Кубизм — это искусство начала 20-го века, которое принесло европейскую живопись и скульптуру исторически вперед к современному искусству XX века. Кубизм в его различных формах вдохновил связанные движения в литературе и архитектуре. Кубизм считается одним из самых влиятельных художественных движений 20-го века. Этот термин широко используется в сочетании с широким спектром произведений искусства, созданных в Париже (Монмартр, Монпарнас и Пюто) в течение 1910-х и 20-х годов.

Кубизм, полученный из ссылки на «геометрические схемы и кубы» критика Людовика Vauxcelles в описании картин, выставленных в Париже Жоржем Браком в ноябре 1908 года; он более широко применяется не только к работе этого периода Браком и Пабло Пикассо, но и к ряду произведений искусства, созданных во Франции в конце 1900-х годов, в 1910-х и начале 1920-х годов и вариантах, разработанных в других странах. Хотя этот термин специально не применяется к стилю архитектуры, кроме бывшей Чехословакии, архитекторы действительно разделяли формальные проблемы художников относительно условностей представления и растворения трехмерной формы кубизма не могут окончательно быть названы ни стилем, ни искусством определенной группы или даже движения. Он охватывает широко разрозненную работу; это относится к художникам в разных округах; и он не дал согласованного манифеста. Тем не менее, несмотря на трудности определения, он был назван первым и самым влиятельным из всех движений искусства 20-го века.

Движение было начато Пабло Пикассо и Жоржем Браком, к которым присоединились Жан Метцингер, Альберт Глизес, Роберт Делоне, Анри Ле Фаунчье и Фернан Леже. Одним из главных влияний, которые привели к кубизму, было представление трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна. Ретроспектива картин Сезанна состоялась в Салоне d’Automne 1904 года, текущие работы были показаны в 1905 и 1906 Salon d’Automne, а затем две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. В кубистских произведениях объекты анализируются, разбиты и собраны в абстрактной форме — вместо того, чтобы изображать объекты с одной точки зрения, художник изображает предмет из множества точек зрения, чтобы представить предмет в более широком контексте.

Влияние кубизма было далеко идущим и широкомасштабным. В других странах футуризм, супрематизм, дада, конструктивизм, де Стидж и ар-деко развивались в ответ на кубизм. Ранние картины футуризма сочетаются с кубизмом, слияние прошлого и настоящего, представление разных взглядов предмета, изображенного в то же время, также называемое множественной перспективой, одновременностью или множественностью, тогда как на конструктивизм повлияла техника Пикассо по построению скульптуры от отдельных элементов. Другие общие темы между этими разрозненными движениями включают в себя огранку или упрощение геометрических форм, а также ассоциацию механизации и современной жизни.

история
Историки разделили историю кубизма на фазы. В одной из схем первая фаза кубизма, известная как аналитический кубизм, фраза, придуманная Хуаном Грисом апостериорством, была радикальной и влиятельной как короткое, но очень значительное художественное движение между 1910 и 1912 годами во Франции. Вторая фаза, синтетический кубизм, оставалась жизненно важной примерно до 1919 года, когда популярность сюрреалистического движения. Английский историк искусства Дуглас Купер предложил другую схему, описывающую три этапа кубизма в своей книге «Кубистская эпоха». По словам Купера, был «ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение было первоначально развито в студиях Пикассо и Брак; вторая фаза называлась «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914 год), в течение которого Хуан Грис стал важным экспонентом (после 1911 года); и, наконец, Купер назвал «поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год) последней фазой кубизма как радикального авангардного движения. Ограничительное использование Дугласом Купером этих терминов для отличия работы Брака, Пикассо, Гриса (с 1911 года) и Леже (в меньшей степени) подразумевало намеренное оценочное суждение.

