Кристаллический кубизм — это дистиллированная форма кубизма, согласующаяся со сдвигом между 1915 и 1916 годами, к сильному акценту на плоскую поверхностную активность и большие перекрывающиеся геометрические плоскости. Примат основной геометрической структуры, внедренной абстрактно, контролирует практически все элементы художественного произведения.
Этот диапазон стилей живописи и скульптуры, особенно значимый между 1917 и 1920 годами (также называемый Кристальным периодом, классическим кубизмом, чистым кубизмом, продвинутым кубизмом, поздним кубизмом, синтетическим кубизмом или второй фазой кубизма), практиковался в в разной степени множество художников; особенно тех, кто по контракту с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом-Анри Лоренсом, Жаном Метцингером, Хуаном Грисом и Жаком Липчицем наиболее заметно. Затягивание композиций, ясность и чувство порядка, отраженное в этих работах, привели к тому, что французский поэт и искусствовед Морис Рейнал был назван «кристальным» кубизмом. Соображения, проявленные кубистами до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм и концепция продолжительности Анри Бергсона, теперь были освобождены, заменены чисто формальной системой отсчета, которая исходила из сплоченную позицию в отношении искусства и жизни.
По мере того, как началась послевоенная реконструкция, так же прошла серия выставок в галерее Леонса Розенберга «L’Effort Moderne»: порядок и преданность эстетическому чисту оставались преобладающей тенденцией. Коллективный феномен кубизма еще раз — теперь в его передовой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития во французской культуре. Кристаллический кубизм был кульминацией непрерывного сужения сферы действия во имя возвращения к порядку; основанный на наблюдении за отношением художников к природе, а не от природы самой реальности.
Кристаллический кубизм и его ассоциативный рэппель à l’ordre были связаны с наклонностью тех, кто служил вооруженным силам и тем, кто остался в гражданском секторе, — чтобы избежать реалий Великой войны, как во время, так и непосредственно после конфликт. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, благодаря его сплоченному единству и добровольным ограничениям, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как в французском обществе, так и во французской культуре. Что касается разделения культуры и жизни, то кристаллический кубистический период становится самым важным в истории модернизма.
Задний план
Начало: Сезанн
Кубизм, с самого начала, проистекает из неудовлетворенности идеей формы, которая применялась с эпохи Возрождения. Эта неудовлетворенность уже была замечена в работах романтизма Евгения Делакруа в реализме Густава Курбе, проходящего через символистов, нарсов, импрессионистов и нео-импрессионистов. Поль Сезанн сыграл важную роль, поскольку его работа означала переход от более абстрактной формы искусства к той, которая была все более абстрактной, с уделением особого внимания упрощению геометрической структуры. В письме, адресованном Эмили Бернарду от 15 апреля 1904 года, Сезанн пишет: «Понимайте природу с точки зрения цилиндра, сферы, конуса, ставьте все в перспективе, чтобы каждая сторона объекта, плоскости, отступала к центральной точки «.
Сезанн был озабочен средствами воспроизведения объема и пространства, изменения поверхности (или модуляции) с перекрывающимися смещающими плоскостями. В своих более поздних работах Сезанн добивается большей свободы. Его работа стала более смелой, произвольной, более динамичной и все более нерепрезентативной. Поскольку его цветные плоскости приобрели большую формальную независимость, определенные объекты и структуры стали терять свою идентичность.
Первый этап
Художники на переднем крае парижской художественной сцены в начале 20-го века не преминули бы заметить тенденции к абстракции, присущие работе Сезанна, и еще более отважились отступить. Переоценка в своей работе по отношению к Сезанне началась после серии ретроспективных выставок картин Сезанна, проведенных на Салоне d’Automne 1904 года, Салоне d’Automne 1905 и 1906 годов, после чего были отмечены две памятные ретроспективы после его смерть в 1907 году. К 1907 году репрезентативная форма уступила место новой сложности; в предмете постепенно доминировала сеть взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним фонами более не было четко очерчено, а глубина поля ограничена.
