Концептуальное искусство

Концептуальное искусство, также называемое концептуализмом, — это искусство, в котором концепции или идеи, включенные в произведение, имеют приоритет над традиционными эстетическими, техническими и материальными проблемами. Некоторые произведения концептуального искусства, иногда называемые инсталляциями, могут быть созданы любым человеком, просто следуя набору письменных инструкций. Этот метод был фундаментальным для определения концептуального искусства американского художника Сола Левитта, одного из первых, появившегося в печати:

Концептуальное искусство применялось к работам, созданным с середины 1960-х годов, которые либо явно подчеркивали, либо полностью исключали перцептивную встречу с уникальными объектами в пользу взаимодействия с идеями. Хотя Генри Флинт из группы Fluxus уже в 1961 году назвал свои пьесы «концептуальным искусством», а Эдвард Кинхольц начал разрабатывать «концептуальные таблицы» в 1963 году, этот термин впервые получил общественную известность при определении особой формы искусства в опубликованной статье. Sol LeWitt в 1967 году. Только слабо определяемый как движение, он возник более или менее одновременно в Северной Америке, Европе, Латинской Америке и Азии и имел последствия для более традиционных сфер художественного производства, порождая книги художников как отдельную категорию и внося свой вклад в основном для принятия фотографий, музыкальных партитур, архитектурных чертежей, и перформанс на равных с живописью и скульптурой. Кроме того, концептуальное искусство помогло породить движение к мультимедийным инсталляциям, появившимся в такой известности с 1980-х годов.

В концептуальном искусстве идея или концепция являются наиболее важным аспектом работы. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение является формальным делом. Идея становится машиной, которая делает искусство.

Искусство определяется не эстетическими свойствами предметов или произведений, а только концепцией или идеей искусства. Вопреки распространенному мнению, оно не противоречит доминирующему определению художественной красоты до XX века, выраженному Иммануилом Кантом в «Критике суждения», что «прекрасное — это то, что нравится всем без понятия»: действительно, если концептуальная работа Что касается искусства, то причина такой оценки не обязательно сводится к понятию, то есть понятие может понравиться без концептуальных критериев.

Тони Годфри, автор «Концептуального искусства (Art & Ideas)» (1998), утверждает, что концептуальное искусство ставит под сомнение природу искусства, понятие, которое Джозеф Кошут поднял до определения самого искусства в своем оригинальном, раннем манифесте концептуального искусства «Искусство после». Философия (1969). Представление о том, что искусство должно исследовать свою собственную природу, было уже мощным аспектом видения современного искусства влиятельного искусствоведа Клемента Гринберга в 1950-х годах. Однако с появлением в 1960-х годах исключительно искусства на основе языка такие концептуальные художники, как Art & Language, Джозеф Кошут (который стал американским редактором Art-Language) и Лоуренс Вайнер, начали гораздо более радикальные исследования искусства, чем ранее было возможно (см. ниже).

Благодаря своей ассоциации с молодыми британскими художниками и Премии Тернера в 1990-х годах, в популярном использовании, особенно в Соединенном Королевстве, «концептуальное искусство» стало обозначать все современное искусство, которое не практикует традиционные навыки живописи и скульптуры. Можно сказать, что одна из причин, по которым термин «концептуальное искусство» стал ассоциироваться с различными современными практиками, далекими от его первоначальных целей и форм, заключается в проблеме определения самого термина. Как предложил художник Мел Бохнер еще в 1970 году, объясняя, почему ему не нравится эпитет «концептуальный», не всегда совершенно ясно, что означает «концепт», и он рискует быть перепутанным с «намерением». Таким образом,

В 2010 году Питер Осборн, директор Исследовательского центра современной европейской философии при Кингстонском университете в Лондоне, вызвал споры с конференцией под названием «Современное искусство пост-концептуальное».

Определение
Определение концептуального искусства в контексте современного искусства принадлежит Джозефу Кошуту, который использовал его в середине шестидесятых годов для определения своей цели искусства, основанного на мысли, а не на недопонимании и сомнительном эстетическом удовольствии. Фактически, в 1965 году, Кошут создал произведение Una e Tre Chair, которое включало настоящий стул, его фотографическое воспроизведение (слева) и панель, на которой было напечатано словарное определение слова «стул» (справа): Художник предложил призвать зрителя задуматься о связи между изображением и словом, в логическом и семиотическом выражении. Однако уже в 1960 году, и, вероятно, без ведома друг друга, каталонец Джоан Бросса задумала поэму-объект «Церилла» (match), в которой вошло слово «cerilla», дизайн матча и реальный матч.

Разреженность эмоционального содержания в искусстве, преследуемая художниками-концептуалистами, вскоре пришла, чтобы определить желание игнорировать произведение искусства.

последнее возможное, предложенное для исследования и беспокойства о новинках авангарда двадцатого века (не случайно, пожалуй, самое актуальное событие, которое последовало за пятнадцатью золотыми годами концептуального — с 1965 по 1980 год), оно называлось Transavanguardia и было характеризуется возвращением к объекту и к покраске). В этом смысле очень разные переживания могут быть определены как «концептуальные», но в любом случае они характеризуются общим однозначным знаменателем (Land Art, Arte Povera, Body Art, Narrative Art и т. Д.).

