Кубистская скульптура

Кубистская скульптура развивалась параллельно с кубинской живописью, начиная с Парижа около 1909 года с его протокубистской фазой и развиваясь в начале 1920-х годов. Кубистская живопись, как и кубистская живопись, коренится в сокращении Поля Сезанна окрашенных предметов на составные плоскости и геометрические твердые тела; кубов, сфер, цилиндров и конусов. Представление фрагментов и граней объектов, которые можно визуально интерпретировать по-разному, привело к «раскрытию структуры» объекта. Кубистская скульптура по существу представляет собой динамическое рендеринг трехмерных объектов на языке неевклидовой геометрии путем смещения точек зрения объема или массы в терминах сферических, плоских и гиперболических поверхностей.

история
В историческом анализе большинства современных движений, таких как кубизм, появилась тенденция предполагать, что скульптура тянется за живописи. Писания о отдельных скульпторах в кубистском движении обычно встречаются, а писания о кубистической скульптуре основаны на живописи, предлагая скульптуру не более, чем вспомогательную роль.

Нам лучше посоветовать, пишет Пенелопа Кертис, «посмотреть на то, что скульптурно внутри кубизма. Кубистская живопись — почти скульптурный перевод внешнего мира, связанная с ним скульптура переводит кубистскую живопись обратно в полуреальность». Попытки разделить живопись и скульптуру, даже к 1910 году, очень сложны. «Если бы художники использовали скульптуру для своих целей, то и скульпторы использовали новую свободу, — пишет Кертис, — и мы должны смотреть на то, что скульпторы взяли из дискурса живописи и почему. В долгосрочной перспективе мы могли бы прочитать такие события, как начало процесса, в котором скульптура расширяется, браконьерская территория живописи, а затем и других, становится все более заметной в этом веке ».

Художники все чаще претендуют на скульптурные средства решения проблем для своих картин. Например, бумажные скульптуры Брака 1911 года предназначались для разъяснения и обогащения его живописной идиомы. «Это означало« по словам Кертиса », что мы склонны видеть скульптуру через живопись и даже видеть художников как браконьерскую скульптуру. Это во многом потому, что мы читаем Гогена, Дега, Матисса и Пикассо в качестве художников, даже смотря на их скульптуры, но и потому, что их скульптуры часто заслуживают упоминания как картины, так и скульптуры ».

Картина предназначена как для захвата ощутимой трехмерности мира, открытой для сетчатки, так и для привлечения внимания к себе как к двумерному объекту, так что это и изображение, и объект сами по себе. Так обстоит дело с Пикассо 1909-10 Глава женщины (глава Фернанде), которую часто считают первой кубистской скульптурой. Однако глава женщины, пишет Кертис, «в основном показал, как кубизм был более интересен в живописи, — где он показал в двух измерениях, как представить три измерения, чем в скульптуре». Голова женщины Пикассо была менее авантюрной, чем его живопись 1909 года и последующие годы.

Хотя трудно определить, что можно назвать «кубистской скульптурой», глава 1909-10 Пикассо показывает отличительные черты раннего кубизма в том, что различные поверхности, составляющие лицо и волосы, разбиты на нерегулярные фрагменты, которые встречаются под острыми углами, практически нечитаемый основной объем головы внизу. Эти грани, очевидно, являются переводом от двух до трех измерений сломанных плоскостей картин Пикассо 1909-10 гг.

По словам историка искусства Дугласа Купера, «первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая женская голова Пикассо, смоделированная в 1909-10 годах, в трех измерениях для многих подобных аналитических и граненых голов в его картинах того времени».

Было высказано предположение, что в отличие от кубистских живописцев кубистские скульпторы не создали нового искусства «пространства-времени». В отличие от плоской картины, скульптура с высоким рельефом из ее объемной природы никогда не ограничивалась бы одной точкой зрения. Следовательно, как подчеркивает Питер Коллинз, абсурдно утверждать, что кубистическая скульптура, как и живопись, не ограничивалась одной точкой зрения.

Понятие кубистической скульптуры может показаться «парадоксальным», пишет Джордж Херд Гамильтон, «потому что фундаментальная ситуация Кубиста была представлением на двумерной поверхности многомерного пространства, по крайней мере теоретически невозможного для просмотра или представления в трех измерениях фактического пространства, искушение перейти от графической схемы к ее пространственной реализации оказалось неотразимым ».

