Немецкий экспрессионизм

Немецкий экспрессионизм состоял из ряда связанных творческих движений в Германии до Первой мировой войны, достигших пика в Берлине в 1920-х годах. Эти события в Германии были частью более крупного экспрессионистского движения в северной и центральной европейской культуре в таких областях, как архитектура, танец, живопись, скульптура, а также кино. Эта статья посвящена главным образом событиям в немецком экспрессионистическом кино до и сразу после Первой мировой войны.

история

1910-е 1930-х
Среди первых фильмов экспрессионизма «Студент Праги» (1913), «Кабинет доктора Калигари» (1920), «От утра до полуночи» (1920), «Голем»: «Как он пришел в мир» (1920), «Судьба» (1922) Носферату (1922), Фантом (1922), Шаттен (1923) и «Последний смех» (1924) были очень символичны и стилизованы.

Немецкое экспрессионистское движение первоначально было ограничено Германией из-за изоляции, которую страна испытала во время Первой мировой войны. В 1916 году правительство запретило зарубежные фильмы. Спрос со стороны кинотеатров на создание фильмов привел к увеличению отечественного кинопроизводства с 24 фильмов в 1914 году до 130 фильмов в 1918 году. С ростом инфляции немцы стали более свободно посещать фильмы, потому что знали, что их стоимость денег постоянно уменьшается.

Помимо популярности фильмов в Германии, к 1922 году международная публика стала ценить немецкое кино, отчасти из-за снижения антигерманских настроений после окончания Первой мировой войны. К тому времени, когда был отменен запрет на импорт в 1916 году, Германия стал частью международной киноиндустрии.

Различные европейские культуры 1920-х годов охватывали этику перемен и готовность смотреть в будущее, экспериментируя с смелыми, новыми идеями и художественными стилями. Первые фильмы экспрессионистов вызвали нехватку щедрых бюджетов, используя множество дизайнов с дико нереалистичными, геометрически абсурдными углами, а также рисунки на стенах и полах, представляющие свет, тени и объекты. В сюжетах и ​​рассказах фильмов экспрессионистов часто рассматривались безумие, безумие, предательство и другие «интеллектуальные» темы, вызванные опытом Первой мировой войны (в отличие от стандартных приключений и романтических фильмов). Более поздние фильмы, часто классифицируемые как часть краткой истории немецкого экспрессионизма, включают Метрополис (1927) и М (1931), оба режиссера Фрица Ланга. Эта тенденция была прямой реакцией против реализма. Его практикующие использовали экстремальные искажения в выражении, чтобы показать внутреннюю эмоциональную реальность, а не то, что было на поверхности.

Крайний антиреализм экспрессионизма был недолговечным, исчезающим только через несколько лет. Тем не менее, темы экспрессионизма были включены в более поздние фильмы 1920-х и 1930-х годов, в результате чего художественный контроль над местом декорации, света и т. Д. Усиливал настроение фильма. Эта темная, капризная школа кинопроизводства была привезена в Соединенные Штаты, когда нацисты завоевали власть, и несколько немецких кинематографистов эмигрировали в Голливуд. Эти немецкие режиссеры нашли американские киностудии, готовые принять их, и там работали несколько немецких режиссеров и кинооператоров, создавая репертуар голливудских фильмов, которые оказали глубокое влияние на фильм в целом. Нацистский теоретик фильма Фриц Хипплер, однако, был сторонником экспрессионизма. Два других фильма, снятых в нацистской Германии с использованием экспрессионистского стиля, были «Das Stahltier» («The Animal of Steel») в 1935 году Вилли Зилке и «Микеланджело». Das Leben eines Titanen «(Микеланджело. Жизнь титана) в 1940 году Курт Орель.

Два жанра, на которые особенно повлиял экспрессионизм, — фильм ужасов и фильм нуар. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив такие знаменитые фильмы ужасов тихой эпохи, как «Призрак оперы Лон Лон». Немецкие кинематографисты, такие как Карл Фрейнд (кинематографист Дракулы в 1931 году), установили стиль и настроение универсальных фильмов-монстров 1930-х годов с их темными и художественно оформленными наборами, создавая модель для последующих поколений фильмов ужасов. Режиссеры, такие как Фриц Ланг, Билли Уайлдер, Отто Премингер, Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Кэрол Рид и Майкл Куртиз, ввели стиль экспрессионизма в криминальные драмы 1940-х годов, расширяя влияние экспрессионизма на современное кино.

