Школа реки Гудзон была активным североамериканским художественным движением между 1825 и 1880 годами, образованным группой художников-пейзажистов в Нью-Йорке, чье эстетическое видение представляло собой синтез между принципами романтизма и реализма. Группа не была формализована, но объединена в духе братства; некоторые из них гастролировали внутри страны, принадлежали к тем же клубам и работали в том же здании в районе, который теперь известен как Гринвич-Виллидж. Отправной точкой для его работ была область реки Гудзон и окружающие горы, откуда и название школы, но к середине века ее члены расширили свои горизонты, чтобы изобразить западные Соединенные Штаты, а некоторые из них даже отдалены таких как Арктика, Европа, Восток и Южная Америка.
Первые упоминания о названии школы появляются только в 1870-х годах, хотя точно не известно, кто их придумал, и в тот момент, когда престиж группы начал снижаться, имел уничижительный смысл. Его живописцы отражают в основном три важных импульса Соединенных Штатов девятнадцатого века: открытие, исследование и завоевание в пасторальном и буколическом плане, где люди и природа сосуществуют мирно, с подробным и иногда идеализированным обращением. Его художники, как правило, считали, что природа является невыразимым проявлением Бога, хотя художники варьировались в глубинах своих религиозных убеждений. Они были вдохновлены философией Возвышенного и Трансцендентализма, работой художников Европы как Сальватора Розы, Джона Констебля, Уильяма Тернера и особенно Клода Лоррена и поделились почтением к естественной красоте Америки с писателями американских современников, такими как Генри Дэвид Торо и Ральф Уолдо Эмерсон.
Школа реки Гудзон представляла собой высокую точку в долгом процессе признания американской территории и построении ее образа, который начался в колониальные времена с работы исследователей, натуралистов и художников, местных и иностранных. Это также считается самым важным романтическим выражением в американской живописи, первой подлинно национальной школе живописи и самым замечательным движением во всем искусстве девятнадцатого века в Соединенных Штатах.
обзор
На рубеже восемнадцатого века до девятнадцатого века были центральными интересами европейских романтических художников, представляющих собой трансцендентную природу, сопровождающую эволюцию философской мысли того времени. Руссо говорил о возвращении к первобытному миру, не затронутому прогрессом, Берк, Кант и Дидро разработали теорию Возвышенного, поэты, такие как Блейк, Байрон и Шелли, отвергли рационализм и порядок цивилизации, говорящий, что природа, плюс целебная сила воображения, может привести людей к трансцендентности их повседневной жизни, и что творчество может быть использовано для преобразования мира и возрождения их духовности. В американском контексте Одубон, Вордсворт и Торо, в то время как декантавам, божественное величие национальной сцены, знали о социальных и экономических преобразованиях этого периода и опасались деградации природной среды из-за ускорения колонизации западного процесса. Торо был вдохновлен идеями Гете и других европейских поэтов, а в философии Канта, отфильтрованной англичанином Кольриджом, реагируя на рационалистические и антирелигиозные принципы торговой элиты Восточного побережья, главный стимул для расширения внутри страны и против пуританского аскетизма , которые рассматривали мир как по существу злой. Он поместил природу как образ духовной и идеальной истины и как главный источник вдохновения и, следовательно, достоин сохранения. Уже Эмерсон не видел никакой несовместимости между мистическим общением с природой и ее эксплуатацией человеком, понимая, что это является основой человеческого комфорта. Ваш комплимент прогресса способствовал обществу того времени, когда он преодолевал любые опасения по поводу разрушения ландшафта в течение этого процесса развития, хотя он значительно усилил интерес к его представлению в искусстве. Этот кусок идей, известных как Трансцендентализм, повлиял на многих писателей, поэтов, политиков и художников в первой половине девятнадцатого века, что привело к мнению, что «Америка была нацией Природы», чья красота, в отличие от тщательно эксплуатируемых, цивилизованная среда Европы, была в своем диком состоянии, источником националистической гордости, а работа колонизации часто сравнивалась с достижениями классических героев.