Протокубизм: 1907-1908
Кубизм расцвел между 1907 и 1911 годами. Картина Пабло Пикассо 1907 года Les Demoiselles d’Avignon часто считалась прото-кубистской работой. Дома Жоржа Брака 1908 года в Л’Эстаке (и связанные с ним работы) побудили критика Луиса Вокселлеса в Гил Блас 25 марта 1909 года ссылаться на кубики bizarreries (кубические странности). Гертруда Штайн ссылалась на пейзажи, сделанные Пикассо в 1909 году, такие как Водохранилище в Орта-де-Эбро, как первые кубистские картины. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в Салоне des Indépendants в Париже весной 1911 года в комнате под названием «Salle 41»; в нем были работы Жана Метцингера, Альберта Глейсеса, Фернанда Легера, Роберта Делоне и Анри Ле Фоконье, но никаких работ Пикассо и Брака не было.

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, в то время как важность и приоритет Брака позже утверждались в отношении его обработки пространства, объема и массы в ландшафтах Л’Эстака. Но «этот взгляд на кубизм связан с явно ограничительным определением того, какие художники должным образом называются кубистами», — писал историк искусства Кристофер Грин: «Маргинализация вклада художников, которые выставлялись в Салоне des Indéendens в 1911 году»

Утверждение о том, что кубистское изображение пространства, массы, времени и объема поддерживает (а не противоречит) плоскость холста, было сделано Даниэлем-Генри Канвейлером еще в 1920 году, но оно подвергалось критике в 1950-х и 1960-х годах, особенно Климентом Гринбергом.

Современные взгляды на кубизм сложны, сформировались в некоторой степени в ответ на кубистов «Salle 41», методы которых были слишком отличны от методов Пикассо и Брака, которые считались лишь второстепенными для них. Поэтому были разработаны альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды на кубизм включают художников, которые позже были связаны с художниками «Salle 41», например, Francis Picabia; братья Жак Вийон, Раймонд Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан, которые в конце 1911 года составили ядро ​​секции d’Or (или группы Puteaux); скульпторы Александр Архипенко, Иосиф Цаки и Осип Задкин, а также Жак Липшиц и Анри Лоренс; и художники, такие как Луи Маркуси, Роджер де Ла Фреснай, Франтишек Купка, Диего Ривера, Леопольд Сурваж, Огюст Хербин, Андре Лхоте, Джино Северини (после 1916 года), Мария Бланшар (после 1916 года) и Жорж Вальмиер (после 1918 года). Более принципиально Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера были «позже подорваны интерпретациями работы Пикассо, Брака, Гриша и Леже, которые подчеркивают иконографические и идеологические вопросы, а не методы представления».

Джон Бергер идентифицирует сущность кубизма с механической диаграммой. «Метафорическая модель кубизма — это диаграмма: диаграмма является видимым символическим представлением невидимых процессов, сил, структур. Диаграмма не должна избегать определенных аспектов внешнего вида, но они тоже будут рассматриваться как знаки не как подражания, а как воссоздания».

Высокий кубизм: 1909-1914 гг.
Существовала явная разница между кубистами Канвейлера и кубинцами-салонами. До 1914 года Пикассо, Брак, Грис и Леже (в меньшей степени) получили поддержку одного проданного арт-дилера в Париже Даниэля-Генри Канхвайлера, который гарантировал им годовой доход за исключительное право покупать свои работы. Kahnweiler продавался только небольшому кругу знатоков. Его поддержка дала своим художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, а Брак и Гри оставались там до первой мировой войны. Леже был основан в Монпарнасе.

Напротив, кубинцы-салоны создали свою репутацию, прежде всего, регулярно выступая на Салоне d’Automne и Salon des Indépendants, оба крупнейших неакадемических салона в Париже. Они были неизбежно более осведомлены об общественном ответе и необходимости общения. Уже в 1910 году группа начала формироваться, включая Метцингер, Глейс, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в студии Анри-ле-Фаунджери рядом с бульваром Монпарнас. Эти soirées часто включали таких авторов, как Гийом Аполлинер и Андре Салмон. Вместе с другими молодыми художниками группа хотела подчеркнуть исследование формы, в отличие от неоимпрессионистского акцента на цвет.