Влияние и наследие
Немецкий тихий кинотеатр, возможно, намного опередил Голливуда в тот же период. Кино за пределами Германии выиграло как от эмиграции немецких кинематографистов, так и от немецких экспрессионистов в стиле и технике, которые были очевидны на экране. Новый взгляд и техника впечатлили других современных кинематографистов, художников и кинематографистов, и они начали включать новый стиль в свою работу.

В 1924 году Альфред Хичкок был отправлен Гейнсборо Картом для работы в качестве помощника режиссера и арт-директора в UFA Babelsberg Studios в Берлине в фильме «Черная стража». Непосредственный эффект рабочей среды в Германии можно увидеть в его экспрессионистических наборах для этого фильма. Хичкок позже сказал: «Я … получил сильное влияние Германии, работая в студиях UFA Berlin».

Немецкий экспрессионизм будет продолжать влиять на Хичкока на протяжении всей его карьеры. В своем третьем фильме The Lodger Хичкок представил экспрессионистские дизайнерские проекты, методы освещения и трюкную работу камеры перед британской публикой против пожеланий его студии. Его визуальное экспериментирование включало использование изображения человека, идущего по стеклянному полу, снизу снизу, концепции, представляющей кого-то, кто шагает по лестнице. Это влияние продолжалось благодаря очень успешному фильму Psycho в 1960 году, в котором размытое изображение Нормана Бейтса, увиденное через занавеску для душа, напоминает Носферату, показанное через его тень. Фильм Хичкока, в свою очередь, повлиял на многих других кинематографистов, и поэтому он был одним из транспортных средств, которые продвигали дальнейшее использование немецких методов экспрессионизма, хотя и реже.

Фильм Вернера Херцога 1979 года Nosferatu: Phantom der Nacht был дань памяти фильму Ф. В. Мурнау 1922 года. В фильме используются экспрессионистские техники с символическими актерскими и символическими событиями, чтобы рассказать свою историю. В 1998 году «Темный город» использовал резкий контраст, жесткие движения и фантастические элементы.

Стилистические элементы, взятые из немецкого экспрессионизма, сегодня широко распространены в фильмах, которые не требуют ссылки на современный реализм, таких как научно-фантастические фильмы (например, фильм Белинга Бедли, фильм Ридли Скотта, который сам находился под влиянием Метрополиса). 1991 фильм Вуди Аллена «Тени и туман» — дань памяти немецким экспрессионистам-кинематографистам Фрицу Лангу, Георгу Вильгельму Пабсту и Ф.В. Мурнау.

Амбициозные адаптации стиля изображены во всей современной фильмографии режиссера Тима Бертона. Его фильм 1992 года «Возвращение Бэтмена» часто цитируется как современная попытка захвата сущности немецкого экспрессионизма. Угловые конструкции зданий и суровые городские площади города Готэм-Сити вызывают жужжание и угрозу в Метрополисе Ланга. Экспрессионистские влияния Бертона наиболее очевидны в сказочном пригородном ландшафте Эдварда Ножницы. Появление титулярного Эдварда Scissorhands (не случайно) отражает сонамбулистский слуга Калигари. Бертон бросает беспокойство в свой пригороженный цветной пригород, и напряженность визуально разоблачена через Эдварда и его готический замок, последнее удержание из прошлого в конце пригородной улицы. Бертон подрывает кошмар Калигари с вдохновленным повествованием, отбрасывая Эдварда, аутсайдера, как героя, и жителей деревни, как злодеев. Аналогичным образом, д-р Калигари был источником вдохновения для гротескного птичьего облика Пингвина в фильме Бертона 1992 года «Возвращение Бэтмена». Знакомый вид главного героя Калигари также можно увидеть в фильме «Ворона». С плотным, черным нарядом, белым макияжем и затемненными глазами характер Брэндона Ли является близким родственником как Чезаре, так и фильма Бертона Эдварда Ножницы. Сообщалось, что Бертону также оказали влияние немые фильмы и немецкий экспрессионизм за его экранизацию музыкального фильма Суини Тодд: «Демон-парикмахер с Флит-стрит», описывающий мюзикл как «тихий фильм с музыкой».

