Византийская мозаика Сицилии

Византийские мозаики Сицилии являются примером византийского искусства в Италии. Хотя византийцы оккупировали Сицилию с 535 года до исламского вторжения на остров в 827 году (хотя последняя цитадель Рометта капитулировала только в 965 году), были нормандские князья, которые укрепили завоевание Сицилии и провозгласили в 1130 году Сицилийское королевство, они воспользовались византийскими (или византийскими школьниками) рабочими, за их дворцы и церкви.

Действительно, с Роджером II и первым королем церкви Палермо стали покрываться мозаикой и не существовали на месте, они прибегали, как и для многих других событий в центре в то время более резонансного престижа, и с между которыми существовали взаимообменные отношения: то есть мозаики Константинополя.

Самые старые мозаики на Сицилии
Византийское искусство, в его самых достойных формах, задокументировано, а также в мозаиках, вновь появившихся в Санта-София, в украшениях периферийных церквей и в миниатюрах — в самом древнем ядре мозаики в сицилийских церквях: в самой древней части (купола и пресвитерии)) мозаики Палатинской часовни и в тех, которые покрывают церковь Санта-Мария-дель-Амибраглио из Палермо; в тех, которые украшают апсиду собора Чефалу (самого классического среди сицилийских мозаик), на котором позже были изображены образцы апсиды собора Монреаля; наконец, в стенах (позже потолок) «Сала ди Реджеро» в Палаццо дей Норманни и в тех, которые украшают крестообразный свод на бей в соборе Чефалу.

Украшение Монреаля было реализовано между 1180 и 1190 годами, хотя иконографически это, по-видимому, в значительной степени предвещается украшением проходов Палатинской часовни, начатой ​​во времена Уильяма I, когда в связи с тем, что произошло в архитектуре, для посредничества культура Кампании, западные мысли и способы начали подрывать восточную (арабскую и византийскую) ткань сицилийского искусства. Это, таким образом, свидетельствует о новом притоке византийских рабочих в Сицилии, связанном с экскурсией по культуре, разработанной в позднем возрасте. Легкое сравнение между аналогичными сценами двух соответствующих циклов (например, взятых из Ветхого Завета) доказывает, что от мозаики Палатинской часовни до кафедрального собора Монреаля нет прохода; и все же совершенно невозможно постулировать, как справедливо заметил Киссинджер, непрерывность в развитии стилистических режимов.

По сравнению с еще аулическими и классическими способами, даже в повествовательных акцентах, мозаики неф из Палатинской часовни, их декоративной статичности, столь эффектно второстепенной мелодической игре линий, сцены Монреаля характеризуются быстрое и анимированное движение, служащее из непрерывной фрагментации линии, от выдающихся цветов, которые больше не лежат в статических и ограниченных локальных областях; для более органичного включения в обширные архитектурные баллы, так что последние, похоже, предназначены для размещения мозаичного орнамента и могут быть дополнены мозаичными макетами, а декорация должна быть вставлена ​​в архитектуру, а от последней до максимальной оценки и сделана очевидной ,

Эти формы, с формальной точки зрения, беспрецедентны на Сицилии, но имеют их на греческом Востоке, где все, — говорит Китцингер, — «огромная группа фресок и мозаик, разбросанных в разных частях византийского мира и вдоль его границ »(Македония, Болгария, Каппадокия …), представляет существенно похожие стилистические явления. Эти проявления, появляющиеся одновременно в обширной области — вплоть до главных лунтов Сант-Анджело в Формисе и мозаики Монреаля — можно объяснить только как облучение столичных настроений. Такие юморы, в монголе мозаики, свариваются с таковыми в культуре Кампании, также подтверждая для этого аспекта явление, которое ощущается в архитектуре, в тот момент, когда в суде Палермо были видные позиции, такие как Ромуальдо Салернитано и Маттео Айелло, образованный в районе Катании на юге Италии.

Фактически, с завершением собора Монреаля, архитектура стала свидетелем упадка древних форм восточной, арабской или византийской родословной и влияния кампанских форм, которые проявляются не только в восстановлении латинских растений. но также и, прежде всего, в эффектном цветном украшении (переплетающиеся арки, цветные диски, бронзовые двери, литургическая обстановка и т. д.), который описывает и преображает древние архитектуры, составленные на модулях спекулированной геометрии, давая новый, более богато украшенный и оживленный, структура новых зданий.