В своем обзоре 26-го Салона des Indépendants (1910) Луис Воксельс сделал довольно мимолетную и неточную ссылку на Метцингер, Глейс, Делоне, Леже и Ле Фоконье, как «неосведомленные геометры, уменьшающие человеческое тело, участок до бледных кубов. » В 1910 году Салон d’Automne, через несколько месяцев, Метцингер продемонстрировал свою сильно раздробленную Nu à la cheminée (Nude), которая впоследствии была воспроизведена как в Du «Cubisme» (1912), так и в Les Peintres Cubistes (1913).

Первые публичные споры, порожденные кубизмом, были вызваны показателями Салона в Indépendants весной 1911 года. Этот показ Метцингера, Глейсеса, Делоне, Ле Фоконье и Легера впервые привлек внимание кубизма к широкой публике. Среди представленных кубистских работ Роберт Делоне выставил свою Эйфелеву башню, Эйфелеву тур (Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк).

На Салоне d’Automne того же года в дополнение к группе Indépendants Salle 41 были представлены работы Андре Лхоте, Марселя Дюшана, Жак Вийона, Роджера де Ла Фресная, Андре Дунойер де Сегонзак и Франтишек Купки. Выставка была рассмотрена в выпуске New York Times от 8 октября 1911 года. Эта статья была опубликована через год после того, как Гелетт Берджесс «Дикие люди Парижа» и за два года до Оружейной выставки, ввел изумленных американцев, привыкших к реалистическому искусству, к экспериментальным стилям европейского авангарда, включая фовизм, кубизм, и футуризм. В статье 1911 New York Times были представлены работы Пикассо, Матисса, Дерен, Метцингера и других, датированные 1909 годом; не выставлен на Салоне 1911 года. Эта статья была озаглавлена ​​«Кубисты» доминируют в парижском парижском салоне и подзаголовок «Эксцентричная школа живописи» увеличивает свою моду на нынешней художественной выставке — что ее последователи пытаются сделать.

«Среди всех картин на выставке в парижском паломническом салоне никто не привлекает так много внимания, как необычные постановки так называемой« кубистской »школы. Фактически, отправления из Парижа предполагают, что эти работы легко являются главной особенностью выставки ,
Несмотря на сумасшедший характер «кубистских» теорий, число тех, кто их исповедует, довольно респектабельно. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобол, Оттон Фриз, Хербин, Метцингер — вот несколько имен, подписанных на холсты, перед которыми стоял Париж, и теперь снова в изумлении.
Что они имеют в виду? Неужели те, кто отвечает за них, уходят от своих чувств? Это искусство или безумие? Кто знает?»
Последующий 1912 Salon des Indépendants был отмечен презентацией «Nude Descending the Staircase» Марселя Дюшана № 2, который сам вызвал скандал, даже среди кубистов. Это было фактически отвергнуто висячим комитетом, в который вошли его братья и другие кубисты. Хотя работа была показана в Салон-де-ла-Раздел d’Or в октябре 1912 года и в Оружейной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан никогда не простил своих братьев и бывших коллег за цензуру своей работы. Хуан Грис, новое дополнение к сцене Салона, выставлял свой портрет Пикассо (Художественный институт Чикаго), в то время как в двух показах Метцингера были включены «La Femme au Cheval» («Женщина с лошадью») 1911-1912 (Национальная галерея Дании). Также были выставлены монументальный мотель Лолан де Пари в Делоне (Музей современного искусства де Пари) и Лезер Ла Нос, Свадьба (Музей современного искусства, Париж).

Кубистский вклад в Салон d’Automne 1912 года вызвал скандал в отношении использования зданий, принадлежащих государству, таких как Grand Palais, для выставления таких работ. Возмущение политик Жан Пьер Филипп Лампу сделал на первой полосе «Журнала» 5 октября 1912 года. Противоречия распространились на муниципальный совет Парижа, что привело к дебатам в Chambre des Députés об использовании государственных средств для обеспечения места проведения для такого искусства. Кубистов защищал депутат от социализма Марсель Сембат.