С 1911 года Salon des Indépendants, выставка, которая официально представила «кубизм» для публики как организованное групповое движение и простирающееся до 1913 года, изобразительное искусство развилось далеко за пределы учения Сезанна. Там, где раньше, фундаментальные основы академизма были потрясены, теперь они были свергнуты. «Это была полная регенерация», — пишет Глейс, «указывая на появление совершенно нового настроения. Каждый сезон он казался обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли, в конце концов, простить его, если только он скончался , как мода, но они стали еще более жестокими, когда они поняли, что ей суждено прожить жизнь, которая была бы более длинной, чем жизнь тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за это ». Эволюция к прямолинейности и упрощенным формам продолжалась до 1909 года с большим вниманием к четким геометрическим принципам; видимый в произведениях Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Жана Метцингера, Альберта Глейсеса, Анри Ле Фоконье и Роберта Делоне.
До войны: анализ и синтез
Кубистский метод, ведущий к 1912 году, считается «аналитическим», влекущим за собой разложение предмета (изучение вещей), а впоследствии «синтетическое», построенное на геометрической конструкции (без такого первичного изучения). Термины «Аналитический кубизм» и «Синтетический кубизм» возникли благодаря этому различию. К 1913 году кубизм значительно изменился в диапазоне пространственных эффектов. В 1913 году в салоне des Indépendants Жан Метцингер выставил свой монументальный L’Oiseau bleu; Роберт Делоне L’équipe du Cardiff FC; Фернан Леже Ле-моль ню данс л’атель; Кафе Juan Gris L’Homme au; и Альберт Глейзес Les Joueurs de football. На Салон-д’Арне 1913 года, в котором преобладающей тенденцией был кубизм, Метцингер выставил Эн Кано; Gleizes Les Bâteaux de Pêche; и Роджер де ла Фреснай La Conquête de l’Air. В этих работах, более чем раньше, можно увидеть важность геометрической плоскости в общем составе.
Исторически сложилось так, что первая фаза кубизма определяется многими изобретениями Пикассо и Брака (среди так называемых галеристов-кубистов), так как она связана с общими интересами геометрической структуры Метцингера, Глейзеса, Делоне и Ле Фоконье (салон кубистов ). Поскольку кубизм будет развиваться наглядно, так же, как и кристаллизация его теоретических основ, выходит за рамки руководящих принципов, изложенных в кубистском манифесте Du «Cubisme», написанном Альбертом Глейссом и Жаном Метцингером в 1912 году; хотя Du «Cubisme» останется самым ясным и понятным понятием кубизма.
Военные годы: 1914-1918 гг.
В начале Первой мировой войны были мобилизованы многие художники: Метцингер, Глейсес, Брак, Леже, де Фреснай и Дюшан-Вийон. Несмотря на жестокое прерывание, каждый нашел время продолжать заниматься искусством, поддерживая различные типы кубизма. Тем не менее они обнаружили повсеместную связь между кубистским синтаксисом (вне довоенных отношений), а также анонимностью и новизной механизированной войны. Кубизм развивался в результате уклонения от немыслимых зверств войны от националистических давлений. Наряду с уклонением возникла необходимость расходиться все дальше и дальше от описания вещей. Поскольку разрыв между искусством и жизнью рос, так же появилась растущая потребность в процессе дистилляции.
Этот период глубокой рефлексии способствовал формированию нового мышления; предпосылкой для фундаментальных изменений. Плоская поверхность стала отправной точкой для переоценки основных принципов живописи. Вместо того, чтобы полагаться на чисто интеллектуальное, теперь основное внимание уделялось непосредственному опыту чувств, основанному на идее по Глейзсу, которая формирует «изменение направлений своего движения, изменяет его размеры» [«La forme, modifiant ses direction, modifiait ses dimensions «], показывая« основные элементы »живописи,« истинные, прочные правила — правила, которые могут быть в целом применены ». Именно Метцингер и Грис снова, по словам Глейсеса, «сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы исправить основные элементы … первые принципы рожденного порядка». «Но Метцингер, ясный, как физик, уже обнаружил те рудименты строительства, без которых ничего нельзя сделать». В конечном счете, именно Глизес, который взял бы синтетический фактор в лучшем случае.
