Место рождения Клода Дебюсси, сегодня также известного как музей Клода-Дебюсси, находится в 38-й руэ-ау-боль в Сен-Жермен-ан-Лей во французском департаменте Ивелин.

Это датируется xvii th и xviii веками.

Музей Клода-Дебюсси — уникальное место, объединяющее все объекты, связанные с известным французским композитором в доме, где он родился: родина Клода Дебюсси, расположенного в историческом районе города Сен-Жермен-ан-Лей.

Именно в этом доме 17-го века, собственность города, Клод Дебюсси родился 22 августа 1862 года и провел свое раннее детство. У его отца действительно был фаянсовый магазин на первом этаже.

Скрытый за дверью, вы обнаружите красивый маленький внутренний двор, а также роскошную деревянную лестницу, позволяющую вам получить доступ к музею.

Музей под названием «Дом прославленного» объединяет предметы и фотографии, которые позволяют лучше понять творческий процесс композитора. Он любил окружать себя предметами различного художественного происхождения и течениями, которые сильно влияли на его музыку. Например, лакированная панель из Японии из его парижского особняка — две рыбы, плавающие под ивой, — превратились в пьесу «Рыбы д’Ор» (1907).

Клод Дебюсси родился там 22 августа 1862 года. Его родители провели там фаянсовый магазин. Размещенный на инвентаре исторических памятников в 1972 году и открытый для публики в 1990 году, он раскрывает жизнь и музыкальные документы композитора. Он объединяет личные объекты, принадлежащие композитору, музыкальные партитуры и иконографические документы. Двор дома включает в себя лестницу с балюстрадами XIV века. Концерты в классической музыке проводятся в аудитории Yvonne Lefébure, посвященной памяти пианиста и преподавателя музыки.

Клод Дебюсси
Ачиль-Клод Дебюсси (22 августа 1862 года — 25 марта 1918 года) был французским композитором. Он был замечен во время своей жизни и впоследствии, как первый импрессионистский композитор, хотя он решительно отверг этот термин. Он был одним из самых влиятельных композиторов конца 19-го и начала 20-го веков.

Родившийся в семье скромных средств и небольшого культурного участия, Дебюсси показал достаточный музыкальный талант, который должен быть принят в возрасте десяти лет в ведущий музыкальный колледж Франции в Консерватории Парижа. Первоначально он изучал фортепиано, но нашел свое призвание в инновационной композиции, несмотря на неодобрение консервативных профессоров консерватории. Он занял много лет, чтобы развить свой зрелый стиль, и ему было почти 40 лет, прежде чем достичь международной славы в 1902 году с единственной оперой, которую он закончил, Пеллеас и Мелисанда.

Оркестровые произведения Дебюсси включают «Прелюдия à l’après-midi d’un faune» (1894), «Ноктюрны» (1897-99) и «Изображения» (1905-1912). Его музыка была в значительной степени реакцией против Вагнера и немецкой музыкальной традиции. Он считал классическую симфонию устаревшей и искал альтернативы в своих «симфонических зарисовках», La mer (1903-1905). Его фортепианные произведения включают в себя две книги Прелюдий и двое из Études. На протяжении всей своей карьеры он писал сочинения, основанные на самых разных стихах, в том числе и на собственном. На него сильно повлияло символическое поэтическое движение позднего 19-го века. Небольшое количество работ, в том числе ранняя «Летучая мышь» и поздний Le Martyre de saint Sébastien, имеют важные части для хора. В последние годы он сосредоточился на камерной музыке, выполнив три из запланированных шести сонат для разных комбинаций инструментов.

С ранними влияниями, в том числе русской и дальневосточной музыкой, Дебюсси развил свой стиль в использовании гармонии и оркестровой раскраски, высмеивал и безуспешно сопротивлялся большей частью музыкального истеблишмента дня. Его работы сильно повлияли на широкий круг композиторов, в том числе Бела Барток, Оливье Мессиан, Джордж Бенджамин и джазовый пианист и композитор Билл Эванс. Жизнь Дебюсси была прервана раком. Он умер в своем доме в Париже в возрасте 55 лет после творческой карьеры немногим более 30 лет.

Стиль
Принадлежность к городу Сен-Жермен-ан-Лэй и прославленный дом, мы открываем сегодня в уютной атмосфере его семейные воспоминания, его повседневную жизнь, его художественную близость и те предметы, которые он любил окружать (лак с «Рыбами d», Или «,« Аркель », его фетиш-жаба …), способствующий его музыкальному вдохновению.

Наконец, мемориальный дом, группировка памятных памятников, посвященных ему (Генри де Гроу, Антуан Бурдель, Аристид Майоль), также показывает интерес художников 20-го века для этого великого композитора.