Хронологические пределы древнейшей мозаики Сицилии
Деятельность византийских мастеров в Сицилите сокращается за два момента: самый старый из них включен в короткий оборот чуть более десятилетия. Фактически, надпись мозаичного полотна, которая находится у основания купола Палатинской Часовни, свидетельствует о том, что ее отделка была завершена в 1143 году; в то время как лежащие в основе мозаики и те, которые, за исключением апсид, украшают пресвитерию, не переоценивают дату смерти Руджеро, февраль 1154. Это происходит из двух основных фактов. Много обсуждаемая проповедь псевдо Феофана Керамео — несомненно, прозвучала в присутствии царя, по случаю торжественного праздника апостолов Петра и Павла, которому была посвящена часовня — выясняется присутствие на стенах церкви мозаики Руджера. Прохождение Chronicon Romualdo Salernitano позволяет нам, хотя и косвенно, установить предел этого украшения.

В проповеди, на самом деле, не только потолок «сияет золотом в каждой части», но также стены и их мраморное и мозаичное покрытие. Так как нужно признать, что мозаичное украшение времени первого Гульельмо — это стена центрального нефа и боковых кораблей, то это означает, что мозаики, упомянутые в проповеди, — это пресвитерия, и что по случаю стены церкви были богато украшены драгоценными драпировками и тканями.

В том же 1143 году, остановившись над надписью мозаичного полотна, который опускается у основания барабана купола Палатина, также было завершено или почти украшение церкви адмирала, как написано в дипломе того года его основатель Джордж Антиохийский.

Мозаики апсиды Цефаля, согласно надписи, которая проходит у основания последнего образного регистра, были выполнены в 1148 году: нет оснований сомневаться в этой дате, потому что, как заявил Ди Стефано, украшающая музыка является частью второй этап, который особенно занял Руджеро, чтобы сделать его из Чефалу, по примеру Сен-Дени, представительной церкви норманнской монархии на Сицилии.

Позже в то время, но все же в эпоху Руджера, мозаики одного из крестообразных сводов бемы, похоже, находятся в Чефале, независимо от того, считаются ли они с Шварцем конструктивно привязаны к апсиде или что с Ди Стефано они считают себя выполненными примерно в 1150 году, когда они отказались от проекта грандиозного строительства, вложение хранилищ, образцовое на французских моделях, могло бы стать компенсацией за отказ от завершения апсиды.

Таким образом, комплекс сицилийских мозаик включен в два хорошо завершенных момента в их хронологических пределах. Самая старая группа, относящаяся к эпохе Руджера, имеет свой эпилог в некоторых областях мозаики пресвитерии Палатины и в хранилищах Чефалу. Вторая группа, однако, началась во время правления первого Уильяма, имеет самое большое проявление в мозаиках собора Монреаля. Характеры двух групп различны, но в их различии они находят точку прохода в мозаиках центрального нефа Палатинской часовни, за акценты, которые все еще напоминают самые старые и для структуры, которая, особенно на иконографической плоскость, является прелюдией к тем более продвинутым.

Мозаики «Sala di Re Ruggero», скорее всего, будут принадлежать в этот период, когда ученые, такие как Муратов и Беттини, видят отражение «дворцовых магазинов Бисанцио», но декорации метрополии исчезли. это единственная работа, оставленная документировать светский и вежливый аспект византийского искусства, проникнутый настроениями и мусульманскими мотивами.

Для того, что касается мотивов стиля, мозаики «Зала короля Роджера» (речь, естественно, идет о стенах), похоже, вписываются в линию от панелей «сторон» пресвитерии Палатинской Часовни приводит к сценам, взятым из Ветхого Завета в центральном нефе: некоторые из них повторяют линейные акценты с еще более статическим смыслом для восстановления архаичных лобных композиций и исключения любых пространственных указаний, так что фигуры приходят собираться в инициалах с аральски уточненными профилями, подталкивать к драгоценности арабески, в то время как деревья, стилизованные в геометрических проявлениях, приобретают характер сказочной фиксации.

Мозаичная группа Zisa снова привязана к ним, и довольно быстрый и оживленный тон комплекса приводит к тому, что он считает, что он более продвинутый. Другими словами, можно сказать, что между мозаиками Сала ди Реджоге и таинства Зиса существует такая же связь между мозаиками центрального нефа Палатины и центральным нефом Монреаля. И нельзя исключать, что они принадлежат одновременно с украшением знаменитого собора.