Кубинские соображения, проявленные до Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни и концепция продолжительности Анри Бергсона, теперь были заменены формальной системой отсчета, которая составляла вторую фазу кубизма, основанной на элементарной набор принципов, которые сформировали сплоченную кубистскую эстетику. Эта ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников, выставленных в галерее Леонса Розенберга, включая Жан Метцингер, Хуан Грис, Жак Липчиц, Генри Лоренс, Огюст Хербин, Джозеф Цаки, Джино Северини и Пабло Пикассо, приводящие к описательному термину » Кристаллический кубизм », придуманный Морисом Рейналом, ранним промоутером кубизма и постоянным сторонником во время войны и послевоенной фазы. Рейнал был связан с кубистами с 1910 года в среде Ле Бато-Лавуар. Рейнал, который стал одним из самых авторитетных и выразительных сторонников кубистов, поддержал широкий круг кубистской деятельности и тех, кто ее произвел, но его высшее уважение было направлено на двух художников: Жан Метцингер, чье мастерство Рейнала приравнивалось к Ренуару и кто был «возможно, человек, который в нашу эпоху лучше знает, как рисовать». Другой был Хуан Грис, который был «безусловно самым жестоким из пуристов в группе».
В 1915 году, когда он служил на линии фронта, Рейнал получил небольшую осколочную рану на колене от взрыва артиллерийского огня противника, хотя травма не требовала его эвакуации. Вернувшись с линии фронта, Рейналь ненадолго служил директором по публикациям «Модерн модерн» Розенберга. Для Рейнала исследования в искусстве основывались на вечной истине, а не на идеале, на реальности или на уверенности. Приверженность была не более чем основанной на относительном убеждении, в то время как истина была в согласии с фактом. Единственная вера заключалась в правдивости философских и научных истин.
«Прямая ссылка на наблюдаемую реальность» присутствует, но акцент делается на «самодостаточности» произведения как объектов для себя. Первоочередной задачей является приоритет «упорядоченных качеств» и «автономной чистоты» композиций, пишет искусствовед Кристофер Грин. Кристаллический кубизм также совпал с появлением методической основы теоретических эссе на эту тему Альберта Глейсеса, Хуана Гриса, Фернана Леже, Джино Северини, Пьера Реверди, Даниэла-Генри Канвейлера и Мориса Райнала.
Metzinger
Еще до того, как Рейнал придумал термин «Кристаллический кубизм», один критик по имени Алоэ Дуарвель, написав в «Л’Элане», ссылался на запись Метцингера, выставленную в галерее Бернхайм-Jeune в качестве «ювелирных изделий» («joaillerie»). Другой критик Аурел, писавший в L’Homme Enchaîné о той же декабрьской выставке 1915 года, описал запись Метцингера как «очень эрудированную разводку горизонта синего и старого красного славы, во имя которого я его прощаю» [une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne].
В течение 1916 года в воскресных дискуссиях в студии Липчица были Мецзингер, Грис, Пикассо, Диего Ривера, Анри Матисс, Амедео Модильяни, Пьер Реверди, Андре Салмон, Макс Джейкоб и Блейз Сендрарс.
В письме, написанном в Париже Мецзингером Альберту Глейсесу в Барселоне во время войны, датированном 4 июля 1916 года, он пишет:
После двух лет учебы мне удалось заложить основу этой новой перспективы, о которой я столько говорил. Это не материалистическая перспектива Гриса, ни романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая перспектива — я беру на себя всю ответственность за это слово. Вы не можете представить себе, что я узнал с начала войны, работая за пределами живописи, но для рисования. Геометрия четвертого пространства больше не секретна для меня. Раньше у меня были только интуиции, теперь я уверен. Я сделал целую серию теорем о законах смещения, об отмене [retournement] и т. Д. Я читал Schoute, Rieman (sic), Argand, Schlegel и т. Д.
Фактический результат? Новая гармония. Не принимайте это слово гармонии в обычном [банальном] обыденном смысле, воспринимайте его в своем первоначальном [примитивном] смысле. Все — это число. Ум [esprit] ненавидит то, что нельзя измерить: его нужно уменьшить и сделать понятным.
Это секрет. В этом нет ничего больше [pas de reste à l’opération]. Картина, скульптура, музыка, архитектура, прочное искусство никогда не являются чем-то большим, чем математическое выражение отношений, существующих между внутренним и внешним, самим собой и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 года)
«Новая перспектива», по словам Даниэля Роббинса, «была математической связью между идеями в его разуме и внешнем мире». «Четвертое пространство» для Метцингера было пространством ума.