Первые «концептуальные» переживания были представлены движениями нео-дада и минимализм в период с пятидесятых по шестидесятые годы: первое, чьи основные представители, такие как Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, впоследствии стали видными представителями поп-арта, характеризовалось использованием предметов, взятых из повседневной жизни и вставленных в произведение искусства. Подобная склонность скоро отличит нео-дадаистские провокации итальянских художников, таких как Пьеро Манцони, известный своими банками с дерьмом художника, Винченцо Агнетти, Марио Мерц, Маурицио Наннуччи, Джулио Паолини.

Даже Минимальное Искусство (Минимализм) возникло в Соединенных Штатах и ​​характеризовалось производством больших геометрических структур, хроматически существенных и вдохновленных холодными чисто конструктивными модальностями, которые способствовали осуществлению рационалистической формы, без уступок эмпатии или эстетическому наслаждению.

В последующие годы помещения, заложенные этими двумя движениями, были унаследованы и расширены собственно концептуальным искусством (Джозеф Кошут, Брюс Науман, Лоуренс Вейнер, Джозеф Бойс, Вольф Востелл, Нам Джун Пайк, Шарлотта Мурман и т. Д.) Итальянским художником из бедных стран. (Алигьеро Боэтти, Джулио Паолини, Марио Мерц, Яннис Кунеллис, Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро и т. Д.) И из «Повествовательного искусства», глубоко вдохновленного самим Кошутом, в котором работы художников материализовались вокруг повествовательного дуализма, представленного изображениями и писать.

В концептуальной сфере также процветали две формы художественного действия, такие как происходящее и представление, которые, несмотря на сильные и очевидные аналогии, вместо этого отличаются компонентом импровизации, также коллективным, типичным для события, которого мы не находим в представлении , ближе к планированию режиссуры и драматургии театра.

Если историческим фоном этих последних событий были, безусловно, «Футуристические вечера» и дадаистское кабаре-Вольтер, то в шестидесятые годы задача наследования своей поэтики путем передачи ее в рамках новой концептуальной чувствительности в основном выпадала на боди-арт, характеризующийся использованием Тело самого художника за действия иногда доводилось до предела самоповреждения, как в случае с Gina Pane, и Land Art, в котором документальный дух и связь между действием и территорией исследовали необычные выразительные области с часто очень убедительными художественными результатами (от упаковка болгарского Кристо, художника из Nouveau Réalisme, для впечатляющих выступлений американского Уолтера де Марии, таких как «Поле молний» 1977 года, вплоть до прогулок английского Ричарда Лонга).

происхождения
Концептуальное искусство — это не особый период современного искусства, не структурированное художественное движение и не конкретная группа художников. Тем не менее, мы все еще можем позволить себе датировать современное концептуальное искусство в строгом смысле этого слова: между 1965 и 1975 годами (но, очевидно, существуют как предшественники, так и последователи).

Среди фундаментальных выставок в истории концептуального искусства — выставка, организованная Харальдом Зееманом с участием многих концептуальных художников «Когда отношения становятся формой», с 22 марта по 27 апреля 1969 года в Кунстхалле в Берне. Также в Европе Кэтрин Милле заговорила о концептуальном искусстве с первым основным проявлением нового художественного движения, состоящего в основном из североамериканцев.

Говорят, что именно американский художник Генри Флинт первым использовал выражение «концептуальное искусство» в качестве названия текста о музыке, опубликованного в сборнике «Fluxus: Anthology» в 1961 году. Это выражение далеко из определения, данного Джозефом Кошутом: «Искусство как идея как идея». (Искусство как идея как идея.) Или группой «Искусство и язык».

Кошут восходит к происхождению концептуального искусства готовых, таких как Держатель для бутылок (1914) или Фонтан (1917) Марселя Дюшана. Тенденция также восходит к таким картинам, как серия «Carré Blanc Sur Fond Blanc» (1918) Касимира Малевича или, совсем недавно, к созданию «Art infinitésimal» (1956) Исидора Ису, в котором предлагалось исследовать эстетические данные чисто виртуально, чтобы представить.

Концептуальное искусство, очевидно, больше не заботится о ноу-хау художника или даже идее о том, что произведение должно быть «закончено», потому что идея имеет приоритет над производством: например, некоторые художники предлагают только наброски того, чем может быть работа, или даже инструкции для Каждый, чтобы сделать работу, это идея, которая имеет «ценность», а не ее реализация.

В концептуальном искусстве мы впервые видим в истории искусства «художественное выражение», которое на самом деле может обойтись без объекта, о чем свидетельствуют «Зоны нематериальной изобразительной чувствительности» Ива Кляйна или, например, произведения Художники, присутствовавшие в Леверкузене (выставка Konzeption / Conception в Государственном музее им. Штедтишеса в Леверкузене в 1969 году), «были сокращены до художников языка, иногда сопровождаемых фотографиями любителей: печатные листы бумаги были рядом с телеграммами, брошюрами, шкафами для хранения документов, магнитными лентами. Впервые мы посетили выставочные залы, которые больше походили на выставочные залы ».

