря на все различия, разнообразие художественных, литературных и музыкальных движений и стилей раскрывает некоторые общие тенденции, которые позволяют разграничить концепцию художественного авангарда с другими эпохами и стилями. Искусство авангарда часто появляется как преднамеренно провокационное, подчеркивает новаторское, а также самоотражающее искусство.

провокация
Это важный драйв в авангарде, необычный, поиск нового. В частности, в конце девятнадцатой и первой половины двадцатого века, цель была принята часто закрыть его, образованный средний класс, чтобы шокировать. Поэтическая коллекция Бодлера «Цветы зла» — одно из первых свидетельств этого. Новизна этих стихов заключалась в том, чтобы позволить уродливой столичной жизни стать материалом для поэзии. Он достигает определенного кульминационного момента в дадаизме, который оскорбляет аудиторию бессмысленной литературой, а затем и венским акционизмом. Он выбирает «хороший вкус» как фактическую точку атаки и провоцирует экстремальные выступления.

новаторство
Тем самым уже отмечена всеобъемлющая структурная проблема авангарда. Авангард формирует самодинамический вид передового опыта: необычное вчера было установлено постепенно и часто ассимилируется в мейнстриме и вскоре становится знакомым. Такие ситуации отвечают авангардистским подходам, в авангарде и между ними, поэтому появилась модель развития, которая понимает все более формальные инновации как важные.

Саморефлексия
Еще одна особенность многих авангардистов — их теоретическое обоснование, и часто возникает внеэстетический теоретический комментарий. Авангардные формы искусства, таким образом, провоцируют постоянное размышление о себе, что часто также вызывает вопросы о том, почему, по какой-то причине, искусство все еще может быть воспринято и какое искусство.

Критика авангардного термина
В конце 20-го века понятие авангарда и связанные с ним идеи все чаще попадали под огонь. Предположение о том, что люди или группы «продвигаются» в процессе прогресса, а остальное — «мейнстрим», пример которого следует или должен следовать, все чаще подвергается сомнению. Основой этого развития является, с одной стороны, поиск в, по крайней мере, временном высыхании художественных авангардных движений и в провале многих политических, революционных движений. С другой стороны, идеи постмодернизма сопровождаются преднамеренным отходом от концепции авангарда, который критикуется как авторитарный по его заявлению руководства. Вместо этого это будет плюралистическое сопоставление событий и движений, оцененных выше.

Французский писатель и режиссер Ромен Гэри († 1980) принял критику в «монах». «Авангардники — это люди, которые не знают точно, куда они хотят пойти, но сначала там».

Авангард и его выражения
В рамках авангардных течений измы появились как предложение, противоречащее предполагаемым тенденциям старения, и предлагали радикальные инновации содержания, языка и жизненного отношения. Среди них следующие:

Импрессионизм
Импрессионизм на самом деле не был авангардным, а скорее антецедентом, против которого реагировали авангардисты. Его главным вкладом в авангардизм было освобождение выразительной силы цвета во главе с Клодом Моне. Импрессионисты научились справляться с самой свободной живописью, не пытаясь скрыть свои раздробленные мазки, и свет стал великим объединяющим фактором фигуры и пейзажа. Но импрессионисты-художники были художниками, которые больше не собирались заниматься своим искусством радикальными изменениями в обычаях своего времени и не были привержены воле великих социальных перемен. Они являются следствием неудачи притязаний революции 1830 года, 1848 года и Парижской конфедерации. Обсуждения импрессионистов были в основном техническими, и их живопись можно рассматривать как обострение натурализма до такой степени, что она окажется в противостоянии истокам. Реализм Курбе подтвердил, что на самом деле он нашел надежду на перемену, силу реальных людей, движение революционных сил. Импрессионисты заменяют обсуждение содержания тем, что связаны с техникой, светом и целью иллюстрированной транскрипции.

В конце 1870 года основные импрессионисты-мастера уже хорошо знали друг друга. В то время кофе Guerbois, на улице Batignolles, рядом с мастерской Эдуарда Мане (который, кажется, на данный момент был доминирующей личностью), стал штаб-квартирой этого художественного круга. Отношение солидарности импрессионистов в начале 70-х годов было выражено очень показательно в некоторых групповых портретах, таких как Фантин-Латур (Мастерская в окрестностях Батиньольса, 1870) или Базиль (мастерская художника на улице де ла Кондамин, 1870).