Именно на этом фоне общественного гнева Жан Метцингер и Альберт Глизис писали ду-кубизм (опубликованный Евгением Фигуером в 1912 году, переведенный на английский и русский языки в 1913 году). Среди экспонируемых работ были обширная композиция Ле Фаунджери «Les Montagnards attaqués par des ours» («Альпинисты, атакованные медведями»), теперь в Род-Айлендской школе дизайна, «Дез Фемме Джозефа Ксаки», «Две женщины» (теперь потерянная скульптура), в дополнение к высоко абстрактным картины Купки, Аморфы (Национальная галерея, Прага) и Пикабия, источник, источник (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и готовые
Самые экстремальные формы кубизма были не теми, которые практикуют Пикассо и Брак, которые сопротивлялись полной абстракции. Другие кубисты, напротив, особенно Франтишек Купка, и те, кто считал Орфитов Аполлинером (Делоне, Леже, Пикабией и Дюшаном), приняли абстракцию, полностью удалив видимый предмет. Две записи Купки в Салоне Дворец 1912 года, Аморфа-Фуга-де-де-кулеры и Аморфа-хроматический чауд были весьма абстрактными (или нерепрезентативными) и метафизическими в ориентации. И Дюшан в 1912 году, и Пикабия с 1912 по 1914 годы разработали выразительную и аллюзированную абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам. Начиная с 1912 года Делоне нарисовал серию картин под названием «Синхронные окна», а затем серию «Формы круговых кругов», в которой он объединил плоские структуры с яркими призматическими оттенками; основанный на оптических характеристиках смежных цветов, его отход от реальности в изображении изображений был квазиполным. В 1913-14 годах Лежер выпустил серию под названием «Контрасты форм», придавая одинаковое напряжение цвету, линии и форме. Его кубизм, несмотря на его абстрактные качества, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддерживал эти ранние разработки абстрактного кубизма в кубистах «Ле Пейнтрис» (1913), писал новую «чистую» картину, в которой этот предмет был освобожден. Но, несмотря на использование термина «орфизм», эти работы были настолько разными, что они бросали вызов попыткам разместить их в одной категории.

Марсель Дюшан также назвал «Орфист» Аполлинером, и он отвечал за еще одно экстремальное развитие, вдохновленное кубизмом. Из совместного рассмотрения возникло мнение, что сама работа считается объектом (как живопись), и что она использует материальный детрит мира (как коллаж и папье-колле в кубистской конструкции и сборке). Следующим логическим шагом для Дюшана было представление обычного объекта как самодостаточного произведения искусства, представляющего только себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонному стулу, а в 1914 году выбрал стеллаж для сушки бутылок как самостоятельную скульптуру.

Раздел d’Or
Секция d’Or, также известная как Groupe de Puteaux, основанная некоторыми из наиболее заметных кубистов, представляла собой коллектив художников, скульпторов и критиков, связанных с кубизмом и орфизмом, активно работавших с 1911 года по 1914 год, их спорный показ в Салоне Независимых Государств 1911 года. Салон de la Section d’Or в галерее La Boétie в Париже, октябрь 1912 года, был, возможно, самой важной выставкой кубинской войны до первой мировой войны; раскрывая кубизм широкой аудитории. Было показано более 200 работ, а тот факт, что многие художники продемонстрировали художественные работы, представляющие их развитие с 1909 по 1912 год, предоставили выставке привлекательность кубинской ретроспективы.

Кажется, что группа приняла название Секция d’Or, чтобы отличить себя от более узкого определения кубизма, разработанного параллельно Пабло Пикассо и Жоржем Браком в квартале Монмартра в Париже, и показать, что кубизм, а не изолированный арт- форма, представляла собой продолжение великой традиции (действительно, золотое соотношение очаровывало западных интеллектуалов разных интересов не менее 2400 лет).