Теперь, освобожденный от взаимно однозначной взаимосвязи между фиксированной координатой в пространстве, захваченной за один момент времени, принятой классической перспективой с нуля, кубистский скульптор, так же как и художник, стал свободным исследовать понятия одновременности, в результате чего несколько позиции в пространстве, захваченные с последующими временными интервалами, могут быть изображены в рамках одного трехмерного произведения искусства.

Еще более удивительно, пишет Джон Адкинс Ричардсон, «это тот факт, что художники, участвующие в [кубистском] движении, не только создали революцию, они превзошли ее, продолжая создавать другие стили невероятного диапазона и несходства, и даже разработали новые формы и методы в скульптуре и керамическом искусстве ».

«Кубистская скульптура», пишет Дуглас Купер, «должна обсуждаться отдельно от картины, потому что она следовала другим путям, которые иногда были похожи, но никогда не параллельны».

«Но нередко скульптор и художник расстраивают равновесие в работе других людей, делая то, что из-за ключа или не пропорционально». (Артур Джером Эдди)

Использование расходящихся точек зрения для представления объектов или предметов стало центральным фактором в практике всех кубистов, что привело к утверждению, как отмечает историк искусства Кристофер Грин, «что кубистское искусство было по существу концептуальным, а не перцептивного». Жан Метцингер и Альберт Глейс в своем письме в 1912 году вместе с писаниями критика Мориса Райналя были наиболее ответственны за акцент, данный на это утверждение. Рейнал утверждал, вторя Мецзингеру и Глейссу, что отказ от классической перспективы в пользу множественности представляет собой разрыв с «мгновенностью», характерной для импрессионизма. Ум теперь направил оптическое исследование мира. Картина и скульптура больше не просто записывали ощущения, генерируемые через глаз; но это результат интеллекта как художника, так и наблюдателя. Это было мобильное и динамичное исследование, которое исследовало множество аспектов мира.

Протокубистская скульптура
Истоки кубистской скульптуры столь же разнообразны, как и истоки кубинской живописи, в результате широкого спектра влияний, экспериментов и обстоятельств, а не из одного источника. С его корнями, происходящими еще в Древнем Египте, Греции и Африке, протокубистский период (englobing как живопись, так и скульптура) характеризуется геометризацией формы. По сути, это первая экспериментальная и исследовательская фаза, в трехмерной форме, художественного движения, известного весной 1911 года как кубизм.

Влияние, которое характеризует переход от классической к современной скульптуре, варьируется от разнообразных художественных движений (постимпрессионизм, символизм, лесбийство и нео-импрессионизм) до произведений отдельных художников, таких как Огюст Родин, Аристид Майоль, Антуан Бурдель, Чарльз Деспяу , Константин Менье, Эдгар Дега, Пол Сезанн, Жорж Сёрат и Поль Гоген (среди прочих), африканское искусство, египетское искусство, древнегреческое искусство, искусство океанов, искусство индейцев и иберийское схематическое искусство.

До появления кубизма художники допрашивали обращение к форме, присущей искусству со времен Возрождения. Эжен Делакруа, романтик, Густав Курбе, реалист, и практически все импрессионисты отбросили классицизм в пользу непосредственного ощущения. Динамическое выражение, одобренное этими художниками, представляло проблему статическим традиционным средствам выражения.

В своем кубинстве и пост-импрессионизме 1914 года Артур Джером Эдди ссылается на Огюста Родена и его отношение как к импрессионизму, так и к кубизму:

Правда в том, что кубизм в большой живописи больше, чем мы мечтаем, а экстравагантность кубистов может открыть глаза на красоты, которые мы всегда чувствовали, не понимая.

Возьмите, к примеру, самые сильные вещи Уинслоу Гомера; сила заключается в большой, элементарной манере, в которой художник оказывал свои впечатления в линиях и массах, которые отдалились от фотографических репродукций сцен и людей.

Бронзы Родена демонстрируют те же самые элементарные качества, которые подталкиваются к сильным крайностям в кубистической скульптуре. Но разве не может быть глубоко верно, что эти крайности, эти экстравагантности, заставляя нас моргнуть и протирать глаза, заканчиваются более тонким пониманием и оценкой такой работы, как Родин?