история
Французский художник Марсель Дюшан проложил путь концептуалистам, предоставив им примеры прототипически концептуальных работ — например, готовых моделей. Самым известным из готовых произведений Дюшана был Фонтан (1917), стандартный писсуар, подписанный художником с псевдонимом «Р.Мутт» и представленный для включения в ежегодную выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке, не имеющую присяжных. Йорк (который отверг это). Художественная традиция не рассматривает обыденный объект (такой как писсуар) как искусство, потому что он не сделан художником или с каким-либо намерением быть искусством, и при этом он не уникален или изготовлен вручную. Актуальность и теоретическая важность Дюшана для будущих «концептуалистов» была позже признана американским художником Джозефом Кошутом в его эссе 1969 года «Искусство после философии», когда он писал: «

В 1956 году основатель Леттризма Исидор Ису развил понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности, но которое могло бы, тем не менее, обеспечить эстетическое вознаграждение, будучи созерцательным интеллектуально. Эта концепция, также называемая искусством эстетики (или «бесконечной эстетикой»), получена из бесконечно малых Готфрида Вильгельма Лейбница — величин, которые на самом деле не могли существовать, кроме концептуально. Нынешнее воплощение (по состоянию на 2013 г.) изуийского движения, экскоордизма, самоопределяется как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

В 1961 году термин «концепт-арт», придуманный художником Генри Флинтом в его статье, носящей этот термин в качестве названия, появился в публикации прото-Fluxus «Антология случайных операций». Тем не менее, он принял другое значение, когда использовался Джозефом Кошутом и английской группой «Искусство и язык», которые отказались от традиционного художественного объекта в пользу документированного критического исследования, которое началось в Art-Language The Journal of концептуальном искусстве в 1969 году, в социальный, философский и психологический статус художника. К середине 1970-х годов они подготовили публикации, индексы, спектакли, тексты и картины для этой цели. В 1970 году в Нью-Йоркском культурном центре состоялась первая специализированная выставка концептуального искусства «Концептуальное искусство и концептуальные аспекты».

Критика формализма и коммодификации искусства
Концептуальное искусство возникло как движение в течение 1960-х годов — отчасти как реакция против формализма, как это было сформулировано влиятельным нью-йоркским искусствоведом Клементом Гринбергом. Согласно Гринбергу Современное искусство следовало за процессом постепенного сокращения и усовершенствования к цели определения существенной, формальной природы каждой среды. Те элементы, которые противоречили этой природе, должны были быть сокращены. Например, задача живописи состояла в том, чтобы точно определить, что это за предмет на самом деле — что делает его картиной, и больше ничего. Поскольку по своей природе картины представляют собой плоские объекты с поверхностями холста, на которые наносится цветной пигмент, такие вещи, как оформление, трехмерная иллюзия перспективы и ссылки на внешние объекты, были признаны посторонними для сущности живописи, и должен быть удален.

Некоторые утверждают, что концептуальное искусство продолжало эту «дематериализацию» искусства, полностью устраняя потребность в предметах, в то время как другие, включая многих самих художников, рассматривали концептуальное искусство как радикальный разрыв с формальным модернизмом Гринберга. Позже художники продолжали отдавать предпочтение искусству самокритичности, а также отвращению к иллюзии. Тем не менее, к концу 1960-х годов стало ясно, что положения Гринберга о том, что искусство должно продолжаться в рамках каждого средства массовой информации и исключать внешние объекты, больше не имеют силы. Концептуальное искусство также реагировало на коммодификацию искусства; он предпринял попытку подрывной деятельности галереи или музея как места, определяющего искусство, и рынка искусства, как владельца и распространителя искусства.

Лоуренс Вайнер сказал: «Как только вы узнаете о моей работе, вы станете ее владельцем. Я никак не могу залезть в чью-то голову и убрать ее». Работа многих концептуальных художников может поэтому быть известна только через документацию, которая проявляется в ней, например, фотографии, письменные тексты или выставленные предметы, которые, как некоторые могут утверждать, сами по себе не являются искусством. Иногда (как в работах Роберта Барри, Йоко Оно и самого Вайнера) его сводят к набору письменных инструкций, описывающих произведение, но при этом они фактически не делают его — подчеркивая идею как более важную, чем артефакт. Это показывает явное предпочтение «художественной» стороны якобы дихотомии между искусством и ремеслом, где искусство, в отличие от ремесла, имеет место и вовлекает исторический дискурс: например, «Оно»

Проблемы
Концептуальное искусство часто путают с умной деятельностью, развивающейся вокруг отправки эллиптических сообщений, чтобы не настаивать на аналитической природе этого искусства.

Поль Валери сказал, что единственная реальная вещь в искусстве — это искусство, а Ад Рейнхардт — это искусство как искусство … Применительно к живописи оно получило название формализма, а именно то, что картина должна говорить только о живописи и хотя первая тексты концептуального искусства выступали против этого формализма, чтобы лучше отдавать предпочтение понятию по сравнению с заботами о форме и составе картины, однако нельзя отрицать, что этот закон, изложенный Климентом Гринбергом, хорошо соответствовал самоопределению произведения искусства, что по сути будет правилом концептуальных художников: для них искусство тоже должно быть только исследованием самого себя.