Расположение мозаик
Таким образом, первая и самая важная часть мозаичного украшения сицилийских церквей была проведена между 1140 и 1154 годами. Она часто работала в разных церквях одновременно, а несколько мастеров и разных рабочих были заняты, даже если оба обвиняли аналогичные аспекты и, как представляется, связаны с одной и той же культурной средой, с одним и тем же центром искусства и цивилизацией. Однако, если бы разные были мастерами и рабочими, единственным критерием было то, что, помимо адаптации к разным типам конструкций, теперь ориентированным, теперь базилическим — оно служило ориентиром для украшения, всегда ограниченным, по крайней мере, в этом первый этап, в район святилища и в портик — где и Палатина, и адмиралская церковь, и Чефал — обетные или посвятительные фигуры, то есть экстралитургические фигуры, нашли свое место.

Украшение маленькой церкви, построенной Джорджо д’Антиокия, является наиболее однородным примером, даже если не самым сложным и высоким из самых старых. Доминируя купола купола, в золотом диске, благословение Пантократора, представляло собой не половину длины, как в Палатине, но, согласно более архаичной, полной фигуре; и в шапке, обожающей четыре фигуры ангелов. В восьмиугольном барабане купола, прямо на углах, изображены фигуры пророков (Давид, Исаия, Захария, Моисей, Иеремия, Илия, Елисей, Даниэле) с правильным поднятием в классическом жесте ораторов и левых в проявлении свитка пророчеств; в подземельях, поперек барабана купола поперечно, они вместо этого два-два-два выровнены и сталкиваются в еще более впечатляющих формах: фигуры апостолов: Петр и Андрей, Иаков и Павел, Томас и Филипп, Симон и Варфоломей. Серия апостолов, из которых исключены Джакомо Маджоре и Маттия, завершается, по византийской манере, изогнутыми евангелистами в угловых нишах ссылки.

Из цикла «вечеринок» мы не можем видеть, кроме четырех сцен: Рождество и Дормитио Вирджинии, обращенные друг к другу в западном своде: Благовещение и Презентация к Храму, фигурировали как в Палатине на фронтах большого арки, поддерживающие купол. Диль считает, что четыре показанные сцены — единственные, оставшиеся или единственные, которые исполнялись на протяжении всего цикла. Но, чтобы рассмотреть ограниченные пропорции церкви, можно также предположить, что из двенадцати сцен цикла, которые задумали план украшения, выбрали только тех, кто в более непосредственных отношениях с жизнью Девы, которой церковь был посвящен.

Украшение завершено воинами Святых и Святыми Архиереями, в медальонах, в арках и с мозаикой апсид: в центральной части Богородицы было представлено помощь архангелов Гавриила и Майкла, которые все еще видны в соответствующая полоса бемы; в боковых апсидах, в Сан-Джоаккино, в другом Сант-Анне.

В Палатинской капелле представление «сторон» превращается в настоящий христологический цикл. Двенадцать сцен, сгруппированных в десять отделений (Благовещение, Рождество и Поклонение волхвов, Мечта Иосифа и Фуги в Египте, Презентация в Храме, Крещение, Преображение, Воскресение Лазаря, Вход в Иерусалим, Вознесение, Пятидесятница) Вспомните историю Христа эта часть, которая лучше всего связывается с ее потусторонней природой и божественным триумфом в вечности. Пропущенные сцены, связанные с Страстью, человеческая копия дела христологии, но они, по крайней мере, по мнению Китцингера, должны были найти место на северной стороне, а затем заняли трибуну для королевского трона. Присутствие этого объясняло бы, согласно Демусу, некоторые иконографические особенности, такие как расположение в левой асидиоле, а не центральное, от Hodigitria, и ее расположение, слегка отцентрированное с правой стороны бассейна ( образ таким образом он вполне мог видеть себя от престола); и, согласно Кронигу, это усложняло бы с избытком символического значения,