В иконографической области, по словам Тима Баррингера, с момента независимости история Соединенных Штатов следовала сознательному проекту по построению имиджа и национальной идентичности. Успех в выходе Англии, счастливый институт демократической системы и сила экономического развития после этих событий подпитывали культивирование доктрины исключительности для характеристики нации, доктрины, которая стремилась утвердить национальное единство, внутренние противоречия — особенно в отношении вопроса о рабстве. В этом контексте официальное повествование об истории Соединенных Штатов достигло статуса эпоса, воплощенного в понятии Судебной Судьбы, и фундаментальной частью этого повествования была его материализация через видимые символы, где требовалась конкуренция художников. Как выразился Генри Таккерман в 1867 году,
Наша атмосфера Свободы, материальной активности, радости и процветания, должна оживить мужественного художника. Здесь у него есть привилегированное место, как нет в Старом Свете, и от этого он должен работать уверенно … Академические соглашения, покровительство, почтение, вызванное великими примерами, не делают ничего, чтобы подчинить стремления художника или заставить его потерять веру в себе, или уныло его идеал превосходства … Пусть американский художник летит над национальными проблемами … которые щедро используют все ресурсы, которые его окружают, и что он верен себе — и он может творить чудеса. »
Таким образом, в отсутствие Парфенона, Собора Парижской Богоматери или базилики Святого Петра, лишенных королевских династий и давних традиций предков, которые определяют другие народы, и обладающих только галереей героев, слишком недавних, чтобы подняться до уровня миф, в Соединенных Штатах самым значительным и узнаваемым аспектом родины был ее собственный ландшафт, который был чрезвычайно возвышен. Поэтому пейзажная живопись, которая до тех пор, несмотря на усилия колониальных художников, оказала ограниченное влияние на широкую общественность и все еще не могла сравниться с европейскими результатами либо с точки зрения технического качества, либо на самом деле символом сильной традиции, чтобы завоевать первенство, не найденное в европейском искусстве, где историческая живопись была самым престижным жанром, передавая в основном девственную природу страны, которую можно рассматривать как еще более верное зеркало безупречного мира Руссо, чем европейская сцена, и его изображение как автопортрет общества и позитивная цивилизационная сила.
Параллельно с патриотическим основанием связь между озеленением и трансценденталистской философией была укреплена, поскольку Торо мечтал о желании заменить американскую религию прямым культом имманентного Бога в природе, и, как подумал Эмерсон, заявив, что «художник, которого вы должны знать что у пейзажа есть красота для ваших глаз, потому что он выражает мысль о доброте ». Помимо очевидной заботы трансцендентных критиков, таких как Энн Холландер, сказать, что производство школы реки Гудзон можно считать истинным священным искусством США, а Барбара Новак , возможно, самый ученый ученый Школы, назвать их «священниками естественной церкви». Эта общая тенденция к энтузиазму энтузиазма природы и ландшафта ввела новую ноту в истории американской живописи, но не аннулировала его старую склонность к реалистичной описание проблем, потому что публика считала, что художник не должен быть рабским подражателем природы, но также не должен придают слишком много крыльев своей личной фантазии, стремясь сохранить ясность и ощутимость представленных фактов и что «работа Бога не должна быть скрыта». Из этого диалога между противоположными и взаимодополняющими потребностями и принципами родился оригинальный романтично-реалистический синтез школы реки Гудзон.
Покровительство, литература и искусство
Огромный успех, который художники из школы реки Гудзон не могли бы произойти без существования зрелой системы искусства. Открытие канала Эри в 1825 году принесло большое процветание Нью-Йорку, где у них была база операций, и для крупных инвесторов и трейдеров стало важным требованием продемонстрировать свое богатство, конкурируя друг с другом за щедрое покровительство. Они не только держали большие частные коллекции, но также делали специальные заказы для художников и субсидировали их улучшение в Европе. Только таким образом основные представители Школы могли учиться у мастеров международной славы и получить техническую изобретательность, без которой их идеи не могли бы осуществиться.