Его Бальзак в глубоком смысле своей колоссальной работы и в то же время является самым элементарным. В своей простоте, при использовании плоскостей и масс это, можно сказать, исключительно в целях иллюстрации — кубистский, без каких-либо экстравагантности кубизма. Это чисто пост-импрессионистический.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), частично глазурованные керамические изделия, 75 х 19 х 27 см, Музей Орсе, Париж. Тема Овири — это смерть, дикость, дикость. Овири стоит над мертвой волчицей, изгоняя ее из детеныша. Как писал Гоген Одилону Редону, это вопрос «жизни в смерти». Со спины Овири выглядит как Бальзак Огюста Родена, своего рода менгир, символизирующий пыл творчества.

Несколько факторов мобилизовало переход от формы изобразительного искусства к более абстрактному; наиболее важный фактор можно найти в работах Поля Сезанна и его интерпретации природы в терминах цилиндра, сферы и конуса. В дополнение к его склонности к упрощению геометрической структуры, Сезанн занимался оказанием эффекта объема и пространства. Однако отступление Сезанна от классицизма было бы лучше всего обобщено при комплексном рассмотрении изменений поверхности (или модуляции) с перекрывающимися смещающими плоскостями, кажущимися произвольными контурами, контрастами и значениями, объединенными для создания планарного эффекта огранки. В своих более поздних работах Сезанн добивается большей свободы, с большей, более смелой и произвольной огранкой, с динамическими и все более абстрактными результатами. Поскольку плоскости цветов приобретают большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начинают терять свою идентичность.

Художники-авангардисты, работающие в Париже, начали переоценивать свою работу по сравнению с Сезанном после ретроспективы его картин на Салоне d’Automne 1904 года и выставках его работ на Салоне d’Automne 1905 и 1906 годов, а затем две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. Влияние, созданное работой Сезанна в сочетании с воздействием различных культур, предлагает средства, с помощью которых художники (в том числе Александр Архипенко, Константин Бранкуши, Жорж Брак, Джозеф Цаки, Роберт Делоне, Анри ле Фоконье, Альберт Глииз, Фернан Леджер, Жан Метцингер, Амедео Модильяни и Пабло Пикассо) перешли к различным формам кубизма.

Тем не менее крайность, которой кубистские художники и скульпторы преувеличивали искажения, создаваемые использованием множественной перспективы и изображением форм в терминах самолетов, — это поздняя работа Поля Сезанна, привела к фундаментальному изменению формальной стратегии и отношения между художником и субъект, которого не предвидел Сезанн.

Искусство Африки, Египта, Греции и Иберии
Другим фактором в сдвиге к абстракции было увеличение воздействия доисторического искусства и искусства различных культур: африканского искусства, кикладского искусства, океанического искусства, искусства Америки, искусства древнего Египта, иберийской скульптуры и иберийского схематического искусства. Художники, такие как Пол Гоген, Анри Матисс, Андре Дерен, Анри Руссо и Пабло Пикассо были вдохновлены абсолютной силой и стилистической простотой произведений, созданных этими культурами.

Примерно в 1906 году Пикассо встретил Матисса через Гертруду Штайн, в то время, когда оба художника недавно приобрели интерес к искусству племени, иберийской скульптуре и африканским племенным маскам. Они стали дружелюбными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей своей карьеры, что, возможно, привело к тому, что Пикассо вступил в новый период своей работы к 1907 году, отмеченный влиянием этнографического искусства. Картины Пикассо 1907 года были охарактеризованы как прото-кубизм, как Les Demoiselles d’Avignon, предшественник кубизма.

Африканское влияние, которое вводило анатомические упрощения наряду с выразительными чертами, напоминающими Эль Греко, является, как правило, принятой отправной точкой для протокубизма Пикассо. Он начал работать над исследованиями для Les Demoiselles d’Avignon после посещения этнографического музея в Palais du Trocadero. Но это еще не все. Помимо дальнейших влияний символистов, Пьер Дайис исследовал кубизм Пикассо с формальной позиции по отношению к идеям и произведениям Клода Леви-Штрауса по теме мифа. И тоже, без сомнения, пишет Подоксик, прото-кубизм Пикассо исходил не от внешнего вида событий и вещей, а от больших эмоциональных и инстинктивных чувств, от самых глубоких слоев психики.