Впервые во время франко-прусской войны импрессионисты должны были отделиться: Пьер-Огюст Ренуар и Мане остались в Париже, Базиль умер на фронте, а Моне и Камиль Писсарро встретились в Лондоне, где они встретились с Полом Дюрандом-Руэлем, поскольку затем дилера группы. Фактически, в 1873 году Дюран-Руэль уже был достаточно уверен, чтобы подготовить полный каталог с запасом своей галереи, которая никогда не публиковалась.

Экспрессионизм
Экспрессионизм был изобразительным течением, который родился как движение в начале двадцатого века, между 1905 и 1925 годами, в Германии и других центральных странах Европы германских и австро-венгерских, связанных с французским фовизмом как выразительное и эмоциональное искусство, диаметрально противоположное импрессионизм. Это было собрано в десятилетие 1910 года вокруг двух групп: Die Brücke (The Bridge) и Der Blaue Reiter (The Blue Rider). В то же время группа «Сецессион» развивала свою деятельность в Вене, в том числе Густав Климт, Оскар Кокошка и Эгон Шиле и другие. В Германии наибольшим показателем экспрессионизма был Эдвард Мунк с его работой The Scream (1893).

В 1920-е годы экспрессионизм повлиял на другие искусства. Кабинет доктора Калигари (Robert Wiene, 1919) и Носферату, вампир (Фридрих Вильгельм Мурнау, 1921), инициировали кинематографический экспрессионизм, а поэты Георг Тракл и Райнер Мария Рильке отправились в поле лиризма. Часто он также был включен в это движение, кроме загадочного литературного произведения Франца Кафки.

Между принципами этого художественного течения они указаны: реконструкция реальности, отношение литературного выражения к пластическим искусствам и музыке и выражение муки мира и жизни через романы и драмы, где говорится социальных ограничений, налагаемых на свободу человека. Он направлен на выражение филиалов и фобий человека. Поэтому он не требует хорошей техники или эстетически красивого результата.

Он будет в основном напоминать эстетическую теорию реалистическим идеям, старым импрессионистским идеям, появившимся в Европе в последние двадцать лет XIX века, и будет представлять, что реальность не является принципиально тем, что мы видим во внешности, но то, что возникает в нашем внутреннем виде, когда мы видим, воспринимаем, интуитивно или производим что-то новое.

фовизм
Фовизм был движением французского происхождения, которое развивалось между 1904 и 1908 годами примерно.

Важным осенним салоном 1905 года стала первая выставка для группы, целью которой был лингвистический синтез цвета формы. Представление объектов, погруженных в солнечный свет, не было запрошено, а скорее самые свободные изображения, возникшие в результате наложения цветов, эквивалентных этому свету. По сути, Фовс считал, что чувства могут быть выражены через цвет. Анри Матисс был одним из величайших представителей этого авангарда.

Кубизм
Кубизм родился во Франции в 1906 году. Его основными чертами являются объединение невозможных элементов для конкретизации, раскрытия автора, графического расположения слов, замещения сентиментальных для юмора и радости и портрета реальности посредством геометрических фигур , Источниками движения были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Некоторые из главных мастеров были Хуан Грис, Мария Бланшар, Фернан Леджер, Жан Метцингер и Альберт Глизес, но ранее Павел Сезанн отметил бы путь.

Среди используемых методов — коллаж и, главным образом, разложение изображений на геометрические фигуры, чтобы представить объект целиком, включая все его плоскости, в работе.

Это было два этапа: аналитический кубизм, который искал полное разложение объекта и синтетический кубизм, в котором перспектива отбрасывается, чтобы представлять все плоскости объекта в одной и той же работе. В поэзии его самым популярным стилем была каллиграфия, главным экспонентом которой был Гийом Аполлинер.