Часть его успеха также была получена из более ранней подготовки общего вкуса к оценке пейзажей реки Гудзон в живописи массовым тиражом популярной литературы, которая была сосредоточена именно на этом сценарии. Произведенный группой писателей, ставших известными как писатели Кникербокера, от персонажа в вымышленном романе Вашингтона Ирвинг о истории Нью-Йорка, написанном в 1809 году, они сделали панораму реки Гудзон с ее фольклором, своей историей и характерными ее типами почти за два десятилетия до первой художественной поездки Томаса Коула в регион, литературной темы необыкновенной привлекательности, достаточно сказать, что писатели Knickerbocker получили известность, столь обширную в литературе, как озеленители школы реки Гудзон в живописи.
В то же время, когда рынок рос, вся художественная система помогала, и ее продукция могла охватить значительную аудиторию, которая получила образование благодаря широкому доступу к важным выставкам. Исторические рекорды показывают, что в 1840-х годах потребление искусства населением через посещение выставок было уже впечатляющим, и в залах нью-йоркского художественного союза, включая детей и фабричных рабочих, ежегодно посещалось 250 000 посетителей в год, в то время как население города не достигло 500 тысяч жителей. Добавлены все подготовительные циклические факторы и механизмы, описанные до сих пор, не настолько восхищаются огромным увлечением, что производство школы реки Гудзон имело для населения, энтузиазм, с которым он был получен критиками, и важность, которую он имел в поощрении колонизации и консолидации американского национализма.
Предшественники
Среди европейских художников, которые стали ссылками на художников в школе реки Гудзон, были Сальватор Роза, Уильям Тернер и Джон Констебль, но Клод Лоррен был особенно важен, создав эффективную и выразительную формальную модель для озеленения. Местным предшественником школы был Уильям Гай Уолл, хорошо образованный ирландец, когда он начал свою моду для Гудзона и прилегающей сельской местности, а другой был Вашингтон Аллстон, который проводил официальные опросы, где пятно, цвет и «атмосфера», играла главную роль, как и французские романтики в то же время, и его стиль был шагом к работе того, кто обычно считается основателем Школы реки Гудзон Томаса Коула.
Томас Доути был первым американским художником, который решил заняться карьерой, исключительно посвященной озеленению. Что еще более важно, первый, чтобы выбрать местный сценарий в качестве предпочтительной темы, когда до тех пор копия обычных европейских моделей была правилом. Пока появление Томаса Коула не считалось первым среди местных особняков, а затем его работа была омрачена его и считалась несовершенной. Тем не менее, его производство оказало значительное влияние на Коула. Когда он впервые увидел свои полотна, они предстали перед ним как откровение, связанное с темой, которую он пытался определить для себя, темой, «которая для каждого американина должна иметь самый глубокий интерес … его собственная земля, его красота, его великолепие, его возвышенность — все его собственное ». И как недостойным его права на наследство было бы, если бы он отвернулся от нее и закрыл свое сердце! ».
Укрепление визуальной риторики
Томас Коул
Коул, практически самоучка английского художника, который прибыл в Америку в 1818 году, сел на пароход и поднялся на реку Гудзон осенью 1825 года, остановившись в западной точке в начале гор Катскилл на западной стороне Нью-Йорка Штат, где он рискнул рисовать первые ландшафты этого района. Первые известия об их работе появились в выпуске New York Evening Post от 22 ноября 1825 года, в котором говорилось о восхищении, которое они вызвали у хорошо зарекомендовавшего себя художника, Джона Трамбулла, который объявил себя «в восторге и в то же время унижен. Этот молодой человек смог обойтись без образования, чего я не могу предложить после 50 лет практики ».