Кино и архитектура
Многие критики видят прямую связь между кинематографом и архитектурой того времени, заявляя, что сюжеты и сценаристы экспрессионистских фильмов часто показывают здания с острыми углами, большими высотами и переполненными средами, такими как часто демонстрируемая Вавилонская башня в Метрополисе Фрица Ланга ,

Сильные элементы монументализма и модернизма появляются во всем каноне немецкого экспрессионизма. Прекрасным примером этого является «Метрополис», о чем свидетельствует огромная электростанция и проблески массивного, но первозданного «верхнего» города.

Немецкие художники-экспрессионисты отвергали натуралистическое изображение объективной реальности, часто изображая искаженные фигуры, здания и пейзажи дезориентирующим образом, игнорируя конвенции перспективы и пропорции. Этот подход в сочетании с неровными, стилизованными формами и суровыми, неестественными цветами использовался для передачи субъективных эмоций.

Ряд художников и ремесленников, работающих в берлинском театре, придали визуальному стилю экспрессиониста дизайн сцен. Это, в свою очередь, оказало возможное влияние на фильмы, связанные с фантазией и ужасом.

Главный пример — мечтательный фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920), который повсеместно признан ранним классиком экспрессионистского кино. Художественный руководитель фильма Германн Вар, работавший с художниками и сценическими дизайнерами Уолтером Рейманном и Уолтером Рёригом, создал фантастические, кошмарные наборы с извилистыми структурами и пейзажами с острыми формами и наклонными, извилистыми линиями. Некоторые из этих конструкций были конструкциями, другие были окрашены непосредственно на холсты.

Немецкие экспрессионистские фильмы, выпущенные в Веймарской республике сразу после Первой мировой войны, не только охватывают социально-политические контексты, в которых они были созданы, но и перерабатывают по-настоящему современные проблемы саморефлексивности, зрелищности и самобытности.

Следуя уважаемым критикам Зигфрида Кракауэра и Лотте Эйснера, эти фильмы теперь рассматриваются как своего рода коллективное сознание, поэтому они неотъемлемо связаны с их социальной средой. Кратко упомянутый JP Telotte в своем анализе немецкого фильма «Немецкий экспрессионизм: кинематографическая / культурная проблема», экспрессионизм фокусируется на «силе очков» и предлагает зрителям «своего рода метонимический образ своей ситуации».

Это движение фильма параллельно экспрессионистской живописи и театру отвергало реализм. Создатели в Веймарский период стремились передать внутренний, субъективный опыт через внешние, объективные средства. Их пленки характеризовались высоко стилизованными наборами и актерством; они использовали новый визуальный стиль, который воплощал высокую контрастность и простоту редактирования. Фильмы снимались в студиях, где они могли использовать сознательно преувеличенное и драматическое освещение и углы камеры, чтобы подчеркнуть какой-то определенный аффект — страх, ужас, боль. Аспекты методов экспрессионизма позднее были адаптированы такими режиссерами, как Альфред Хичкок и Орсон Уэллс и были включены во многие американские гангстерские и ужасные фильмы. Некоторые из главных кинематографистов этого времени были Ф. В. Мурнау, Эрих Поммер и Фриц Ланг. Движение закончилось после стабилизации валюты, что сделало его более дешевым, чтобы покупать фильмы за рубежом. Уфа финансово рухнула и немецкие студии начали заниматься итальянскими студиями, что привело к их влиянию в стиле ужасов и фильмов noir. Американское влияние на киноиндустрию также приведет к тому, что некоторые кинорежиссеры продолжат свою карьеру в США. Последний фильм UFA был Der Blaue Engel (1930), который считается шедевром немецкого экспрессионизма.

интерпретация
Две работы о той эпохе — «Призрачный экран» Лотте Эйснера и Сигфрид Кракауэр от Калигари до Гитлера. Кракауэр исследует немецкое кино с тихой / золотой эры и в конечном итоге делает вывод о том, что немецкие фильмы, сделанные до захвата Гитлера и восхождения Третьего Рейха, все намекают на неизбежность нацистской Германии. Для Эйснера немецкое экспрессионистское кино является наглядным проявлением романтических идеалов. Она внимательно изучает постановку, кинематографию, актерское мастерство, сценарии и другие кинематографические элементы в фильмах Пабста, Любича, Ланга (ее очевидного фаворита), Рифеншталя, Харбу и Мурнау. Более поздние немецкие экспрессионисты изучают исторические элементы немецкого экспрессионизма, такие как инфляция / экономика, УФА, Эрих Поммер, Нордиск и Голливуд.