Европейские художники (и коллекционеры произведений искусства) ценили предметы из разных культур за свои стилистические черты, определяемые как атрибуты примитивного выражения: отсутствие классической перспективы, простые контуры и формы, наличие символических знаков, включая иероглиф, эмоциональные фигуральные искажения и возникающие динамические ритмы повторяющимися орнаментальными узорами.

Это были глубокие энергичные стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океаны, Америки, которые привлекали не только Пикассо, но и многих парижских авангардистов, которые проходили через протокубистскую фазу. В то время как некоторые углублялись в проблемы геометрической абстракции, становясь известными как кубисты, другие, такие как Дерен и Матисс, выбрали разные пути. И другие, еще такие, как Бранкуши и Модильяни, выставленные с кубистами, все же бросили вызов классификации как кубисты.

В Восстании, если кубизм Даниэль Генри Канвейлер пишет о сходствах между африканским искусством с кубинской живописью и скульптурой:

В 1913 и 1914 годах Брак и Пикассо пытались устранить использование цвета как светотени, которое до некоторой степени сохранилось в их живописи, объединив живопись и скульптуру. Вместо того, чтобы демонстрировать сквозь тени, как одна плоскость стоит выше, или перед второй плоскостью, они теперь могут накладывать плоскости друг на друга и напрямую иллюстрировать отношения. Первые попытки сделать это уходят далеко назад. Пикассо уже начал такое предприятие в 1909 году, но поскольку он делал это в рамках закрытой формы, ему суждено было потерпеть неудачу. Это привело к разноцветному барельефу. Только в открытой плановой форме этот союз живописи и скульптуры будет реализован. Несмотря на нынешние предрассудки, это стремление увеличить пластическое выражение в результате сотрудничества двух искусств должно быть тепло одобрено; из-за этого неизбежно будет обогащение пластмасс. С тех пор ряд скульпторов, таких как Липшиц, Лоренс и Арчипенко, заняли эту скульптурную живопись.

Эта форма не является совершенно новой в истории пластических искусств. Негры побережья Кот-д’Ивуара использовали очень похожий метод выражения в своих танцевальных масках. Они построены следующим образом: полностью плоская плоскость образует нижнюю часть лица; к этому присоединяется высокий лоб, который иногда одинаково плоский, иногда слегка согнутый назад. В то время как нос добавляется как простая полоска дерева, два цилиндра выступают около восьми сантиметров, образуя глаза, а один слегка более короткий гексаэдр образует рот. Фронтальные поверхности цилиндра и гексаэдра окрашены, а волосы представлены раффией. Это правда, что форма здесь все еще закрыта; однако это не «реальная» форма, а скорее плотная формальная форма пластической первичной силы. Здесь мы также находим схему форм и «реальных деталей» (окрашенные глаза, рот и волосы) в качестве стимулов. Результат в сознании зрителя, желаемый эффект, — это человеческое лицо ».

Как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в сокращение Поля Сезанна окрашенных предметов в составные плоскости и геометрические твердые тела (кубы, сферы, цилиндры и конусы) наряду с искусством различных культур. Весной 1908 года Пикассо работал над представлением трехмерной формы и ее положением в пространстве на двумерной поверхности. «Пикассо нарисовал фигуры, напоминающие скульптуры Конго», писал Канхвейлер, «и натюрморты простейшей формы. Его взгляд на эти работы аналогичен тому, что изображен Сезанном».

Кубистские стили
Разнообразные стили кубизма были связаны с формальными экспериментами Жоржа Брака и Пабло Пикассо, выставленного исключительно в галерее Канвейлер. Однако альтернативные современные взгляды на кубизм в определенной степени сформировались в ответ на более публичные кубинские курьеры (Жан Метцингер, Альберт Глизес, Роберт Делоне, Анри Ле Фоконье, Фернан Леджер, Александр Архипенко и Джозеф Цаки), чьи методы и идеи были слишком отличные от Брэка и Пикассо, которые считаются лишь второстепенными для них. Кубистскую скульптуру, как и кубистскую живопись, трудно определить. Кубизм вообще нельзя окончательно назвать ни стилем, ни искусством определенной группы, ни даже определенным движением. «Он охватывает широко разрозненную работу, обращаясь к художникам в разных странах». (Кристофер Грин)