Идея Секции d’Or возникла в ходе бесед между Метцингером, Глейзсом и Жаком Вийлоном. Название группы было предложено Вийлоном, прочитав перевод 1910 года Тратато делла Питтура Леонардо да Винчи Хосефина Пеладана.

Тот факт, что выставка 1912 года была куратором, чтобы показать последовательные этапы развития кубизма, и что «Du Cubisme» был опубликован по этому случаю, указывает на намерение артистов сделать их работу понятной для широкой аудитории (искусствоведы , коллекционеров произведений искусства, арт-дилеров и широкой общественности). Несомненно, благодаря большому успеху выставки кубизм стал признан тенденцией, жанром или стилем в искусстве с определенной общей философией или целью.

Поздний кубизм: 1914-1921 гг.

Хрустальный кубизм: 1914-1918 гг.
Значительная модификация кубизма между 1914 и 1916 годами была отмечена сдвигом в сторону сильного акцента на большие перекрывающиеся геометрические плоскости и плоскую поверхностную активность. Эта группировка стилей живописи и скульптуры, особенно значительная между 1917 и 1920 годами, практиковалась несколькими художниками; особенно по контракту с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом. Затягивание композиций, ясность и чувство порядка, отраженное в этих работах, привели к тому, что критик Морис Рейнал назвал «кристальным» кубизмом. Соображения, проявленные кубистами до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм и концепция продолжительности Анри Бергсона, теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой отсчета.

Кристаллический кубизм и его ассоциативный рэппель à l’ordre были связаны с наклонностью тех, кто служил вооруженным силам и тем, кто остался в гражданском секторе, — чтобы избежать реалий Великой войны, как во время, так и непосредственно после конфликт. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, благодаря его сплоченному единству и добровольным ограничениям, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как в французском обществе, так и во французской культуре.

Кубизм после 1918 года
Самый инновационный период кубизма был до 1914 года. После Первой мировой войны, при поддержке дилера Леонса Розенберга, кубизм вернулся как главный вопрос для художников и продолжался как таковой до середины 1920-х годов, когда его авангардный статус был вызвало сомнения в появлении геометрической абстракции и сюрреализма в Париже. Многие кубисты, в том числе Пикассо, Брак, Грис, Леджер, Глейс и Метцингер, развивая другие стили, периодически возвращались к кубизму, даже после 1925 года. Кубизм вновь появился в 1920-х и 1930-х годах в работе американского Стюарта Дэвиса и Англичанин Бен Николсон. Во Франции, однако, кубизм пережил спад, начавшийся примерно в 1925 году. Леонс Розенберг выставил не только художников, оказавшихся в изгнании из Канвейлера, но и других, включая Лоренса, Липчица, Метцингера, Глейзеса, Цаки, Хербина и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию кубистских выставок в своей галерее современного искусства в Париже. Попытки Людовика Vauxcelles заявить, что кубизм был мертв, но эти выставки, а также хорошо организованное кубистское шоу в Салоне-салоне 1920 года и возрождение Салон-де-ла-Раздел d’Or в том же году продемонстрировали это был еще жив.

Возрождение кубизма совпало с появлением примерно с 1917 по 24 год последовательного теоретического письма Пьера Реверди, Мориса Райнала и Даниэля-Генри Канвейлера, а среди художников — Гриса, Леже и Глейзеса. Случайное возвращение к классицистически-образной работе либо исключительно, либо параллельно кубистской работе, испытываемой многими художниками в этот период (называемый неоклассицизмом), связано с тенденцией уклоняться от реалий войны, а также от культурного доминирования классического или латинского образ Франции во время и сразу после войны. Кубизм после 1918 года можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма как в французском обществе, так и в культуре. Тем не менее, кубизм сам по себе оставался эволюционным как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метцингер, так и в произведениях художников, отличающихся друг от друга как Брак, Леже и Глейз. Кубизм в качестве публично обсуждаемого движения стал относительно унифицированным и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделало его калибром, против которого можно было сравнить такие разнообразные тенденции, как реализм или натурализм, дада, сюрреализм и абстракция.