Кроме того, при аннексии своего пространства минимальное искусство прикреплялось к постановке художественного объекта и ставило под сомнение условные обозначения, которые к нему обычно присоединялись.

Мы можем считать, что концептуальное искусство является продолжением этих двух проблем. Действительно, взгляд, который сначала анализирует объект, затем направляется в его контекст представления, концептуалисты заставили его сосредоточиться не только на переопределении художественного объекта и его архитектурной среды, но и на социальной, идеологической среде, даже на ее психологическом и философский контекст.

С другой стороны, в отношении промышленности, производящей стандартные формы, минимальное искусство внесло гораздо больший вклад в конец прогрессивного модернистского идеализма, чем в развитие новых форм в искусстве. Дональд Джадд сказал это в 1963 году:

«Прогресс в искусстве, безусловно, не формальный. »

и в 1967 году

Форма, которая не является ни геометрической, ни органической, была бы великим открытием. («Быть ​​способным создать форму, которая не является ни геометрической, ни органической, было бы великим открытием».)

Это открытие, вероятно, появляется в концептуальном искусстве, для которого Рене Денизо делает следующее наблюдение в своем тексте «Предел понятия»:

«Концептуальное искусство, представляющее искусство в форме концепта, является наиболее важной темой искусства, поскольку, привнося искусство в концепцию, оно приводит его к той форме, в которой оно есть, в той форме, в которой он находится. »

Язык и / или искусство
Язык был главной заботой первой волны концептуальных художников 1960-х и начала 1970-х годов. Хотя использование текста в искусстве никоим образом не было новым, только в 1960-х годах художники Лоуренс Вайнер, Эдвард Руша, Джозеф Кошут, Роберт Барри и Art & Language начали создавать искусство исключительно лингвистическими средствами. Если ранее язык представлялся как один из видов визуальных элементов наряду с другими и подчинялся всеобъемлющей композиции (например, «Синтетический кубизм»), художники-концептуалисты использовали язык вместо кисти и холста и позволяли его обозначать самим по себе. О работах Лоуренса Вейнера Энн Роример пишет: «Тематическое содержание отдельных произведений основывается исключительно на импорте используемого языка, в то время как средства представления и контекстное размещение играют важные, но отдельные роли».

Британский философ и теоретик концептуального искусства Питер Осборн полагает, что среди многих факторов, повлиявших на тяготение к языковому искусству, центральная роль концептуализма пришла от поворота к лингвистическим теориям смысла как в англо-американской аналитической философии, так и в структуре и постструктуралистская континентальная философия в середине двадцатого века. Этот лингвистический поворот «укрепил и узаконил» направление, которое выбрали художники-концептуалисты. Осборн также отмечает, что ранние концептуалисты были первым поколением художников, которые закончили университетское обучение в области искусства. Позже Осборн сделал замечание о том, что современное искусство пост-концептуально, в публичной лекции, прочитанной в Фондаоне Антонио Ратти на вилле Сукота в Комо 9 июля 2010 года.

Американский историк искусства Эдвард А. Шенкен указывает на пример Роя Аскотта, который «убедительно демонстрирует значительные взаимосвязи между концептуальным искусством и искусством и технологией, разрушая традиционную автономию этих художественно-исторических категорий». Аскотт, британский художник, наиболее тесно связанный с кибернетическим искусством в Англии, не был включен в Cybernetic Serendipity, потому что его использование кибернетики было в основном концептуальным и явно не использовало технологии.

И наоборот, хотя его эссе о применении кибернетики в искусстве и художественной педагогике «Построение перемен» (1964) цитировалось на странице посвящения (Солю Льюитту) «Людей Люси Р. Липпард» «Шесть лет: дематериализация» Art Object с 1966 по 1972 год. Ожидание Аскоттом и вклад в формирование концептуального искусства в Великобритании получило скудное признание, возможно (и по иронии судьбы), потому что его работа была слишком тесно связана с искусством и технологиями. Другое существенное пересечение было исследовано при использовании Аскоттом тезауруса в 1963 году, который провел четкую параллель между таксономическими качествами словесных и визуальных языков — концепция будет рассмотрена во Втором исследовании Джозефа Кошута, Предложение 1 (1968) и Элементах Мела Рамсдена неполной карты (1968).

Концептуальное искусство и художественное мастерство
Приняв язык в качестве своего эксклюзивного средства, Weiner, Barry, Wilson, Kosuth и Art & Language смогли смести в сторону остатки авторского присутствия, проявленные формальным изобретением и обработкой материалов.

Важное различие между концептуальным искусством и более «традиционными» формами художественного творчества заключается в вопросе художественного мастерства. Хотя умение обращаться с традиционными средствами массовой информации часто играет незначительную роль в концептуальном искусстве, трудно утверждать, что для создания концептуальных работ не требуется никакого навыка или что навык у них всегда отсутствует. Джон Балдессари, например, представил реалистичные картины, которые он поручил рисовать профессиональным подписчикам; и многие концептуальные исполнители (например, Стеларк, Марина Абрамович) являются технически совершенными исполнителями и искусными манипуляторами своего тела. Таким образом, не столько отсутствие навыка или враждебность к традиции, которая определяет концептуальное искусство как явное игнорирование традиционных, современных представлений об авторском присутствии и об индивидуальном художественном выражении.