Аудитория завершает музей. Вдохновленный музыкальными салонами, он позволяет вам жить этим «свободным искусством», которое является музыкой в ​​рамках ежегодного музыкального сезона.

Дебюсси и импрессионизм
Применение термина «Импрессионист» для Дебюсси и музыка, на которую он повлиял, были много обсуждены как в жизни композитора, так и впоследствии. Аналитик Ричард Лангхэм Смит пишет, что импрессионизм первоначально был придуман, чтобы описать стиль французской живописи конца XIX века, как правило, сцены, наполненные отраженным светом, в котором акцент делается на общем впечатлении, а не начертаниях или ясности деталей, как в работы Моне, Писсарро, Ренуара и других. Лэнгхэм Смит пишет, что этот термин перешел к композициям Дебюсси и других, которые были «связаны с представлением о ландшафтных или природных явлениях, в частности о воде и светлых изображениях, дорогих импрессионистам, через тонкие текстуры, наполненные инструментальным цветом».

Среди художников Дебюсси особенно восхищался Тернером, но также вдохновлял Уистлера. С учетом этого композитор написал скрипачу Эжену Исае в 1894 году, описав оркестровые ноктюрны как «эксперимент в разных комбинациях, которые можно получить из одного цвета — то, что исследование было бы серым в живописи».

Дебюсси решительно возражал против использования слова «импрессионизм» для своей (или чужой) музыки, но он постоянно был привязан к нему, так как оценщики в Консерватории впервые применили его, как это ни парадоксально, к его ранней работе Printemps. Лэнгхэм Смит комментирует, что Дебюсси написал много пьес для фортепиано с названиями, вызывающими воспоминания о природе — «Рефлеты данс л’о» (1905), «Les Sons et les parfums tournent dans l’air du soir» (1910) и «Brouillards» (1913) — и предполагает, что использование импрессионистских художников в мазках и точках сопровождается музыкой Дебюсси. Хотя Дебюсси сказал, что любой, кто использует этот термин (будь то живопись или музыка), был глупым, некоторые ученые Дебюсси заняли менее абсолютистскую линию. Lockswiser называет La mer «величайшим примером оркестровой импрессионистской работы», а в последнее время в «Cambridge Companion to Debussy Nigel Simeone» комментирует: «Не кажется чрезмерно надуманным, чтобы увидеть параллель в морском пейзаже Моне».

В этом контексте может быть помещена пантеистическая хвалебная речь Дебюсси на Природу в интервью 1911 года с Генри Малхербом:

Я сделал таинственную природу своей религией … Когда я смотрю на небо заката и часами размышляю о своей чудесной постоянно меняющейся красоте, необычайные эмоции переполняют меня. Природа во всей ее необъятности правдиво отражается в моей искренней, хотя и слабой душе. Вокруг меня растут деревья, возвышающиеся на ветках до небес, ароматные цветы радуют луг, нежную травянистую землю … и мои руки бессознательно принимают отношение к обожанию.

В отличие от «импрессионистской» характеристики музыки Дебюсси, несколько авторов предположили, что он структурировал хотя бы часть своей музыки на строгих математических линиях. В 1983 году пианист и ученый Рой Ховат опубликовали книгу, в которой утверждается, что некоторые из работ Дебюсси пропорциональны математическим моделям, даже при использовании кажущейся классической структуры, такой как форма сонаты. Ховат предполагает, что некоторые части Дебюсси можно разделить на разделы, отражающие золотое отношение, которое аппроксимируется соотношениями последовательных чисел в последовательности Фибоначчи. Саймон Трезизе в своей книге 1994 года Дебюсси: «Ла Мер» находит неотъемлемые доказательства «замечательные», с предостережением, что никакие письменные или опубликованные данные не свидетельствуют о том, что Дебюсси намеренно искал такие пропорции. Аналогичное мнение придерживается Лесоруб, одобряя выводы Ховата, не обращая внимания на сознательные намерения Дебюсси.

Музыкальная идиома
Дебюсси писал: «Мы должны согласиться с тем, что красота произведения искусства всегда останется загадкой, и мы никогда не сможем быть абсолютно уверены», как это сделано ». Мы должны во что бы то ни стало сохранить эту магию, свойственную музыке, и к которой музыка его природа, из всех искусств наиболее восприимчивы ».