В любом случае, даже если литургическое значение приобретает политико-религиозное значение, и та же иконография обогащается новыми связями и незначительными последствиями, нельзя сказать, что иконографическое расположение пресвитерии Палатины в традиционной схеме ошеломляет. Для него, как в церкви Мартораны, а затем в апсиде собора Чефалу, из представления о небесной церкви, символизированной Пантократором, изолированным в наиболее доминирующей точке: вершиной купола или апсидой — и его ангельский кортеж мы переходим к представлению земной Церкви, и в этом отрывке, который подразумевает иерархию символов, каждая сцена и каждая фигура имеют точную функцию, что видно из того же предопределенного коллокации. С небес мы проходим шаг за шагом на землю, где вечность раскрывает себя как безукоризненную парадигму совершенства, и к человеческому делу, провозглашенному Этимасией (символическим троном с символами Христа), предлагается, как лестница, чтобы достичь неба, образность земной Церкви, установленная земными и небесными превратностями Христа, была засвидетельствована жизнью святых и утешалась учением Отцов. Таким образом, не историческое событие является основой иконографического порядка, чтобы стимулировать воображение художника, но теократическое закрепление догмы и литургии.

Прецеденты и развитие иконографического порядка
Иконографический порядок, о котором упоминалось, появляется, как известно, в мозаиках «Неа» — «новой церкви» par excellence, основанной во второй половине девятого века Василия I, и из которой есть новости для описание, сделанное патриархом Фотием в одной из его «Проповедей». Равно разрушены мозаики, которые украшают церковь СС. Апостолы, воссозданные описаниями Константина Родио и Никола Месарита; так что самый древний памятник, на котором основана новая система, в настоящее время составляют мозаики церкви Сан-Лука в Фоциде, как это принято считать в первой половине IX века (около 1035 года). Но если вам нужен пример того, что сицилийцы не только близки к иконографическому устройству, но и потому, что они интерпретируются, и для возобновления классических моделей, мы должны обратиться к украшению Успенской церкви в Дафни в Аттика, которую мы склонны верить в начале девятого века.

Группа мозаик сицилийских церквей, помимо общих сходств иконографического устройства, имеет очень мало общего с традицией, с которой связаны мозаики Сан-Лука, которые традиционно задерживаются и провинциальны во многих отношениях, даже когда он утверждает в митрополичьих или столичных памятниках, таких как мозаики Святой Софии и Михайловского в Киеве. Ориентация, к которой сицилийская мозаика более непосредственно присоединяется, является той, которая определяется как «аулическая», и именно ориентация повторяется мозаикой Дафни. Многие из проходов, которые существуют между Сан-Лука и Дафни, и от них до сицилийских мозаик, неизвестны, и все же греческих мозаик, как на иконографическом, так и на стилистическом уровне, невозможно сделать предыдущий отчет о сицилийском из них. Их расположение, поддерживаемое той же конформой здания, по-прежнему остается тем же, что и Сан-Лука, но для сравнения создается впечатление, что он находится в присутствии нового мира, более абстрактного и неподвижного и, прежде всего, более гармоничного и мирского.

В иконографическом изобретении единственным элементом восточного происхождения является торжественная и недоступная фигура Пантократора; другие фигуры и другие сцены имеют менее отчужденный тон и, в широком диапазоне золота, являются из-за модулированного разнообразия хроматических акцентов, зарегистрированных благородством древней плесени. Литургическое устройство подчинено цветовому ритму, в котором он преображается: различные фигуры и различные сцены все еще расположены в пределах архитектурных отсеков, но их ритуальная и иерархическая изоляция преодолевается непрерывным притягиванием и ответом цветов , и многое другое от отношения взаимного возвышения, которое, особенно в некоторых областях (например, барабан купола, сценографически расширенный последовательностью Пророков,

В сицилийских церквях иконографический порядок точно соответствует, по крайней мере, в директивных принципах, критериям, представленным, но там, где он, кажется, более согласован в церкви Санта-Мария-дель-Ахмираглио в Палермо, а затем, с идеальной адаптацией к базилика, в соборе Чефалу и в апсиде собора Монреале. В Santa Maria dell’Ammiraglio украшение, хотя и следует, следуя примеру Дафни, развитию архитектурных сооружений, с большей свободой на обширных золотых полях. Пунктуальную десатурацию можно указать в ритмической последовательности пророков на восьмиугольных гранях купольного барабана, но точка наиболее интимного соответствия заключается в возрождении классических мотивов и в обновленном балансе между литургическими удобствами и разворачивании визуального эффект.