Экспрессионизм
Экспрессионистский фильм был в основном написан в Германии, особенно в «столице кино» в Берлине, в тихую эру первой половины 1920-х годов. Вот почему люди часто говорят о немецком экспрессионизме. Но даже за годы, предшествующие появлению первых экспрессионистских элементов в австрийских постановках — так называемые «пререпрессионистические» фильмы, которые развивались из самых любимых популярных фильмов.

Немецкий экспрессионистский кино — это название, данное группе кинопроизводств с определенными аспектами. Этот стиль кино имеет переписку с нынешним экспрессионистом, названным в отличие от нынешнего импрессиониста девятнадцатого века в живописи, то есть с такой картиной, в которой премиальное «субъективное выражение» на представлении объективности. Эта картина прибегала к обидным цветам и очень сильным линейным ритмам. Он в основном укоренился в Германии, где родился Die Brücke (мост), основанный в 1905 году студентами архитектуры.

В бюджете критики и оппозиции позитивизму прогнозируются многие из линий силы экспрессионистов. Для них реальность была чем-то, что нужно было испытать из самого глубокого внутреннего пространства и, таким образом, обратилось к телу и эмоциональным переживаниям мира, а не к его захвату глазами. Художник-экспрессионист пытался представить эмоциональный опыт в своей самой полной форме, не беспокоясь о внешней реальности, а о ее внутренней природе.

Кино прибывает, с опозданием и происходит частично, в результате организационных мер, принятых германскими властями. Происхождение этих мер можно отнести к двум наблюдениям: во-первых, немецкий народ осознает влияние антигерманских фильмов в зарубежных странах. Во-вторых, они признают недостаточность местного производства и удовлетворяют этот спрос, производством низкого качества, по отношению к зарубежным странам, наводняют рынок.

Осознавая эту опасную ситуацию, немецкие власти вмешались непосредственно в производство фильмов. В 1916 году правительство при поддержке ассоциаций, способствующих культурным, политическим и экономическим целям, основало компанию Dulig (Deutsche Liehtspiel Gesellsehaft), кинокомпанию, которая через соответствующие документальные фильмы посвятила бы себя гласности страны. за границей, как в самой Германии.

В начале 1917 года Фонд Буфа (Bild- und Filmamt) продолжил свое существование; основанный как простое правительственное учреждение, он поставлял войска на фронтах сражения с проекционными комнатами, а также отвечал за предоставление документальных фильмов, в которых фиксировались военные действия.

Количество компаний выросло с 28 в 1913 году до 245 в 1919 году, за несколько лет, когда была укреплена мощная промышленность.

Это было что-то, но недостаточно. После выхода Соединенных Штатов на войну фильмы этой страны расширялись по всему миру, прививая с несовместимой силой ненависть к Германии, как и к нейтральным, так и к врагам. Немецкие лидеры пришли к выводу, что только огромная организация может контратаковать эту кампанию. Gerenal Ludendorff взял на себя инициативу, рекомендуя объединить основные кинокомпании, чтобы их энергия, ранее распространенная, могла быть направлена ​​в национальных интересах. Его предложения были приказами. Благодаря решению Высшего командования Германии в ноябре 1917 года, в тесном контакте с видными финансистами, промышленниками и владельцами кораблей, TheMesster Film, Союз Дэвидсона и компании, контролируемые Nordisk, — при поддержке группы банков, — объединились в новая компания: Уфа (Universum Film AG).

Официальная задача Уфы состояла в том, чтобы пропагандировать в пользу Германии в соответствии с правительственными инструкциями. Эта организация служила трамплином для успеха на немецкой земле немецких кинематографистов, таких как Эрнст Любич, Фриц Ланг, Роберт Вине, Фридрих Мурнау и другие, некоторые из которых были частью экспрессионистского движения, имевшего прекрасные отношения в области эстетики и темы с графическими и живописными работами, предложенными его создателями до и после войны, событием, которое оставило Германию банкротом, и это повлияло на экспрессионистов, которые внесли свои эмоции и психологию, помимо искажения реальности и проявления символики, чтобы добавить больше фильмы.