Тем не менее есть много индикаторов источников и элементов идиомы Дебюсси. Написав в 1958 году, критик Рудольф Рети обобщил шесть особенностей музыки Дебюсси, которые он утверждал «установил новую концепцию тональности в европейской музыке»: частое использование длинных педальных очков — «не только басовые педали в реальном смысле слова , но поддерживал «педали» любым голосом »; сверкающие проходы и полотна фигур, которые отвлекают от случайного отсутствия тональности; частое использование параллельных аккордов, которые «по существу не гармоничны вообще, а скорее« хордовые мелодии », обогащенные унисоны», описанные некоторыми писателями как нефункциональные гармонии; биттональность или, по крайней мере, биттональные аккорды; использование полнотоновых и пентатонных шкал; и неподготовленные модуляции «без какого-либо гармонического моста». Рети приходит к выводу, что достижение Дебюсси было синтезом монофонической «мелодичной тональности» с гармониями, хотя и отличными от «гармонической тональности».

В 1889 году Дебюсси провел беседы со своим бывшим учителем Гиро, который включал исследование гармонических возможностей на фортепиано. Дискуссия и импровизация хордовых клавиатур Дебюсси были отмечены младшим учеником Гиро, Морисом Эммануэлем. В последовательности аккордов, которые играет Дебюсси, входят некоторые элементы, идентифицированные Reti. Они также могут указывать на влияние на Debussy Satie’s 1887 Trois Sarabandes. Дальнейшая импровизация Дебюсси во время этого разговора включала последовательность тоновых гармоний, которые могли быть вдохновлены музыкой Глинки или Римского-Корсакова, которая в это время стала известна в Париже. Во время разговора Дебюсси сказал Гиро: «Теории нет. Тебе нужно только слушать. Удовольствие — это закон!» — хотя он также признал: «Я чувствую себя свободным, потому что я прошел через мельницу, и я не пишу в стиле фугал, потому что знаю это».

Влияния

музыкальный
Среди французских предшественников Шабриер был важным влиянием на Дебюсси (как он был на Равеле и Пуленке); Хауат написал, что фортепианная музыка Chabrier, такая как «Sous-bois» и «Mauresque» в Pièces pittoresques, исследовала новые звуковые миры, которые Дебюсси эффективно использовал 30 лет спустя. В некоторых ранних песнях Дебюсси лесничество находит следы Гуно и Массне и замечает, что это были россияне — Чайковский, Балакирев, Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский, — что Дебюсси приобрел свой вкус к «древним и восточным режимам» и ярких окрасов и некоторого презрения к академическим правилам ». Лесу также считает, что оперу Мусоргского «Борис Годунов» непосредственно повлиял на «Пеллеас и Мелисанду» Дебюсси. В музыке Палестрины Дебюсси нашел то, что он назвал «идеальной белизной», и он чувствовал, что, хотя музыкальные формы Палестрины имеют «строгую манеру», они были в большей степени по своему вкусу, чем жесткие правила, сложившиеся среди французских композиторов 19-го века и учителей. Он черпал вдохновение в том, что он назвал «гармонией» Палестрины, созданной мелодией, и обнаружил в мелодических строках арабское качество.

Для фортепианной музыки Шопена Дебюсси исповедовал свою «почтительную благодарность». Он был разорван между посвящением своих Études Шопена или Франсуа Куперину, которого он также восхищался как модель формы, считая себя наследником их мастерства в жанре. Ховат предостерегает от предположения, что Баллада Дебюсси (1891) и Ноктюрн (1892) находятся под влиянием Шопена — по мнению Ховата, они больше обязаны ранним российским моделям Дебюсси, но влияние Шопена можно найти в других ранних работах, таких как Deux arabesques (1889- 1891). В 1914 году издатель A. Durand & fils начал издавать научные новые издания произведений крупных композиторов, а Дебюсси взялся за надзор за редактированием музыки Шопена.

Несмотря на то, что Дебюсси не сомневался в его роли, он был на короткое время оказал на него влияние в своих композициях, после того, как La damoiselle élue и Cinq poèmes de Baudelaire (оба начались в 1887 году). По словам Пьера Луиса, Дебюсси «не видел», что кто-то может сделать за пределами Тристана », хотя он признал, что иногда трудно избежать« призрака старого Клингсора, а также Ричарда Вагнера, появляющегося при повороте бара ». После короткой вагнеровской фазы Дебюсси он начал интересоваться незападной музыкой и ее незнакомыми подходами к композиции. На фортепианной пьесе «Cakewalk Golliwogg» из детского угла «Набор для детей» 1908 года содержится пародия на музыку из введения в Тристан, в которой, по мнению музыковеда Лоуренса Крамера, Дебюсси избегает тени старого композитора и «с улыбкой релятивизирует Вагнера в незначительность ».