В апсиде собора Чефалу и в соборе из Монреаля, полученном из него, украшение гармонизирует целостность догматического значения с базилическим направлением зданий и находится в связи с архитектурной структурой, которая объясняет восстановление премаперонового типа и знакового происхождения строгой фигуры Пантократора, которая грандиозна в бассейнах двух апсид. В Чефале теория восьми апостолов под группой в центре молящейся Богородицы символизирует земную церковь и таинство Евхаристии.

Эта иконографическая концепция также присутствует в плане украшения Палатинской часовни: здесь, однако, она выходит далеко за пределы единственной цели Дафни, но также и самых передовых примеров адмирала и кафедрального собора Чефалу. Украшение, в частности, области под баром купола, уже растворяется ритмом архитектурных оценок и покрывает структуры и стены «как золотой, красиво цветущий ковер цвета. Он, безусловно, поддерживает свою внутреннюю логику в таких разворачивается, но это не всегда совпадает с тем, что касается архитектуры, так что ощущение поверхностей и их развитие в ритме центрического организма невозможно понять с язвительной подчеркнутой непосредственностью, чтобы обратиться к ближайшему примеру, в церкви адмирала. Эта автономия по отношению к известным моделям, которые, вероятно, не могут быть сделаны с предложением арабского украшения прилегающих залов здания (признанного — что трудно поверить — что это уже было сделано), а также в расположении целого, он также захватывает захватывание довольно многих сцен, в том числе относящихся к христологическому циклу: Дафни — это только один этап его развития — это не зря что этот художник является самым одаренным среди тех, кто работает на Сицилии в настоящий момент — еще более блестящим и узнанным, но тем более свободным и более мирским.

Стилистический анализ
Среди различных мозаичных циклов Сицилии легко охватить значительные точки соприкосновения. Это особенно касается мозаики Палатинской часовни и церкви адмирала, о которой также может быть полезно отметить, что аналогия в определенном смысле проходит параллельно с соответствующими группами. Даже в контексте общей ориентации сходства становятся более заметными между соответствующими украшениями двух куполов, между украшением областей под куполами и, наконец, эпизодами «сторон».

Украшение купола с Пантократором в его центре является самой древней частью мозаики Палатинской часовни, и почти в то же время была исполнена та же часть украшения адмирала. Ссылка не случайна, потому что между двумя фигурами Пантократора, несмотря на то, что церковь адмирала, вдохновленная более архаичной схемой, существует много сходства: и одна, и другая фигура отделяются от необъяснимого золотого фона, как от неровную поверхность, и они собираются вместе, сопоставляя тондо, который их содержит, в проницаемой контурной линии, с ясной четкостью, подкрепленной тщательной завершенностью дизайна и четким цветом, который, особенно на фигуре адмирала, сияет на дне поверхность. «Недоступная безмятежность этих удаленных образов поддерживается мудростью тех, кто может полагаться на данные, полученные из многолетнего опыта и мудрости, которая сопровождает каждого академика. В подстилающих мозаиках, в том числе и на лицах арки, отношения между Палатинской часовней и церковью адмирала становятся более акцентированными, но тон — особенно по отношению к роскошному кольцу с ангелами — «очищенная реверберация придворного церемониального и великолепие византийского двора », и« высшего изобразительного качества … в цвете …, умноженного на орнамент на мантии, радужкой неисследованных крыльев »- более наглядно, и более широкие реставрации и реконструкции.

Самая высокая часть Палатина — это христологический цикл. Неизвестный мозаицист черпает из современной миниатюры, как уже заметил Кондаков, условия его хорошо убежденной поэтики. Следовательно, удлинение пропорций фигур и волнообразных ритмов контуров, великолепная чистота; следовательно, возрастающее число фигур в композициях и содержащаяся повествовательная бодрость, которая заменяет изоляцию изображений по статуе; следовательно, устранение в строке каждого рисунка подразумевает и цвет цветов, четкой интонации и аргентинской печати в плоских и ограниченных областях, так что сцены появляются в певце и едином тоне, холодном и ярком. Также в этих мозаиках знак поддерживается графикой академической приверженности, Египет декантировал на золотом фоне тем же светом четких цветов, как драгоценная освещенная страница; теперь она изливается в остроумной свежести эпизодов, как во входе Иисуса в Иерусалим, чей праздник акцентирован серебряной ясностью горного роста, что усиливает яркость цветов. Именно эта сцена — но пример может расшириться — повторить примерно вторжение в Дафни, может сделать меру, несмотря на сходство, возможно, слишком усугубленное Муратовым, разделение между двумя художниками. Немногочисленные цифры к Дафни, и знак, в противном случае, обидно и напрягнут в связывающей связи композиции. Таким образом, расслабленный и веселый ритм композиции Палатина более суровый и служит ярким сюжетом хроматических проходов, неизвестных мозаике сцены Палермо, что вместо этого делает цветным блеском в своей чистоте — отсюда различная система размещения карт — и помещает его в зоны, соединенные в плоскости.