Современные тенденции
В 1920-е годы движение дада вызвало революцию в художественном мире, и различные европейские культуры выступали за изменение и желание рассматривать будущее, экспериментируя с новыми и революционными идеями и стилями. Экспрессионизм также современен с сюрреализмом во Франции.

Влияние кинематографического экспрессионизма
На два жанра особенно повлияли экспрессионизм: фильм нуар и фильм ужасов. Carl Laemmle и Universal Studios сделали себе имя, выпустив знаменитые фильмы ужасов в тупик, такие как The Phantom of the Opera (Lon Chaney, 1925). Немецкие эмигранты вдохновляли стиль и атмосферу фильмов монстров Universal Studios в 1930-х годах, с очень темными художественными фонами и, таким образом, стали эталоном для последующих поколений фильмов ужасов.

После Фрица Ланга (Fury) в 1930-х годах другие режиссеры германского происхождения, такие как Отто Премингер (Лаура), Роберт Сиодмак (The Killers) или Билли Уайлдер («Страхование от смерти») ввели стиль экспрессиониста в полицейских фильмах 1940-х годов и повлияли на последующие поколений кинематографистов, тем самым вытесняя экспрессионизм.

«Послевоенное кино, казалось, настаивало на том, чтобы подчеркнуть его загадочный, мрачный, зловещий, болезненный характер. Он отражает процесс отступления« в глубине души », осуществляемого населением в этот период неопределенности», — говорит специалист Sigfried Kracauer в немецком периоде.

Истоки этого кинематографического движения, которые имели лучший момент в десятилетие 20-х годов, восходят к началу 20-го века, когда экспрессионизм возник как отражение реальности. Некоторые режиссеры ассимилировали теории и предложения этого художественного феномена. Одним из новаторских фильмов был кабинет доктора Калигари, фильм, вдохновленный серией преступлений, которые произошли в Гамбурге, Германия. Он рассказал о шокирующих преступлениях, совершенных Чезаре под гипнотическими приказами доктора Калигари, который совершил поездку по ярмаркам немецких городов, выставленных своим лунатистом. Идея писателей заключалась в том, чтобы осудить исполнение немецкого государства во время войны.

Но Роберт Вине, который будет руководить им, добавит в сценарий две новые сцены: одну в начале и одну в конце, которая изменит весь смысл истории, потому что она становится воображаемой историей сумасшедшего, который считает, что он видит директора психиатрической больницы, в которой находится ужасный доктор Калигари.

Главная привлекательность фильма заключается в его сценографической аномалии, с наклонными дымоходами, кубистскими воспоминаниями и стреловидными окнами, все с просто драматической и психологической функцией, а не как нечто декоративное. Это правда, что шанс будет способствовать укреплению этой драмы, потому что из-за ограниченного освещения в студии, где он был снят, было решено нарисовать наборы с огнями и тенями.

Еще одна особенность, которая будет выделяться, — это состав актеров и их интерпретация. Кабинет доктора Калигари получит большой успех. Это будет рядом с характером Шарлота, первого великого мифа об истории кино. Французские критики придумали слово caligarismo, чтобы обозначить немецкие фильмы новой эстетики. Wiene будет руководить еще несколькими работами в последующие годы, но он никогда не достигнет успеха Калигари или художественного качества. С приходом нацистов к власти он решил отправиться в изгнание и умер в Париже в 1938 году.

Экспрессионизм будет развиваться с новым течением, заменяющим ткани, нарисованные множествами, уступая место более сложному освещению в качестве выразительной среды. Это дает начало новому течению, который будет известен как Kammerspielfilm или Camera Theatre, которому принадлежит его происхождение в реалистичных впечатлениях кинотеатра Макса Рейнхардта, известного театрального режиссера того времени.

Это предложение было в значительной степени обусловлено работой сценариста Карла Майера, чьи драмы были иногда упрощенными и несколько театральными. В этом потоке были привлечены важные режиссеры, в которых они внесли вклад в немецкое кино в некоторые из своих величайших кинематографических работ.

стилистический
Характерными являются гротескно искаженные фоны, сильно зависящие от экспрессионистской живописи и контрастного освещения, которое еще больше усиливалось окрашенными тенями. Сюрреалистическая и символическая мизансцена создает сильные настроения и более глубокие уровни смысла.

Кроме того, это прежде всего подчеркнутый преувеличенный жестовый стиль актеров, который характеризует экспрессиониста этого потока фильма. Он заимствован из художественного предшественника, экспрессионизма сцены.