Во втором письме к Глейссу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:
Если живопись была самоцелью, она войдет в категорию второстепенных искусств, которые обращаются только к физическому удовольствию … Нет. Живопись — это язык, и у него есть свой синтаксис и его законы. Чтобы встряхнуть эту структуру немного, чтобы дать больше силы или жизни тому, что вы хотите сказать, это не просто право, это долг; но вы никогда не должны упускать из виду конец. Конец, однако, не является предметом, ни объектом, ни даже картиной — Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 года)
Продолжая, Метцингер упоминает различия между собой и Хуаном Грисом:
Кто-то, от которого я чувствую себя еще более далеким, — это Хуан Грис. Я восхищаюсь им, но я не могу понять, почему он носит себя с разлагающимися объектами. Сам я продвигаюсь к синтетическому единству, и я больше не анализирую. Я беру с себя то, что кажется мне имеющим смысл и наиболее подходящим для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Больше нет метафор. Ах, эти фаршированные помидоры из всей картины Святого Ро-Ру.
Некоторые из идей, выраженных в этих письмах к Gleises, были воспроизведены в статье, написанной писателем, поэтом и критикой Пола Дерми, опубликованной в журнале SIC в 1919 году, но само существование писем оставалось неизвестным до середины 1980-х годов.
В то время как процесс дистилляции Метцингера уже заметен во второй половине 1915 года и заметно расширяется до начала 1916 года, этот сдвиг сигнализируется в работах Гриша и Липшица со второй половины 1916 года, и особенно между 1917 и 1918 годами. Радикальная геометризация Метцингера формы как базовая архитектурная основа для его композиций 1915-16 гг. уже виден в его работе около 1912-13 годов, в таких картинах, как Au Vélodrome (1912) и Le Fumeur (c.1913). Где раньше, восприятие глубины было значительно уменьшено, теперь глубина поля была не больше барельефа.
Эволюция Мецзингера в направлении синтеза имеет свое происхождение в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые перекрываются и переплетаются, «новая перспектива» в соответствии с «законами перемещения». В случае с Le Fumeur Metzinger заполнены этими простыми формами с градациями цвета, обои-подобные рисунки и ритмические кривые. Так и в Au Vllodrome. Но основная арматура, на которой все построено, ощутима. Освобождение этих несущественных особенностей привело бы Метцингера к пути к Солдату в шахматной игре (1914-15) и множеству других работ, созданных после демобилизации художника в качестве медицинского ординаря во время войны, таких как L’infirmière ( Медсестра) неизвестно, и Femme au miroir, частная коллекция.
Если красота картины зависит исключительно от ее живописных качеств: только сохранение определенных элементов, которые, по-видимому, удовлетворяют нашей потребности в выражении, затем с этими элементами, создавая новый объект, объект, который мы можем адаптировать к поверхности картины без уловки. Если этот объект выглядит как что-то известное, я все чаще беру его за что-то бесполезное. Для меня достаточно, чтобы это было «хорошо сделано», чтобы иметь полное согласие между частями и целым. (Жан Метцингер, цитируемый в Au temps des Cubistes, 1910-1920)
Для Метцингера период Кристалла был синонимом возвращения к «простому, прочному искусству». Кристаллический кубизм представлял собой открытость возможностей. Его убеждение заключалось в том, что техника должна быть упрощена и что «хитрость» светотени должна исчезнуть вместе с «уловками палитры». Он чувствовал необходимость обойтись без «размножения оттенков и детализации форм без причины, ощущением»:
«Чувство! Это похоже на выражение трагика старой школы в действии! Я хочу ясные идеи, откровенные цвета.« Нет цвета, ничего, кроме нюанса », — говорил Верлен, но Верлен мертв, а Гомер не боится цвет ручки «. (Метценж)
Gris
Позднее прибытие Хуана Гриса на кубистскую сцену (1912) показало, что на него повлияли лидеры движения: Пикассо, «Кубисты галереи» и Мецзингер из «Кубинских кузовов». Его вход в Салон «Indépendants» в 1912 году, Hommage à Pablo Picasso, также был дань уважения Le Goûter (Tea Time) Метцингера. Le goûter убедил Gris в важности математики (чисел) в живописи.