Современное влияние
Прото-концептуализм имеет корни в росте модернизма, например, Мане (1832–1883) и позже Марселем Дюшаном (1887–1968). Первая волна движения «концептуального искусства» простиралась примерно с 1967 по 1978 год. Ранние «концептуальные» художники, такие как Генри Флинт (1940–19), Роберт Моррис (1931–2018) и Рэй Джонсон (1927–1995), оказали влияние на поздних, Широко признанное движение концептуального искусства. Художники-концептуалисты, такие как Дэн Грэм, Ханс Хааке и Лоуренс Вайнер, оказали большое влияние на последующих художников, а известных современных художников, таких как Майк Келли или Трейси Эмин, иногда называют [кем?] «Концептуалистами второго или третьего поколения» или «пост-концептуальные» художники (префикс Post-in art часто можно интерпретировать как «из-за»).

Современные художники взяли на себя многие заботы концептуального художественного движения, хотя они могут или не могут называть себя «концептуальными художниками». Такие идеи, как анти-коммодификация, социальная и / или политическая критика, а также идеи / информация как среда, продолжают оставаться аспектами современного искусства, особенно среди художников, работающих с инсталляционным искусством, перформансом, net.art и электронным / цифровым искусством. цитата для проверки]

Художники
Благодаря этой форме концептуальные художники дистанцируются от объекта в произведении искусства; это приводит к художественной деятельности, где использование языка и его производных: (математические графики, измерения расстояний, перечисление лет …) оказывается необходимым и часто достаточным условием существования произведения. Однако, когда эти художники используют язык для его способности лучше всего служить демонстрации, это не означает, что мы можем ассимилировать их с критиками или писателями, потому что, хотя дискурс об искусстве заменяет объект, предмет не лежит исключительно в идее искусство, но в реализации этой идеи.

Художники-концептуалисты никогда не формировали однородную группу, даже если некоторые из них впервые встретились с Мельем Бохнером на его выставке (очень концептуальной по способу работы) «Рабочие чертежи и другие видимые вещи на бумаге, которые не обязательно должны быть Рассматривается как искусство », в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке в 1966 году, затем Сет Сигелауб на выставках, которые были видны только на страницах каталога.

Еще одна попытка состояла в том, чтобы собрать в 1969 году главных актеров концептуального искусства в форме газеты Art-Language The Journal of Conceptual Art, которая, наконец, и дала название группе «Искусство и язык». Художники-концептуалисты, предполагающие, что их разговоры и их критические приемы по отношению к принятой практике модернизма были составной частью работы.

В целом, две тенденции были утверждены с самого начала: первая выбрала интерес, вызванный математикой, семиологией, философией или социологией, а вторая — предложениями с сильным поэтическим зарядом, связанным с воображением и эфемерностью. Мы также находим работы, синтезирующие эти две тенденции, особенно работы таких американских художников, как Вито Аккончи, Карл Андре, Нэнси Холт или Роберт Смитсон, которые расширяют лингвистические эксперименты конкретной поэзии.

Художник Лоуренс Вайнер писал в письменной форме, чтобы «сделать определенное действие», например, бросать мяч в Ниагарский водопад. Действие состоялось, и Вайнер пояснил, что действие может или не может быть осуществлено, поскольку важным является письменное предложение.

В том же духе Ричард Лонг совершил марш между 19-м и 22-м марта 1969 года, который он представил на выставке «Когда отношения становятся формой в форме прямоугольного белого листа с указанием его имени, даты и названия работы». Но для английского художника, известного своей преданностью ходьбе и пройденными тысячами километров, успехи необходимы.