Мозаику «сторон» принадлежит также Пантократор лунетки на вершине диаконичности: шедевр равновесия и утонченности и, конечно же, самый высокий образ всего комплекса. Сравнение с изображением купола служит для того, чтобы четко выделить разнообразие способа как выбранного качества: легкость линейной ткани, которая все поднимает фигуру и включает ее с удивительно гармоничными отношениями в шестом подъёме лицевой панели , и цвет, который сияет высоко, запечатывая изображение, как полупрозрачная вуаль.

Мозаики, украшающие интерьер адмирала, представляют более однородный и связанный характер, но не вызывает сомнений, что здесь работали и другие художники. Это не, например, те, кто не видит разницы между фигурой Пантократора и сценами, такими как Благовещение или Презентация в Храме. То, что определено, — это первая фигура, одинаково перемещенная и контрастная, в обидном и плотном завязке и разворачивании драпировки, в игре огней и теней, как в Палатинской часовне, другие фигуры и сколько движений разрешается в непрерывное усиление светотени, так что цифры отделяются от фона с иллюзией рельефа.

Мастер более высоких возможностей, но всегда в связи с роскошными образцами Палатина, должен был предоставить мультфильмы для ангелов, которые кланяются в чашеобразной кепке, для архангелов хранилища на бэме; для пророков барабана и для евангелистов угловых ниш; и это, вероятно, мастер, который задумал в адмиральной церкви два отсека с Рождеством и Дормитионом Вирджинией. Сравнение с подобными сценами Палатины поучительно понимать — даже среди неоспоримых сродств — разный образ чувств двух мастеров. Композиции больше не распространяются на поверхность, но, в большей степени, в соответствии с традициями, сосредоточены на себе, собираясь на более суровые и синтетические линии, избегая любого бессвязного разгона. «Посмотрите, например, в Рождество« Вид пещеры », провозглашенный в простой и грандиозной линии, без, на вершине, что зазубренный орнамент, напротив, он радует себя и на котором мозаика Палатинские стенды. Но в целом это более простая и более статическая сцена.

Две основные группы мозаики адмиралской церкви — то есть та, которая включает в себя пророков купольного барабана и две сцены Рождества и Смерти Девы и одну с фигурами Апостолов, в которой тон становится более устойчивым, а облегчение вызывает удивительную иллюзию — они предлагаются таким образом как «чистое и прямое продолжение Дафни» (Беттини).

Эта ссылка, очевидно, выходит за рамки аналогичного расположения в одном или другом памятнике фигур пророков вокруг барабана купола и касается того же качества стиля, в отношении которого слово «продолжение» следует понимать как преодоление «иллюзорное» наследие, которое окружает фигуры Дафни в непрерывной вибрации цветов и заставляет их выделяться с чрезвычайной мягкостью проходов на золотом фоне, откуда фигуры маленькой церкви Палермо могут казаться более жесткими и статичными, более абстрактные и отдельные.