Как отмечает искусствовед Питер Брук, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставлялся на Салоне Независимых Государств 1912 года (картина под названием «Hommage à Pablo Picasso»). «Он появляется с двумя стилями», — пишет Брук. «В одной из них появляется структура сетки, которая явно напоминает« Goûter »и более позднюю работу Метцингера в 1912 году. В другом случае сетка все еще присутствует, но строки не указаны и их преемственность нарушена ». Художник-историк Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», разрешенные мобильной перспективой во главе «Чайного времени Метцингера» и «Портрет Глейзеса Жака Найрела», казались случайными для историков кубизма. В 1911 году в качестве ключевой области подобия и непохожести , они больше, чем что-либо, выпустили смех ». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса в Indépendants 1912 года, чтобы дебютировать с Посвящением Пабло Пикассо, который был портретом, и сделать это с портретом, который ответил на портреты Пикассо 1910 года через посредника В то время как дистилляция Метцингера заметна во второй половине 1915 года и в начале 1916 года, этот сдвиг отмечается в работах Гриша и Липшица со второй половины 1916 года, и особенно между 1917 и 1918 годами.
Канхвейлер датировал сдвиг в стиле Хуана Гриса на лето и осень 1916 года, после того, как в начале 1916 года появились пуллиллистические картины; в котором Грис ввел в практику теорию Дилиста путем включения цветных точек в его кубистские картины. Эта временная шкала соответствует периоду, после которого Грис подписал контракт с Леонсом Розенбергом после митинга поддержки Анри Лоренса, Липчица и Мецингера.
«Вот человек, который размышлял обо всем современном», пишет Гийом Аполлинер в своей публикации 1913 года «Кубистские художники, эстетические размышления»: «Вот художник, который рисует только новые структуры, целью которых является рисование или рисование только материально чистых форм «. Аполлинер сравнивает работу Гриса с «научным кубизмом» Пикассо … «Хуан Грис доволен чистотой, научно продуманной. Идеи Хуана Гриса всегда чисты, и из этой чистоты параллели обязательно будут весны». И весной они это сделали. В 1916 году из черно-белых открыток, представляющих произведения Корота, Веласкеса и Сезанна, Грис создал серию классических (традиционалистских) кубистских картинок, используя очищенный диапазон живописных и структурных особенностей. Эти работы задают тон для его стремления к идеальному единству в течение следующих пяти лет.
«Эти темы изобразительной архитектуры и« константы »традиции были консолидированы и интегрированы», — пишет Грин и др.; «Вывод должен был быть сделан: восстановить традицию было восстановление не только старой темы в новых терминах, но и поиск неизменных принципов структуры в живописи. Сплоченность в пространстве (состав) и сплоченность во времени (Корот в Грис) были представлены как единая фундаментальная истина ». Сам Грис подчеркивал относительность и эфемерность «истины» в своих картинах (как функцию от него), как в самом мире (как функция общества, культуры и времени); всегда подвержены изменениям.
С 1915 по конец 1916 года Грис прошел через три разных стиля кубизма, пишет Грин: «начиная с твердой экстраполяции структур и материалов предметов, перемещаясь в расположение ярких цветных точек, дрейфующих по плоским знакам для объектов натюрморта, и достигает кульминации в сплющенном «chiaroscoro», реализованном в плоских контрастах монохроматической палитры ».
Работы Гриса с конца 1916 по 1917 год, более чем раньше, демонстрируют упрощение геометрической структуры, размывание различия между объектами и настройкой между предметами и фоном. Наклонные перекрывающиеся плоские конструкции, уклоняющиеся от равновесия, лучше всего можно увидеть у художников «Женщина с мандолиной» после Коро (сентябрь 1916 года) и в ее эпилоге «Портрет Жозетт Грис» (октябрь 1916 года).
Четкая основная геометрическая структура этих работ, по-видимому, контролирует более тонкие элементы композиций; составляющие компоненты, включая малые плоскости граней, становятся частью единого целого. Хотя Грис, конечно, планировал представление своего выбранного предмета, исходной точкой служит абстрактная арматура. Геометрическая структура Кристального периода Хуана Гриса уже ощутима в Натюрморт перед Открытым Окном, Место Равиньян (июнь 1915). Накладывающаяся элементарная плоская структура композиции служит основой для сглаживания отдельных элементов на объединяющей поверхности, предсказывая форму предстоящих событий. В 1919 году и особенно в 1920 году художники и критики стали писать заметным образом об этом «синтетическом» подходе и утверждая его важность в общей схеме продвинутого кубизма.