Известные примеры
1917: Фонтан Марселя Дюшана, описанный в статье в The Independent как изобретение концептуального искусства.
1953: Роберт Раушенберг создает рисунок Стираемого де Кунинга, рисунок Виллема де Кунинга, который Раушенберг стёр. Он поднял много вопросов о фундаментальной природе искусства, заставив зрителя задуматься о том, может ли стирать произведение другого художника творческий акт, а также о том, было ли произведение «искусством», потому что это сделал знаменитый Раушенберг.
1955: Рея Сью Сандерс создает свои первые текстовые пьесы из серии pièces de сложно, сочетая визуальное искусство с поэзией и философией и представляя концепцию соучастия: зритель должен выполнить искусство в своем воображении.
1956: Исидор Ису вводит концепцию бесконечно малого искусства в «Вступлении — неэстетичный образ» («Введение в воображаемую эстетику»).
1957: Ив Кляйн, Аэростатическая скульптура (Париж). Это было составлено из 1001 синих воздушных шаров, выпущенных в небо от Galerie Iris Clert, чтобы продвинуть его Предложение Монохромный; Выставка Blue Epoch. Кляйн также выставил «Живую картину за минуту», представляющую собой синюю панель, на которой были установлены 16 петард. Для своей следующей крупной выставки «Пустота» в 1958 году Кляйн объявил, что его картины теперь невидимы, и чтобы доказать это, он выставил пустую комнату.
1958: Театр Вольфа Востелла Даса на улице Штрассе / Театр на улице. Первое случившееся в Европе.
1960: действие Ива Кляйна под названием «Прыжок в пустоту», в котором он пытается взлететь, выпрыгнув из окна. Он заявил: «Художник должен создавать только один шедевр, сам, постоянно».
1960: художник Стэнли Браун заявляет, что все обувные магазины в Амстердаме представляют собой выставку его работ.
1961: Вольф Востелл Ситирама в Кельне был первым случившимся в Германии.
1961: Роберт Раушенберг отправил телеграмму в Galerie Iris Clert, в которой говорилось: «Это портрет Iris Clert, если я так скажу». как его вклад в выставку портретов.
1961: Пьеро Мандзони выставил «Дерьмо художника», банки, якобы содержащие его фекалии (хотя, если работа будет уничтожена, никто не сможет сказать наверняка). Он выставил банки на продажу за собственный вес в золоте. Он также продал свое собственное дыхание (заключенное в воздушные шарики) в виде тел воздуха и подписал тела людей, объявив их живыми произведениями искусства на все времена или на определенные периоды времени. (Это зависело от того, сколько они готовы заплатить). Марсель Бродтаерс и Примо Леви являются одними из «произведений искусства».
1962: художник Барри Бейтс переименовывает себя в Билли Эппл, стирая свою первоначальную личность, чтобы продолжить свое исследование повседневной жизни и коммерции как искусства. На этом этапе многие его работы изготавливаются третьими лицами.
1962: работа Железного занавеса Кристо. Это состоит из баррикады нефтяных баррелей на узкой парижской улице, которая вызвала большую пробку. Художественным произведением была не сама баррикада, а образовавшаяся пробка.
1962: Ив Кляйн представляет Нематериальную Живописную Чувствительность в различных церемониях на берегах Сены. Он предлагает продать свою «изобразительную чувствительность» (какой бы он ни был, он ее не определил) в обмен на сусальное золото. На этих церемониях покупатель вручил Кляйну сусальное золото в обмен на сертификат. Поскольку чувствительность Кляйна была несущественной, покупатель должен был сжечь сертификат, а Кляйн бросил половину сусального золота в Сену. (Было семь покупателей.)
1962: Пьеро Мандзони создал «Базу мира», тем самым выставляя на обсуждение всю планету.
1962: Альберто Греко начал свою серию Vivo Dito или Live Art, которая проходила в Париже, Риме, Мадриде и Пьедралаве. В каждом произведении искусства Греко обращал внимание на искусство в повседневной жизни, утверждая, таким образом, что искусство на самом деле было процессом наблюдения и видения.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбадене, Джордж Мачунас, Вольф Востелл, Нам Джун Пайк и другие.
1963: коллекция Джорджа Брехта «Очки событий», Water Yam, опубликована как первый Fluxkit Джорджа Мачунаса.
1963: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорфе с Джорджем Мачунасом, Вольфом Востеллом, Джозефом Бойсом, Диком Хиггинсом, Нам Джун Пайк, Беном Паттерсоном, Эмметом Уильямсом и другими.
1963: статья Генри Флинта «Концепт-арт» опубликована в «Антологии случайных операций»; коллекция произведений искусства и концепций художников и музыкантов, которая была опубликована Джексоном Мак Лоу и La Monte Young (ed.). «Антология случайных операций» документировала развитие видения Дика Хиггинса о мультимедийном искусстве в контексте идей Джона Кейджа и стала ранним шедевром Fluxus. «Концепт-арт» Флинта произошел от его идеи «когнитивного нигилизма» и от его понимания уязвимостей логики и математики.
1964: Йоко Оно издает «Грейпфрут: книга инструкций и рисунков». Пример эвристического искусства или серия инструкций о том, как получить эстетический опыт.
1965: основатель Art & Language Майкл Болдуин Mirror Piece. Вместо картин в работе показано переменное количество зеркал, которые бросают вызов теории посетителя и Климента Гринберга.
1965: сложное концептуальное художественное произведение Джона Лэтема под названием Still and Chew. Он приглашает студентов искусств протестовать против ценностей искусства и культуры Климента Гринберга, которых высоко ценят и преподают в Школе искусств Святого Мартина в Лондоне, где Лэтэм преподавал неполный рабочий день. Студенты разжевывают страницы книги Гринберга (заимствованные из библиотеки колледжа), растворяют в кислоте и полученный раствор возвращают в библиотеку в бутылках и маркируют. Затем Лэтхэм был уволен с работы на полставки.