Художники-скульпторы, работающие в Монпарнасе, быстро использовали язык неевклидовой геометрии, представляя трехмерные объекты, перемещая точки зрения и объема или массы в терминах последовательных изогнутых или плоских плоскостей и поверхностей. Прогульная женщина Александра Архипенко в 1912 году считается первой современной скульптурой с абстрагированной пустотой, т. Е. Дырой посередине. Джозеф Csaky, после Archipenko, был первым скульптором, который присоединился к кубистам, с которыми он выставлялся с 1911 года. К ним присоединился Раймонд Дюшам-Вийон (1876-1918), чья карьера была прервана его смертью на военной службе, а затем в 1914 году Жаком Липчицем, Анри Лоренсом, а затем Осипом Задкином.

По словам Герберта Рида, это приводит к «раскрытию структуры» объекта или представлению фрагментов и граней объекта, которые визуально интерпретируются по-разному. Оба этих эффекта переносятся на скульптуру. Хотя сами художники не использовали эти термины, различие между «аналитическим кубизмом» и «синтетическим кубизмом» также можно было увидеть в скульптуре, пишет Ред (1964): «В аналитическом кубизме Пикассо и Браке определенная цель Геометризация плоскостей заключается в том, чтобы подчеркнуть формальную структуру представленного мотива. В синтетическом кубизме Хуана Гриса определенная цель — создать эффективную формальную структуру, а геометризация — это средство для этой цели ».

Александр Архипенко
Александр Архипенко изучал египетские и архаичные греческие фигуры в Лувре в 1908 году, когда он приехал в Париж. По словам Барра, он был «первым», чтобы «серьезно и последовательно работать над проблемой кубистической скульптуры». Его туловище под названием «Герой» (1910) кажется стилистически похожим на «Les Demoiselles d’Avignon» Пикассо, «но в его энергичном трехмерном кручении он полностью не зависит от кубинской живописи». (Барр)

Джозеф Ксаки
Джозеф Цаки прибыл в Париж из своей родной Венгрии летом 1908 года. К осени 1908 года Цаки разделил студийное пространство в Сите Фальгиере с венгерским другом Джозефом Бруммером, который открыл галерею Браммера со своими братьями. В течение трех недель Браммер показал Csaky скульптуру, над которой он работал: точную копию африканской скульптуры из Конго. Браммер сказал Цаки, что другой художник в Париже, испанец по имени Пабло Пикассо, рисовал в духе скульптур «негров».

Раймонд Дюшан-Вийон
Несмотря на то, что можно сравнить какое-то сходное с маской тотемические характеристики различных габонских скульптур, первобытное искусство было далеко за пределами консервативных французских чувств, видимых в творчестве Раймонда Дюшана-Вийона. С другой стороны, готическая скульптура, по-видимому, дала Дюшам-Вийону импульс для выражения новых возможностей человеческого представления, параллельно тому, что было сделано африканским искусством для Дерена, Пикассо, Брака и других.

Жак Липшиц
Ранние скульптуры Жак Липшица, 1911-1912, были обычными портретами и рисунками, выполненными в традициях Аристида Майоля и Чарльза Деспяу. Он постепенно обращался к кубизму в 1914 году с периодической ссылкой на негритянскую скульптуру. Его 1915 год Baigneuse сопоставим с цифрами из Габуна. В 1916 году его фигуры стали более абстрактными, хотя и меньше, чем скульптуры Бранкуши 1912-1915 годов. Липшицский «Baigneuse Assise» (70,5 см) 1916 года явно напоминает «Фигура де Фемм дебюта» Ксаки 1913 года (фигура Хабилле) (80 см), выставленная в Париже в Салоне des Indépendants весной 1913 года с тем же архитектурным рендерингом плеч, головы, туловища и нижней части тела, как с угловой пирамидальной, цилиндрической и сферической геометрической арматурой. Подобно тому, как некоторые из работ Пикассо и Брак периода практически неразличимы, так же, как и скульптуры Цаки и Липшица, только три года до Цаки до Липшица.