интерпретация

Кубистская скульптура
Как и в живописи, кубистическая скульптура уходит корнями в сокращение Поля Сезанна окрашенных объектов в составные плоскости и геометрические твердые тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы). И так же, как и в живописи, это стало всепроникающим влиянием и в корне вложило в себя конструктивизм и футуризм.

Кубистская скульптура развивалась параллельно кубинской живописи. Осенью 1909 года Пикассо вылепил главу женщины (Фернанде) с положительными чертами, изображенными отрицательным пространством, и наоборот. По словам Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова Пикассо, смоделированная в 1909-10 годах, в трех измерениях для многих подобных аналитических и граненых голов в его картинах того времени». Эти положительные / отрицательные развороты были амбициозно использованы Александром Архипенко в 1912-13 годах, например, в «Женской ходьбе». Джозеф Csaky, после Archipenko, был первым скульптором в Париже, чтобы присоединиться к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. За ними последовали Раймонд Дюшан-Вийон, а затем в 1914 году Жак Липшиц, Анри Лоренс и Осип Задкин.

Действительно, кубистское строительство было столь же влиятельным, как и любое наглядное кубистское новшество. Это послужило стимулом для протоконструктивистской работы как Наум Габо, так и Владимира Татлина и, таким образом, стала отправной точкой для всей конструктивной тенденции в модернистской скульптуре 20-го века.

Архитектура
Кубизм стал важной связующим звеном между искусством и архитектурой начала 20-го века. Исторические, теоретические и социально-политические отношения между авангардными практиками в живописи, скульптуре и архитектуре имели ранние последствия во Франции, Германии, Нидерландах и Чехословакии. Хотя есть много точек пересечения между кубизмом и архитектурой, можно сделать лишь несколько прямых связей между ними. Чаще всего связи производятся путем ссылки на общие формальные характеристики: огранение формы, пространственная двусмысленность, прозрачность и множественность.

Архитектурный интерес к кубизму сосредоточился на растворении и восстановлении трехмерной формы, используя простые геометрические фигуры, сопоставленные без иллюзий классической перспективы. Различные элементы могут быть наложены друг на друга, сделаны прозрачными или проникают друг в друга, сохраняя при этом свои пространственные отношения. Кубизм стал влиятельным фактором в развитии современной архитектуры с 1912 года (La Maison Cubiste, Raymond Duchamp-Villon и André Mare) и развивается параллельно с архитекторами, такими как Peter Behrens и Walter Gropius, с упрощением дизайна здания, использование материалов, подходящих для промышленного производства, и более широкое использование стекла.

Кубизм имел отношение к архитектуре, ищущей стиль, который не должен был относиться к прошлому. Таким образом, то, что стало революцией в живописи и скульптуре, было применено как часть «глубокой переориентации на измененный мир». Кубо-футуристические идеи Филиппо Томмазо Маринетти повлияли на отношения в архитектуре авангарда. Влиятельное движение Де Стиджа охватило эстетические принципы неопластичности, разработанные Пьет Мондрианом под влиянием кубизма в Париже. Де Стийль также был связан Джино Северини с теорией Кубиста через сочинения Альберта Глейсеса. Однако связывание основных геометрических форм с присущей красотой и простотой промышленного применения, которое было предрешено Марселем Дюшаном с 1914 года, было оставлено основателям Пуризма, Амеде Оззенфанту и Чарльз-Эдуарду Жаннере (более известному как Ле Корбюзье) который выставил картины вместе в Париже и опубликовал Après le cubisme в 1918 году. Целью Ле Корбюзье было перевести свойства своего стиля кубизма в архитектуру. В период с 1918 по 1922 год Ле Корбюзье сосредоточил свои усилия на теории и живописи Пуриста. В 1922 году Ле Корбюзье и его двоюродный брат Жаннерет открыли студию в Париже на 35-й улице Севра. Его теоретические исследования вскоре перешли во многие разные архитектурные проекты.