1965: с показом V, нематериальной скульптурой, голландский художник Маринус Бозем представил концептуальное искусство в Нидерландах. В шоу размещены различные воздушные двери, через которые люди могут пройти через них. Люди ощущают тепло, воздух. Три невидимые воздушные двери, которые возникают, когда в помещение вдуваются потоки холода и тепла, обозначены связками стрел и линий. Артикуляция возникающего пространства является результатом невидимых процессов, которые влияют на поведение людей в этом пространстве и которые включены в систему как соучастники.
Джозеф Кошут датирует концепцию «Один и три стула» в 1965 году. Презентация работы состоит из стула, его фотографии и взрыва определения слова «стул». Кошут выбрал определение из словаря. Известны четыре версии с разными определениями.
1966: Задуманный в 1966 году, «Искусство и язык кондиционирования воздуха» публикуется как статья в 1967 году в ноябрьском выпуске журнала «Arts Magazine».
1966: NE Thing Co. Ltd. (Иэн и Ингрид Бакстер из Ванкувера) выставили в Bagged Place содержимое четырехкомнатной квартиры в полиэтиленовых пакетах. В том же году они зарегистрировались в качестве корпорации и впоследствии организовали свою практику в соответствии с корпоративными моделями, одним из первых международных примеров «эстетики управления».
1967: Мел Рэмсден впервые 100% абстрактные картины. На картине представлен список химических компонентов, составляющих сущность картины.
1967: параграфы Sol LeWitt о концептуальном искусстве были опубликованы американским художественным журналом Artforum. Параграфы отмечают переход от минимального к концептуальному искусству.
1968: Майкл Болдуин, Терри Аткинсон, Дэвид Бейнбридж и Гарольд Харрелл основали Art & Language.
1968: Лоуренс Вайнер отказывается от физического создания своей работы и формулирует свою «Декларацию о намерениях», одно из наиболее важных концептуальных утверждений в искусстве после «Параграфов о концептуальном искусстве» Левитта. Декларация, которая подчеркивает его последующую практику, гласит: «1. Художник может сконструировать произведение. 2. Произведение может быть изготовлено. 3. Произведение может быть необязательным. Каждый из них должен быть равен и соответствовать замыслу художника о решении». что касается условий, остается за получателем по случаю получения. »
Фридрих Хойбах выпускает журнал Interfunktionen в Кельне, Германия, публикацию, которая преуспела в проектах художников. Первоначально он показал влияние Fluxus, но позже перешел к концептуальному искусству.
1969: Создано первое поколение нью-йоркских альтернативных выставочных площадей, в том числе APPLE Билли Эппл, Gain Ground Роберта Ньюмана, где Вито Аккончи создал много важных ранних работ, и улица Грин-стрит 112.
1969: Телепатическая пьеса Роберта Барри в Университете Саймона Фрейзера, Ванкувер, о которой он сказал: «Во время выставки я постараюсь телепатически передать произведение искусства, природа которого представляет собой серию мыслей, которые не применимы к языку или изображению». ,
1969: первый выпуск Art-Language. Журнал концептуального искусства выходит в мае. Он озаглавлен как «Журнал концептуального искусства» и отредактирован Терри Аткинсоном, Дэвидом Бейнбриджем, Майклом Болдуином и Гарольдом Харреллом. Редакторы этого первого номера — Art & Language, а вторым номером и до 1972 года Джозеф Кошут присоединится и станет американским редактором.
1969: Вито Аккончи создает «Следующую пьесу», в которой он следует за случайно отобранными представителями общественности, пока они не исчезают в частном пространстве Произведение представлено в виде фотографий.
Английский журнал Studio International опубликовал статью Джозефа Кошута «Искусство после философии» в трех частях (октябрь – декабрь). Это стало самой обсуждаемой статьей на тему «Концептуальное искусство».
1970: Ян Берн, Мел Рамсден и Чарльз Харрисон присоединяются к Art & Language.
1970: Художник Джон Балдессари демонстрирует фильм, в котором он ставит серию эрудированных заявлений Сола Левитта на тему концептуального искусства на популярные мелодии, такие как «Гонки в Кэмптауне» и «Некоторый зачарованный вечер».
1970: Дуглас Хюблер демонстрирует серию фотографий, которые были сделаны каждые две минуты, пока ехали по дороге в течение 24 минут.
1970: Дуглас Хюблер просит посетителей музея записать «один подлинный секрет». Полученные в результате 1800 документов собраны в книгу, которая, по некоторым сведениям, делает для очень повторного чтения, поскольку большинство секретов схожи.
1971: Социальная система Ханса Хааке в реальном времени. Это произведение системного искусства подробно описывало владения недвижимостью третьих крупнейших землевладельцев в Нью-Йорке. Имущество находилось в основном в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде, было ветхим и в плохом состоянии, и представляло наибольшую концентрацию недвижимости в тех районах, находящихся под контролем одной группы. В подписях приводятся различные финансовые сведения о зданиях, в том числе недавние продажи между компаниями, принадлежащими или контролируемыми одной и той же семьей. Музей Гуггенхайма отменил выставку, заявив, что явные политические последствия работы представляли собой «инопланетную субстанцию, попавшую в организм художественного музея». Нет никаких доказательств того, что опекуны Гуггенхайма были связаны финансово с семьей, которая была предметом работы.