Футуризм
Футуризм — это начальное движение авангардных художественных течений, появившееся в Милане (Италия) под руководством итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, который собрал и опубликовал принципы футуризма в манифесте 20 февраля 1909 года в газете Le Figaro из Париж. В следующем году итальянские художники Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Марио Жордано подписали так называемый Манифест футуризма.

Хотя это было короткое существование, примерно до 1944 года, заканчивающегося смертью Маринетти, его влияние можно увидеть в работах Марселя Дюшана, Фернанда Леже и Роберта Делоне в Париже, а также в русском конструктивизме и футуризме. Футуристические тексты принесли новый миф: машина.

Это движение нарушалось традицией, прошлым и традиционными признаками истории искусства. Он считал мужество, смелость и революцию главными элементами поэзии, поскольку он провозгласил агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок и пощечину.

Согласно его манифесту, его постулатами были возвеличивание чувственного, национального и воина, обожание машины, портрет реальности в движении, цель литературного и особого распоряжения написанного, чтобы дать это пластическое выражение. Он отказался от традиционной эстетики и попытался превозносить современную жизнь, основываясь на двух доминирующих темах: машине и движении.

Дадаизм
Он возник в Цюрихе, Швейцария, между 1916 и 1922 годами. Хьюго Бал и Тристан Цара были отмечены как основатели и главные представители. Движение росло и быстро распространялось в Берлин и Париж. Одной из причин, которые привели к появлению ДАДА, было крайнее насилие и потеря смысла, принесенные Первой мировой войной. Выявляя себя в отношении статус-кво, литературных и художественных конвенций и отказавшись от конвенций гентрифицированного общества, которые они считали эгоистичными и апатичными, дадаисты создали свое искусство modus vivendi.

Поэма Дадаиста была последовательностью слов и звуков, что затрудняет поиск логики. Он отличался склонностью к неопределенности и абсурду. С другой стороны, процедура дадаиста стремилась возобновить выражение посредством использования необычных материалов или путем обработки планов ранее немыслимых мыслей с общим тоном восстания или разрушения.

Ultraism
Ультраизм появился в Испании между 1918 и 1922 годами, продвигаемый Рафаэлем Кансиносом Ассенсом, как реакция на модернизм.

Это было одно из движений, которое больше всего проецировалось в испаноязычном мире, способствуя использованию бесплатных стихов, запрещению анекдота и развитию метафоры, которое станет главным выразительным центром.

Сюрреализм
Исключение дадаизма, главным представителем которого был Андре Бретон. Сюрреалистическое движение было организовано во Франции в 1920-х годах вокруг Андре Бретона, который, вдохновленный Зигмундом Фрейдом, был заинтересован в том, чтобы обнаружить механизмы бессознательного и превзойти реальное с помощью воображаемого и иррационального. О нем и о тех временах, когда он встречался с ним, он говорил в «Общающихся сосудах», символическом названии, которое станет метафорой для части его творческой эстетики, а также автоматизма или автоматического письма, через которое они будут экспериментировать со сновидением и спиритизм, стремящийся найти чистое искусство, не зараженное совестью.

Estridentismo
Эстридентство родилось из смеси нескольких движений. Это происходило между 1922 и 1927 годами в Мексике и характеризовалось современностью, космополитизмом и городским, а также несоответствием, черным юмором, снобизмом, непочтительностью и отказом от всего старого. Его непосредственным предшественником был русский футуризм. Среди его самых важных представителей — Германский список Арзубиде и Мануэль Клен.

Arieldentismo
Аристолемизм — это философское движение, которое постулировало фундаментально то, что есть люди в индивидуальной форме, те, которые создают смысл и суть их жизней. Он возник как движение в литературе и философии двадцатого века, наследник аргументов философов, таких как Сёрен Кьеркегор, Фридрих Ницше и Мигель де Унамуно.

Это движение обычно описывает отсутствие трансцендентной силы; Это означает, что человек свободен и, следовательно, полностью ответственен за свои действия без присутствия превосходящей силы, которая могла бы определять его действия. Это приписывает людям создание этики индивидуальной ответственности, помимо любой внешней системы убеждений. Эта личная формулировка бытия — это единственный существующий способ преодоления, в общем, религий, которые касаются страданий, смерти и конца личности.