Анри Лоренс
Некоторое время после скульптурных фигур Джозефа Цаки 1911-14, состоящих из конических, цилиндрических и сферических форм, перевод двумерной формы в трехмерную форму был предпринят французским скульптором Анри Лоренсом. Он встретил Брака в 1911 году и выставлялся в Салоне де ла-де-ла-д’Ор в 1912 году, но его зрелая деятельность как скульптор началась в 1915 году после экспериментов с различными материалами.

Умберто Боччиони
Умберто Боччиони выставил свои футуристические скульптуры в Париже в 1913 году после изучения произведений Архипенко, Бранкуши, Цаки и Дюшана-Вийона. Фон Боччиони был в живописи, так как его коллеги-футуристы, но в отличие от других, были вынуждены адаптировать предметы и атмосферную огранку футуризма к скульптуре. Для Боччиони физическое движение относительно, в противоположность абсолютному движению. Футурист не собирался абстрагироваться от реальности. «Мы не против природы, — писал Боччиони, — как считают невинные поздние блумеры (ретардаты) реализма и натурализма, но против искусства, то есть против неподвижности». Хотя это обычное явление в живописи, это было довольно новым в скульптуре. Боччиони изложил в предисловии к каталогу Первой выставки футуристической скульптуры свое желание разрушить застой скульптуры за счет использования разнообразных материалов и окраски серой и черной краской краев контура (для представления светотени). Хотя Боччиони напал на Медардо Россо за то, что он внимательно следил за живописными концепциями, Липчиц описал «уникальные формы» Бокчиони как концепцию рельефа, точно так же, как футуристическая живопись переведена в три измерения.

Константин Бранкуши
Работы Константина Бранкуши значительно отличаются от других из-за отсутствия строгой планарной огранки, часто связанной с прототипными кубистами, такими как Архипенко, Цаки и Дюшан-Вийон (они сами сильно отличаются друг от друга). Однако, как правило, это тенденция к упрощению и абстрактному представлению.

Первой мировой войной
В июне 1915 года молодой современный скульптор Анри Гаудиер-Бжешка потерял свою жизнь на войне. Незадолго до своей смерти он написал письмо и отправил его друзьям в Лондоне:

Я боролся в течение двух месяцев, и теперь я могу измерить интенсивность жизни.

Было бы безумием искать художественные эмоции среди этих маленьких наших произведений.

Мои взгляды на скульптуру остаются абсолютно одинаковыми.

Это начинается воронка воли, решения.

Я получаю свои эмоции исключительно от расположения поверхностей. Я представлю свои эмоции по расположению моих поверхностей, плоскостей и линий, которыми они определены.

Подобно тому, как этот холм, где немцы прочно укоренились, дает мне неприятное чувство, только потому, что его пологие склоны разрушаются земляными работами, которые бросают длинные тени на закат — просто я получу чувство, какого бы то ни было определения, из статуи по его склонам, варьировался до бесконечности.

Я сделал эксперимент. Два дня назад я ущипнул от врага маузерную винтовку. Его тяжелая, громоздкая форма затопила меня мощным изображением жестокости.

Я долгое время сомневался, понравилось ли мне или не понравилось.

Я обнаружил, что мне это не нравится.

Я сломал прикладом, и с моим ножом я вырезал в нем дизайн, благодаря которому я пытался выразить более мягкий порядок чувств, который я предпочитал.

Но я хочу подчеркнуть, что мой дизайн получил эффект (как и ружье) от очень простого состава линий и самолетов. (Gaudier-Brzeska, 1915)
Экспериментация в трехмерном искусстве принесла скульптуру в мир живописи с уникальными живописными решениями. К 1914 году было ясно, что скульптура неумолимо приблизилась к живописи, став формальным экспериментом, неотделимым от другого.

К началу 1920-х годов значительная кубистическая скульптура была сделана в Швеции (скульптором Бром Хьортом), в Праге (Гутфрейндом и его соратником Эмилем Филлой), и по меньшей мере два преданных скульптора «Кубо-футурист» были на посове в советском искусстве школы Вхутем в Москве (Борис Королев и Вера Мухина).

Движение продлилось примерно к 1925 году, но кубистские подходы к скульптуре не закончились так сильно, как они стали всепроникающим влиянием, фундаментальным для связанных с ним разработок конструктивизма, пуризма, футуризма, Die Brücke, De Stijl, Dada, Abstract art , Сюрреализм и арт-деко.