La Maison Cubiste (Кубистский дом)
В 1912 Salon d’Automne была выставлена ​​архитектурная установка, которая быстро стала известна как Maison Cubiste (Cubist House), подписавшая Раймонда Дюшана-Вийона и Андре Маре вместе с группой сотрудников. Метцингер и Глейс в ду-кубизме, написанные во время собрания «Maison Cubiste», писали об автономном характере искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны регулировать дух искусства. Декоративная работа, для них, была «антитезой картины». «Истинная картина», — писал Метцингер и Глейс, — несет в себе свой смысл. Ее можно перенести из церкви в гостиную, из музея в кабинет. Существенно независимый, обязательно полный, он не должен сразу удовлетворяют ум: напротив, он должен понемногу вести его к фиктивным глубинам, в которых живет координационный свет. Он не гармонирует с тем или иным ансамблем, он гармонирует с вещами вообще, со вселенной: он это организм … ».

«Ансамбли Маре были приняты в качестве рамок для кубистских работ, потому что они позволили им создавать картины и скульптуры для их независимости», — пишет Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда и участие не только Глейс и Метзингер, но и Мария Лоуренцин, братья Дюшам (Раймонд Дюшан-Вийон разработал фасад) и старые друзья Маре Леже и Роджер Ла Фреснайе ». La Maison Cubiste был полностью меблированным домом, с лестницей, перилами из кованого железа, гостиной — салоном Буржуа, где повесили картины Марселя Дюшана, Метцингера («Женщина с вентилятором»), Глейсеса, Лоренчина и Леже — и спальни , Это был пример L’art décoratif, дом, в котором кубистское искусство можно было показать в комфорте и стиле современной, буржуазной жизни. Зрители в Salon d’Automne прошли полномасштабную штукатурную модель размером 10 на 3 метра на первом этаже фасада, спроектированную Duchamp-Villon. Эта архитектурная установка была впоследствии выставлена ​​в 1913 Armory Show, Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, перечисленных в каталоге нью-йоркской выставки Raymond Duchamp-Villon, номер 609 и озаглавленной «Фасад архитектурный, штукатурка» (Façade architecturale).

Спустя несколько лет после Первой мировой войны в 1927 году кубисты Джозеф Цаки, Жак Липшиц, Луи Маркуси, Анри Лоренс, скульптор Густав Миклос и другие сотрудничали в оформлении студийного дома, улицы Сент-Джеймс, Нейи-сюр-Сен, разработанный архитектором Полом Руаудом и принадлежащий французскому модельеру Жаку Дусе, также коллекционеру постимпрессионистских и кубистских картин (в том числе «Les Demoiselles d’Avignon», который он купил прямо из студии Пикассо). Лоренс сконструировал фонтан, Цаки спроектировал лестницу Дусе, Липшиц сделал каминную доску, а Маркуси стал кубистским ковриком.

Чешская кубистическая архитектура
Оригинальная кубистическая архитектура очень редка. В мире существует только одна страна, где кубизм действительно применялся к архитектуре, а именно: Чешская Республика (сегодня Чехия) и особенно ее столица, Прага. Чешские архитекторы были первыми и единственными в мире, когда-либо создавшими оригинальные кубистские здания. Кубистская архитектура процветала в основном между 1910-1914 годами, но здания после кубинской культуры или кубизма были построены после Первой мировой войны. После войны в Праге был разработан архитектурный стиль Рондо-кубизм, сплавляющий кубистскую архитектуру с круглыми формы.