В апреле 1919 года на следующих выставках Лоренса, Метцингера, Лежера и Брака Грис представил около 50 работ в «Галерее модерна» Розенберга. Эта первая персональная выставка Гриса совпала с его известностью среди парижского авангарда. Грис был представлен публике как один из «самых чистых» и один из самых «классических» ведущих кубистов.
Грис утверждал, что сначала манипулировал плоскими абстрактными плоскими поверхностями, и только на последующих этапах его живописи он «квалифицировал» их так, чтобы предмет стал читабельным. Сначала он работал «дедуктивно» на глобальной концепции, а затем освящался на проницательные детали. Грис упомянул этот метод как «синтетический», в отличие от процесса «анализа», присущего его более ранним работам.
Открытая серия Гриса 1921-22 кажется ответом на открытое окно Пикассо 1919 года, написанное в Сент-Рафаэле. К маю 1927 года, дате его смерти, Грис считался лидером второй фазы кубизма (Хрустальный период).
Пикассо
В то время как Метцингер и Грис рисовали в продвинутой геометрической форме во время второй фазы кубизма, Пикассо работал над несколькими проектами одновременно. Между 1915 и 1917 годами он начал серию картин, изображающих очень геометрические и минималистские кубистские объекты, состоящие из трубы, гитары или стекла, со случайным элементом коллажа. «Необычные квадратные огранки», отмечает искусствовед Джон Ричардсон, «эти драгоценные камни не всегда имеют вверх или вниз». «Нам нужно новое имя, чтобы обозначить их», написал Пикассо Гертруде Штайн: Морис Райнал предложил «Кристаллический кубизм». Эти «маленькие драгоценные камни», возможно, были созданы Пикассо в ответ на критиков, которые заявили о своем отступлении от движения, посредством его экспериментов с классицизмом в так называемом возвращении к порядку.
Цаки, Лоренс и Липчиц
Джозеф Цаки зачислен в качестве добровольца во французской армии в 1914 году, сражаясь вместе с французскими солдатами во время Первой мировой войны и оставаясь на время. Вернувшись в Париж в 1918 году, Цаки начал серию кубистических скульптур, полученных частично из машинной эстетики; обтекаемый геометрическим и механическим сродством. К этому времени художественный словарь Цаки значительно изменился от его довоенного кубизма: он был явно зрелым, демонстрируя новое, изысканное скульптурное качество. Немногие произведения ранней современной скульптуры сопоставимы с работой Цаки, произведенной в годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне. Это были нерепрезентативные свободностоящие объекты, т. Е. Абстрактные трехмерные конструкции, объединяющие органические и геометрические элементы. «Цаки происходил из форм природы, которые соответствовали его страсти к архитектуре, простой, чистой и психологически убедительной». (Морис Райнал, 1929)
Ученик Эдит Балас пишет о скульптуре Цаки после военных лет:
«Csáky, больше, чем кто-либо другой, работающий в области скульптуры, принял теоретические труды Пьера Реверди об учениях искусства и кубизма к сердцу». Кубизм — это высокопластичное искусство; а искусством творения, а не воспроизведением и интерпретацией ». Художник должен был взять не более« элементов »из внешнего мира и интуитивно прийти к« идее »объектов, составленных из того, что для него постоянное значение. не должны были анализироваться, и не были вызваны их опытом, они должны были воссоздаваться в разуме и тем самым очищаться. В результате какого-то необъяснимого чуда «чистые» формы ума, полностью автономный словарь (обычного геометрического ), вступает в контакт с внешним миром ». (Балас, 1998, стр. 27)
Эти 1919 работ (например, «Конусы и сферы», «Абстрактная скульптура», «Балас», стр. 30-41) сделаны из сопоставления последовательностей ритмических геометрических форм, в которых свет и тень, масса и пустота играют ключевую роль. Хотя они почти полностью абстрактны, они иногда ссылаются на структуру человеческого тела или современные машины, но подобие функционирует только как «элементы» (Реверди) и лишены описательного повествования. Полихромные рельефы Цаки в начале 1920-х годов демонстрируют близость с Пуризмом — крайняя форма эстетики кубизма, развивающаяся в то время — в их строгой экономии архитектурных символов и использовании кристаллических геометрических структур.