Эстетика Kammerspielfilm оставляет фантастические темы и наборы экспрессионистов, чтобы попытаться приблизиться к ежедневной драме простых персонажей, извлеченных из реальной жизни, погруженных в небольшое пространство, скромное жилище, которое без дополнительных атрибутов приобретает здесь клаустрофобический характер. Он основан на уважении, хотя и не полном, от единиц времени, места и действия, в большой линейности и аргументационной простоте, что делает ненужным вставку пояснительных этикеток и в интерпретирующую трезвость. Драматическая простота и уважение к единицам позволяют создавать замкнутые и угнетающие атмосферы, в которых будут двигаться главные герои. Траектория этого тока преобладает в основном тремя кинематографистами:

Фридрих Вильгельм Мурнау
Фридрих Вильгельм Мурнау основал собственную производственную компанию в 1919 году, начав прямые фильмы, в которых он попытается выразить свою субъективность с предельным уважением к реальным формам мира. Nosferatu (1922) — пример этого, фильм, который рассказывает миф о вампире и станет одним из его шедевров. Чтобы стрелять в него, он прибегнет к естественным сценариям, обращаясь к экспрессионисту, предпочитая снимать сцены в студии. С введением реальных элементов в фантастическую историю ему удается повысить свою правдивость. Он также будет использовать ускоренный и простой, а также использование негативного фильма, чтобы отметить переход от реального мира к ультрареальному.

После Nosferatu он направит El último (Der letze Mann), рассказ о швейцаре роскошного отеля, который переводится с работы из-за его возраста. Человек не удовлетворен потерей униформы и каждый день крадет его, чтобы вернуться с ним в свой дом, пока он не будет обнаружен. Эта работа представляет собой явный переход от экспрессионизма к социальному реализму, хотя он передается на пластическом языке, полном экспрессионистских прототипов. Чтобы дать ловкость истории, Мурнау и его оператор Карл Фройнд будут использовать очень динамичную камеру, привязанную к сундуку последнего, чтобы сделать travellings субъективным круговым и имитировать движения крана, поместив камеру в конец пожарной лестницы.

Мурнау сделает еще несколько работ, всегда с высоким техническим качеством, в последующие годы, такие как адаптация Фауста и Мольера Тартуфо, чтобы закончить принятие заманчивого контракта в Голливуде, где он выиграет Оскар и погибнет в результате дорожно-транспортного происшествия в 1931.

Фриц Ланг
Наряду с Мурнау австрийский Фриц Ланг является еще одним учителем экспрессионистской школы. Самым старым сохранившимся фильмом его долгой карьеры является Die Spinnen с 1919 года, но он добился успеха и признания с Der müde Tod («Утомленная смерть» или «Три света») в 1921 году, в которой рассказывается о борьбе между любовью и смертью. Эта работа вызовет очень важное влияние, и именно она решит призвание испанского режиссера Луиса Бунюэля. В своей следующей работе, Los nibelungos, у вас будет возможность продемонстрировать всю вашу зрелость. Это арийское возвышение, в котором гунны представлены как существа низшей расы, кажется предвестником будущих времен.

Метрополис, 1927, будет его окончательной работой. В нем играйте с пробелами, томами и светотени. В Metropolis Lang получат изображения, которые войдут в историю кино и что зритель не сможет забыть: его гнетущий подземный мир, смещение рабочих, наводнение, паника в городе и т. Д. Метрополис будет представляют апогей экспрессионизма архитектурного порядка, поскольку Калигари был на картинке.

В 1933 году Ланг сделает Завещание доктора Мабузе, фильм, который в то время был запрещен в Германии. Чуть позже он убежит в Соединенные Штаты, где продолжит свою работу и уйдет в 1976 году.

Георг Вильгельм Пабст
Последним крупным продюсером немецкой экспрессионистской эстетики был Георг Вильгельм Пабст. После дебюта в качестве театрального актера он основал собственную кинопроизводственную компанию, в которой он снял свой первый фильм в 1923 году, небольшую работу под названием Der Schat. Он стал известен до двух лет спустя с фильмом «Под маской удовольствия», драмой страдания, которую играла Грета Гарбо, находящаяся в историческом и реальном моменте. Из чисто реалистического стиля эта работа была полностью снята в студии, что заставило ее потерять часть своей силы из-за фальшивости ее наборов, но ее заслуга заключается в том, чтобы впервые представить ситуацию с буржуазией после войны, разрушен и в кризисе.