Мозаики апсиды собора Чефалу, несомненно, относятся к деятельности одного художника, который, судя по моделированию сушки, воспользовался некоторой помощью только для реализации фигуры Пантократора. В целом хорошо сохранившаяся работа — самая благородная, если не самая блестящая, среди тех, кто на Сицилии, которая связана с непосредственной деятельностью византийских художников. И только в этом смысле суждения Милле, Вульфа и других должны быть установлены, рассмотрены и подтверждены Ласаревым. Только Муратов повел руку на этих мозаиках, и, даже если он не преминул обнаружить «великое умение и техническую точность казни», он судил их «фригидно чиновников»; это правда, но только частично, т. е. только если мы рассмотрим мозаику стен, а не те, что были у апсиды, единственное, что было упомянуто им. Фактически, схематичность симметричных соответствий, в пределах которых она, по-видимому, разрешается, — как тогда, на аналогичном основании, в классических фигурах Апостолов превосходных фресок, украшающих апсиду Пьеве ди Баньякавальо — ритмический принцип византийского композиция, здесь тесно слиты с расслабленной торжественностью целого и для достижения этого эффекта, наряду с широким и ритмическим расстоянием, величием фигур, классическим наследием и тихим сиянием счастливых цветов. Более того, в жесткости схемы цифры даже в эквивалентах, налагаемых идеальной балансировкой, расходятся с полной автономией, и если Пантократор и Дева находятся в лобных позах, другие фигуры поворачиваются на себя и, как и в тот же Римини, два на два в сочетании с бодростью жестов и ритмом движений. К иератическому отпечатку, который усиливает спокойный размер фигур более высоких полос, отражает подвижность, которая пронизывает фигуры двух нижних областей. Таким образом, мы повторяем на глубоко выразительном уровне контраст, символизируемый иконографическим порядком, между вечностью без изменений небесной сферы и временной изменчивостью земной сферы. Иератический отпечаток, который усиливает спокойствие фигур самых высоких полос, отражается в подвижности, которая проносится через фигуры двух нижних областей. Таким образом, мы повторяем на глубоко выразительном уровне контраст, символизируемый иконографическим порядком, между вечностью без изменений небесной сферы и временной изменчивостью земной сферы.Иератический отпечаток, который усиливает спокойствие фигур самых высоких полос, отражается в подвижности, которая проносится через фигуры двух нижних областей. Таким образом, мы повторяем на глубоко выразительном уровне контраст, символизируемый иконографическим порядком, между вечностью без изменений небесной сферы и временной изменчивостью земной сферы.

Если из ритма, который связывает фигуры в композиции, мы переходим к способам их реализации, легко заметить, что торжественность целого находит прекрасное подтверждение в их устойчивости, все еще классической родословной; персонаж, чье органическое или скульптурное чувство, не менее впечатляющее, но в то же время оживленное, из Апостолов адмиралской церкви. Подобная интонация характеризует торжественную и жалкую фигуру Пантократора, столь тонко соизмеримую с развитием апсидального бассейна и настолько мягкой — даже если здесь и там усиливается вмешательство помощи — для тонкой текстуры хроматических проходов. Чтобы убедиться, что этого достаточно, чтобы сравнить его с апсидой собора Монреаля. Помимо решительного тона, также из-за расширения пропорций,классическая амплитуда драпировки рассеивается в настойчивом зазубринье линий: существенность превосходной фигуры Цефала и ее сбалансированное отступление поверхности апсиды теряются, и такое же великолепие, как также отмечено Кокандовым, ссылаясь, однако, на весь отделочный комплекс — представлен материнством пропорций и зубчатых фигур.

Разнообразие движений, которое даже в контексте однородной ориентации культуры и часто стиля должно быть отмечено в мозаиках сицилийских церквей, оставляет несколько недоумение в суждении, что, главным образом, по данным, предлагаемым догматикой и, тем не менее, непроходимыми литургический порядок, усиливает византийскую живопись в ледниковом лингвистическом самосожжении. Согласно этому мнению, предел, установленный богословскими и теократическими требованиями и литургическими удобствами, сделал бы это искусство «неограниченно напористым», превратив его язык в «эзотерический жаргон», в «библейский автоматизм», в «идеологическое и символическое письмо», которое находит его якорь спасения в «абсолютном гедонизме».

Конечно, по сравнению с западным искусством и, в частности, с романами, византийская живопись кажется лишенной такого неосторожного духа, человеческой симпатии, которая является аналогом не догматической и созерцательной морали, но свободной и активной; морали, которая позволяет нам смотреть на небеса через контраст земных интересов, любопытных и встревоженных миром мира, из которых он стремится точно разъяснить тайну. Однако, даже глядя на землю с неба, византийские художники всегда находили, как видно через мозаику сицилийских церквей, утверждать свою личность, знак, пожалуй, не тронут ни поэтами, ни их литературными современниками. Поэтому возможно и не может быть иначе, их квалификация на равнине или конкретном из «ценностей».