В своих теоретических правилах кубистские архитекторы выразили требование динамизма, которое преодолело бы вопрос и спокойствие, содержащиеся в нем, посредством творческой идеи, чтобы результат вызвал у зрителя чувство динамизма и выразительной пластичности. Это должно быть достигнуто с помощью форм, полученных из пирамид, кубов и призм, расположениями и композициями наклонных поверхностей, преимущественно треугольных, скульптурных фасадов в выступающих кристаллоподобных единицах, напоминающих так называемый алмазный разрез или даже пещеристых, которые напоминают поздняя готическая архитектура. Таким образом, все поверхности фасадов, включая даже фронтоны и мансардные окна, вылеплены. Решетки, а также другие архитектурные орнаменты достигают трехмерной формы. Таким образом, были созданы новые формы окон и дверей, например шестиугольные окна. Чешские архитекторы-кубисты также разработали кубистскую мебель.

Ведущими кубинскими архитекторами были Павел Янак, Йозеф Гочар, Властислав Хофман, Эмиль Краличек и Йозеф Чокол. Они работали в основном в Праге, но и в других богемских городах. Самым известным кубистским зданием является Дом Черной Мадонны в Старом городе Праги, построенный в 1912 году Йозефом Гочаром с единственным кубистским кафе в мире, Grand Café Orient. Властислав Хофман построил в 1912-1914 годах входные павильоны кладбища Ďáblice, Йозеф Чокол разработал несколько жилых домов под Вышеградом. Кубистский уличный фонарь также сохранился недалеко от Вацлавской площади, спроектированной Эмилем Краличеком в 1912 году, который также построил Алмазный дом в новом городе Праги около 1913 года.

Кубизм в других областях
Влияние кубизма распространяется на другие художественные поля, внешнюю живопись и скульптуру. В литературе письменные работы Гертруды Штайн используют повторения и повторяющиеся фразы как строительные блоки в обоих отрывках и целых главах. Большинство важных работ Штейн используют эту технику, в том числе роман The Making of Americans (1906-08). Мало того, что они были первыми важными покровителями кубизма, Гертруда Штейн и ее брат Лев также сыграли важную роль и в кубизме. Пикассо, в свою очередь, оказал большое влияние на письмо Штейна.

В области американской фантастики роман 1930 года Уильяма Фолкнера «Как я умираю» можно прочитать как взаимодействие с кубистским режимом. В романе представлены повествования о разнообразных опытах из 15 персонажей, которые вместе взятые создают единое сплоченное тело.

Поэтами, обычно ассоциируемыми с кубизмом, являются Гийом Аполлинер, Блейз Сендрарс, Жан Кокто, Макс Джейкоб, Андре Сэлмон и Пьер Реверди.Как объясняет американский поэт Кеннет Рексрот, кубизм в поэзии «является сознательной, преднамеренной диссоциацией и рекомбинацией элементов в новое художественное образование, которое самодостаточно благодаря своей строгой архитектуре. Это сильно отличается от свободной ассоциации сюрреалистов и сочетания бессознательное высказывание и политический нигилизм Дада ». Тем не менее влияние кубинских поэтов как на кубизм, так и на поздние движения Дада и сюрреализма было глубоким; Луи Арагон, член-основатель сюрреализма, сказал, что для Бретона, Супо, Элуарда и самого себя Реверди был «нашим непосредственным старцем, образцовым поэтом». Хотя они не так хорошо помнятся, как кубистские художники, эти поэты продолжают влиять и вдохновлять; Американские поэты Джон Эшберри и Рон Паджетт недавно выпустили новые переводы работ Реверди.Уоллес Стивенс «Тринадцать способов взглянуть на Блэкберда» также демонстрирует, как многочисленные перспективы кубизма могут быть переведены в поэзию.

Практически невозможно преувеличивать значение кубизма. Это была революция в изобразительном искусстве, столь же великая, как и в раннем Ренессансе. Его последствия для более позднего искусства, фильма и архитектуры уже настолько многочисленны, что мы их почти не замечаем. (Джон Бергер)