1972: Институт Искусства и Языка выставляет Index 01 в Documenta 5, инсталляцию, индексирующую текстовые работы Art & Language и текстовые работы от Art-Language.
1972: Антонио Каро выставляет в Национальном художественном салоне (Museo Nacional, Богота, Колумбия) свою работу: Aquinocabeelarte (Искусство здесь не подходит), где каждая из букв представляет собой отдельный плакат, а под каждой буквой написано название какой-либо жертва государственных репрессий.
1972: Фред Форест покупает участок пустого места в газете Le Monde и предлагает читателям заполнить его своими произведениями искусства.
Генеральная идея запустить файл журнала в Торонто. Журнал функционировал как нечто вроде расширенной совместной работы.
1973: Яцек Тилицкий выкладывает чистые холсты или бумажные листы в естественную среду, чтобы природа создавала искусство.
1974: Ранчо Кадиллак около Амарилло, Техас.
1975–76: Три выпуска журнала The Fox были опубликованы издательством Art & Language в Нью-Йорке. Редактором был Джозеф Кошут. Fox стала важной платформой для американских участников Art & Language. Карл Беверидж, Ян Берн, Сара Чарльзуорт, Майкл Коррис, Джозеф Кошут, Эндрю Менард, Мел Рамсден и Терри Смит написали статьи, которые тематизировали контекст современного искусства. Эти статьи служат примером развития институциональной критики во внутреннем кругу концептуального искусства. Критика мира искусства объединяет социальные, политические и экономические причины.
1975–1977 гг. Серия «Индивидуальная мифология» Орши Дроздик, серия фотографий и офсетных отпечатков и ее теория ImageBank в Будапеште
1976: столкнувшись с внутренними проблемами, члены Art & Language отделены. Судьба названия Art & Language осталась в руках Майкла Болдуина, Мела Рамсдена и Чарльза Харрисона.
1977: вертикальный земной километр Вальтера де Марии в Касселе, Германия. Это был латунный стержень длиной в один километр, который был утоплен в землю, так что ничего не осталось, кроме нескольких сантиметров. Поэтому, несмотря на свои размеры, эта работа существует в основном в сознании зрителя.
1982: Опера «Викторина от Art & Language» должна была быть исполнена в городе Кассель для документирования 7 и показана вместе с Art & Language Studio в 3 Wesley Place, нарисованном актерами, но представление было отменено.
1986: Искусство и язык номинированы на премию Тернера.
1989: Ангола Кристофера Уильямса во Вьетнам впервые выставлена. Работа состоит из серии черно-белых фотографий стеклянных ботанических образцов из Ботанического музея Гарвардского университета, отобранных по списку из тридцати шести стран, в которых, как известно, происходили политические исчезновения в течение 1985 года. ,
1990: Эшли Бикертон и Рональд Джонс участвуют в выставке «Концептуальные художники третьего поколения» «Mind Over Matter: Concept and Object» в Музее американского искусства Уитни.
1991: Рональд Джонс представляет предметы и тексты, искусство, историю и науку, основанные на мрачной политической реальности, в Metro Pictures Gallery.
1991: Чарльз Саатчи финансирует Дэмиена Херста, и в следующем году в галерее Саатчи демонстрирует свою «Физическую невозможность смерти в сознании кого-то живого», акулу в формальдегиде в витрине.
1992: Маурицио Болоньини начинает «запечатывать» свои запрограммированные машины: запрограммированы сотни компьютеров, и они работают до бесконечности, чтобы генерировать неисчерпаемые потоки случайных изображений, которые никто не увидит.
1993: Матье Лоретт установил свое художественное свидетельство о рождении, приняв участие во французской телевизионной игре под названием Tournez manège (Игра для знакомств), где ведущая спросила его, кто он, на что он ответил: «Мультимедийный художник». Лоретта разослала художественной публике приглашения посмотреть шоу по телевизору из своего дома, превратив свою постановку художника в исполненную реальность.
1993: Ванесса Бикрофт проводит свое первое выступление в Милане, Италия, используя модели, чтобы выступить в качестве второй аудитории для показа своего дневника еды.
1999: Трейси Эмин номинирована на премию Тернера. Часть ее экспоната — «Моя кровать», ее растрепанная кровать, окруженная детритом, таким как презервативы, окровавленные трусики, бутылки и домашние тапочки.
2001: Мартин Крид получает приз Тернера за включение и выключение света, пустая комната, в которой свет включается и выключается.
2004: видео Андреа Фрейзер «Без названия», документ о ее сексуальной встрече в гостиничном номере с коллекционером (коллекционер согласился помочь в финансировании технических затрат на постановку и съемку встречи), экспонируется в галерее Фридриха Петцеля. Она сопровождается ее работой 1993 года «Не откладывай радость» или «Коллекционирование может быть веселым» — 27-страничная стенограмма интервью с коллекционером, в котором большая часть текста была удалена.
2005: Саймон Старлинг получает приз Тернера за Shedboatshed, деревянный сарай, который он превратил в лодку, плыл по Рейну и снова превратился в сарай.
2005: Маурицио Наннуччи создает большую неоновую инсталляцию All Art Been Contemporary на фасаде музея Altes в Берлине.
2014: Олаф Николай создает Мемориал жертвам нацистской военной юстиции на Венской Ballhausplatz после победы в международном конкурсе. Надпись на трехступенчатой ​​скульптуре изображает стихотворение шотландского поэта Яна Гамильтона Финлая (1924–2006), в котором всего два слова: все в одиночестве.