В рисунках Десо Цесаки, 1920, в музее Крёллера-Мюллера используются широкие плоские поверхности, акцентированные дескриптивными линейными элементами, сопоставимыми с работой Жоржа Вальмиера в следующем году (рис. 1921). Влияние Цаки было больше от искусства Древнего Египта, чем от французского неоклассицизма.
С этой интенсивной шквал активности, Csaky была взята Леонсом Розенбергом и регулярно выставлялась в галерее l’Effort Moderne. К 1920 году Розенберг был спонсором, дилером и издателем Пит Мондриана, Леже, Липчица и Цаки. Он только что опубликовал «Le Néo-Plasticisme» — сборник трудов Мондриана и Тео-ван-Осбурга «Классика-барокко-модерн». Csaky’s показал серию работ в галерее Розенберга в декабре 1920 года.
В течение следующих трех лет Розенберг приобрел всю художественную продукцию Цаки. В 1921 году Розенберг организовал выставку под названием «Les maîtres du Cubisme», групповое шоу, в котором были представлены работы Csaky, Gleises, Metzinger, Mondrian, Gris, Léger, Picasso, Laurens, Braque, Herbin, Severini, Valmier, Ozenfant и Survage.
Произведения Цаки в начале 1920-х годов отражают отличную форму кристального кубизма и выпускаются в самых разных материалах, включая мрамор, оникс и горный хрусталь. Они отражают коллективный дух времени: «пуританское отрицание чувственности, которое уменьшало кубистический словарь до прямоугольников, вертикалей, горизонталей», пишет Балас, «спартанский союз дисциплины и силы», к которому Цаки придерживался своих «Башневых фигур». «В их эстетическом порядке, ясности, классической точности, эмоциональной нейтральности и удаленности от видимой реальности они должны считаться стилистически и исторически принадлежащими к движению Де Стидж». (Balas, 1998)
Жак Липшиц рассказал о встрече во время Первой мировой войны с поэтом и писателем, близким к аббатству де Кретей, Жюлю Роменсу:
Я помню, в 1915 году, когда я был глубоко вовлечен в кубистскую скульптуру, но по-прежнему во многом не был уверен в том, что я делаю, я посетил писателя Жюля Роменса, и он спросил меня, что я пытаюсь сделать. Я ответил: «Я хотел бы сделать искусство чистым, как кристалл». И он слегка насмешливо ответил: «Что ты знаешь о кристаллах?» Сначала я был расстроен этим замечанием и его отношением, но потом, когда я начал думать об этом, я понял, что ничего не знаю о кристаллах, кроме того, что они были формой неорганической жизни и что это было не то, что я хотел сделать ,
И Липшиц, и Анри Лоренс — сторонники кубизма, после Александра Архипенко, Иосифа Цаки, Умберто Боччиони, Отто Гутфреунда и Пикассо — начали производство в конце 1914 и 1915 годах (соответственно), взяв кубистские картины 1913-14 гг. В качестве отправной точки , И Липшиц, и Лоренс сохранили в своих произведениях до 1915-1916 годов весьма образные и разборчивые составляющие, после чего натуралистические и дескриптивные элементы были приглушены, в которых доминировал синтетический стиль кубизма под влиянием Пикассо и Гриса.
Между 1916 и 1918 годами Липшиц и Лоренс разработали породу усовершенствованного кубизма военного времени (прежде всего в скульптуре), который представлял собой процесс очищения. Когда наблюдаемая реальность больше не является основой для описания предмета, модели или мотива, Липшиц и Лоренс создали работы, которые исключали любую отправную точку, основанной преимущественно на воображении, и продолжали делать это во время перехода от войны к миру.
В декабре 1918 года Лоренс, близкий друг Пикассо и Брака, открыл серию кубистских выставок в L’Effort Moderne (Липшиц показал в 1920 году), и к этому времени его работы полностью подошли к кубистскому ретун-орду. Вместо описательных, эти работы были укоренены в геометрической абстракции; разновидность архитектурных, полихромных мультимедийных кубистских конструкций.