Современное влияние был Эрик Сати, по словам «самого верного друга» Николса Дебюсси среди французских музыкантов. В 1896 году оркестровка Дебюсси в «Гимнопсиях Сати» (написанная в 1887 году) «поместила своего композитора на карту» в соответствии с музыковедом Ричардом Тарускиным, а Сарабанд из «Залива Дебюсси» (1901) »показывает, что [Дебюсси] знал Сати Тройс Сарабанды в то время, когда их мог знать только личный друг композитора ». (Они не были опубликованы до 1911 года). Интерес Дебюсси к популярной музыке его времени подтверждается не только Corkewalk Golliwogg и другими фортепианными пьесами с трюмом, такими как «Маленький ниггер» (написание Дебюсси) (1909), но медленным вальсом La plus que lente (The более чем медленный), основанный на стиле цыганского скрипача в парижском отеле (которому он дал рукопись пьесы).

В дополнение к композиторам, которые повлияли на его собственные композиции, Дебюсси придерживался сильных взглядов на несколько других. Он был в основном восторженно относился к Ричарду Штраусу и Стравинскому, почтительно относился к Моцарту и был в восторге от Баха, которого он назвал «хорошим богом музыки» («le Bon Dieu de la musique»). Его отношения с Бетховеном были сложными; он, как говорили, называл его «le vieux sourd» (старый глухой) и попросил одного молодого ученика не играть музыку Бетховена, «это как кто-то, танцующий на моей могиле»; но он считал, что Бетховен имел глубокие вещи, чтобы сказать, но не знал, как сказать им, «потому что он был заключен в тюрьму в паутине непрестанного пересчета и немецкой агрессии». Он не сочувствовал Шуберту или Мендельсону, последний описывался как «легкий и элегантный нотариус».

С наступлением Первой мировой войны Дебюсси стал пылко патриотичным в своих музыкальных взглядах. Написав Стравинскому, он спросил: «Как мы не могли предвидеть, что эти люди замышляют разрушение нашего искусства, как они планировали уничтожение нашей страны?» В 1915 году он жаловался, что «с Рамо мы не имели чисто французской традиции. Мы терпели раздутые оркестры, извилистые формы, которые мы собирались дать печать одобрения еще более подозрительным натурализациям, когда звук выстрела внезапно остановился». Тарускин пишет, что некоторые видели это как ссылку на композиторов Густава Малера и Арнольда Шенберга, оба родившихся евреями. В 1912 году Дебюсси обратился к своему издателю оперы «Ariane et Barbe-bleue» (также еврейскому) композитору Полю Дукасу «Вы правы, это шедевр, но это не шедевр французской музыки».

литературный
Несмотря на отсутствие формального обучения, Дебюсси широко читал и нашел вдохновение в литературе. Лесоруб пишет: «Развитие свободного стиха в поэзии и исчезновение предмета или модели в живописи повлияло на него, чтобы думать о проблемах музыкальной формы». На Дебюсси повлияли поэты-символисты. Эти авторы, в том числе Верлен, Малларме, Метерлинк и Рембо, отреагировали на реализм, натурализм, объективность и формальный консерватизм, которые преобладали в 1870-х годах. Они предпочитали поэзию, используя предложение, а не прямое заявление; литературный ученый Крис Бальдрик пишет, что они вызывали «субъективные настроения посредством использования частных символов, избегая описания внешней реальности или выражения мнения». Дебюсси очень сочувствовал стремлению символистов принести поэзию ближе к музыке, стал дружелюбно относиться к нескольким ведущим показателям и на протяжении всей своей карьеры занимал много символических произведений.

Литературные вдохновения Дебюсси были в основном французскими, но он не забывал иностранных писателей. Как и Метерлинк для Пеллеаса и Мелисанды, он нарисовал Шекспира и Чарльза Диккенса для двух своих Прелюдий для фортепиано — La Danse de Puck (Книга 1, 1910) и Hommage à S. Pickwick Esq. PPMPC (книга 2, 1913). Он поставил Данте Габриэля Россетти «Благословенный дамозель» в своей ранней кантате «Дамаазель élue» (1888). Он написал случайную музыку для короля Лира и запланировал оперу, основанную на «Как вам нравится», но отказался от этого, как только он обратил внимание на постановку игры Метерлинка. В 1890 году он начал работу над оркестровой пьесой, вдохновленной Полом «Падение Дома Ашера», а затем набросал либретто для оперы «La chute de la maison Usher». Другой проект, вдохновленный По, — оперная версия «Дьявола на Колокольне» не продвигалась за рамки эскизов. Французские писатели, чьи слова он задал, включают Пола Бурже, Альфреда де Мюссе, Теодора де Банвиля, Леконта де Лиля, Теофила Готье, Пола Верлена, Франсуа Вийона и Малларме, последний из которых также предоставил Дебюсси вдохновение для одного из его самых популярных оркестровые пьесы, Prélude à l’après-midi d’un faune.