Пабст был первым режиссером, который включил психоанализ в один из своих фильмов, которому помогали два ученика Зигмунда Фрейда, проводя исследование импотенции в 1926 году. В его следующих работах были рассмотрены проблемы женской психологии в трилогии: Abwege, La caja of Pandora и Три страницы дневника, где через жизнь ее главных героев она вызывала горькую критику Германии того времени. Это были два мотора, которые перенесли работу Пабста: чувства и социальную реальность его страны.

Пабст помещал немецкое кино на путь социального реализма, а женская трилогия следила за фильмами, которые были более социально и политически заняты, которые были запрещены в 1933 году после прихода к власти национал-социализма. Он бежал во Францию, где продолжил свою работу, чтобы вернуться в свою страну, где он снял в десятилетие 50-х обвинения против нацизма. Он умер в Вене в 1967 году.

Важные фильмы
Студент Праги (1913, режиссер: Стеллан Рой)
«Змей страсти» (1918, режиссер Якоб и Луиза Флек)
Опиум (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Нервы (1919, режиссер Роберт Рейнерт)
Кабинет доктора Инг. Калигари (1920, режиссер: Роберт Вине)
С утра до полуночи (1920, режиссер: Карлхайнц Мартин)
Подлинный (1920, режиссер: Роберт Вине)
Алгол (1920, режиссер: Ханс Веркмейстер)
Голем, «Как он вошел в мир» (1920, режиссер: Пол Вегенер)
«Утомленная смерть» (1921, режиссер Фриц Ланг)
Горный кот (1921, режиссер: Эрнст Любич — пародия экспрессионизма)
Д-р Мабузе, игрок (1922, режиссер: Фриц Ланг)
Носферату, симфония ужаса (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Ванина (1922, режиссер: Артур фон Герлах)
Фантом (1922, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Тень (1923, режиссер: Артур Робинсон)
Раскольников (1923, режиссер: Роберт Вине)
Улица (1923, режиссер Карл Грун)
Аэлита (1924, режиссер: Яков Протасанов)
Руки Орлака (1924, Режиссер: Роберт Вине)
Город без евреев (1924, режиссер: Ханс Карл Бреслауэр)
Музей восковых фигур (1924, режиссер: Пол Лени)
Последний человек (1924, Режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
В «Хронике Гришуа» (1925, режиссер Артур фон Герлах)
Фауст — немецкая народная легенда (1926, режиссер: Фридрих Вильгельм Мурнау)
Пальто (1926, режиссер Григорий Косинжев и Леонид Трауберг)
Метрополис (1927, режиссер: Фриц Ланг)
М (1931, режиссер: Фриц Ланг)

загробная жизнь
Краткая эпоха экспрессионистского фильма была уже в середине 1920-х годов. Когда после захвата власти нацистами в 1933 году многие из бывших героев покинули Германию в Голливуде, там могли ощущаться только последствия. Особенно на него повлияли два жанра и их можно рассматривать как «наследников» фильма-экспрессионизма: фильм ужасов и фильм нуар.

Сегодня работа Дэвида Линча, кажется, вдохновлена ​​экспрессионистом (Fritz Lang: M), а также сюрреалистичным фильмом (Луис Бунюэль, Сальвадор Дали: Андалузская собака). Вернер Херцог обратился в 1979 году как дань памяти римейку Носферату с Клаусом Кински в главной роли. Подобным образом, римейк со звуком известного экспрессионистского немого фильма, американский режиссер Дэвид Ли Фишер снял 2006 год с таким же черно-белым выстрелом Кабинет доктора Калигари, где сегодняшние актеры выступают на блюз-экране перед сценами оригинальный фильм.

Тим Бертон часто создает причудливые сцены в своих фильмах. Например, фоны в духовном мире в Beetlejuice, или «Halloweentown» в «Nightmare Before Christmas», и сцены в фильме «Трупная невеста» — «Свадьба с мертвым телом» очень сильно зависят от моделей экспрессионизма. Лемони Сникет — Загадочные события, съемка Лемони Снежки. Серия печальных событий, основанная на этих фильмах Бертона и, следовательно, также сильно основана на стиле экспрессиониста.