Ашер Дюран
Ашер Дюран принадлежал к тому же поколению, что и Коул, и был его близким другом и одним из его первых исследователей. В то время как Коул жил, Дюран считался вторым по престижу в озеленении, но после его смерти стал лидером нового поколения. Он начал свою карьеру как любитель, и в определенной степени его позиция в отношении искусства была антитезой к позиции Коула. Хотя его нужно было насильно довести до реализма, ему пришлось отказаться от своего прагматизма и объективности, чтобы ассимилировать небольшую поэзию и атмосферу. Он попытался подражать стилю Коула, удовлетворяя спрос на дозу идеального чувства в живописи, и когда он представил свой экран Soul Matesin 1849, посвященный памяти Коула, его репутация лучшего ландшафтного дизайнера того времени была твердой, но с тех пор он нашел, что он развивает практику напольной живописи, даже более совершенную, чем у его друга, все еще привязанного к определенным конвенциям, и его исследования природы с 1850 года представляют собой авангард в реалистическом наблюдении, которое было только параллельно в работе Курбе во Франции. Парадоксально, поэзия его творчества создается из этого строгого реалистического наблюдения, как прямой ответ на тонкие эффекты света и атмосферы сцены. Коулу все же пришлось «исправлять» природный ландшафт в соответствии с его идеалистической концепцией, но Дюран, когда он нашел наводящий сценарий, не видел необходимости в каких-либо изменениях в том, что природа предоставила, позволяя рисованию быть структурированной из чистой естественной формы, префигурируя Подход Сезанна.
Luminismo
Наконец, еще один элемент, который формирует язык Школы реки Гудзон, который Джон Баур назвал светимостью в своем исследовании американской живописи девятнадцатого века (American Luminism, 1954), термин, полученный из очень выразительного использования, которые эти художники делали светом и атмосферными последствия. Анализируя более спокойные пейзажи, которые переводили аттенуированную, менее драматичную и более интимную версию Возвышенного, он считает, что в них свет и прозрачность атмосферы служат не только для того, чтобы показать свои темы, но и для того, чтобы открыть их зрителям для зрителя, мнение, что разделяют более современные исследователи, такие как Hollander и Novak. Для них этот результат достигается за счет аннулирования интерпретационного посредничества художника за счет использования безупречной и сатиновой техники отделки, которая устраняет следы мазков, а вместе с ним персоналистический жест и отвлечение чистой материальности, предлагая в качестве » прямое зрение «естественного зрелища, в виде« имперсонального экспрессионизма », действие которого является соской-пустышкой и ведет к высшему созерцанию и которое прекрасно соответствует желаниям трансцендентализма.
Второе поколение
Второе поколение школы реки Гудзон появилось после несвоевременной смерти Коула в 1848 году, и нашло путь открытым, с установленным визуальным языком и благосклонностью критиков и аудиторий, гарантированных жанром ландшафта. Экономический прогресс, связанный с восточным и западным побережьями, облегчающий доступ к более отдаленным регионам, политическая идеология вызвала патриотизм и отметила славу страны, этическая основа Колеса и Дюранна для живописи оставалась твердой, и сцена была готова к вступлению в поколение истинных исследовательских художников, значительно расширяющих региональные границы оригинальной школы. И твердой была также вера в единство между Богом и природой, а не встряхивание даже с публикацией книги «Происхождение видов Дарвина» в 1859 году, эволюционная теория которой интерпретировалась как дополнительное подтверждение Божьих замыслов для мира. Фактически, все новые открытия науки были подчинены такому присвоению мистического идеализма, который взращивал картину того времени и в то же время отражал еще более акцентированный, почти научный интерес к деталям природной среды. Публика больше не довольствуется просто наводящими размышлениями и требует описания особенностей неба, деревьев, скал, рек и растительности, которые были не только формой эстетического удовольствия, но и положительным приобретением заслуживающих доверия знаний. Второе поколение художников школы реки Гудзон достигло уникального и чрезвычайно успешного сочетания двух противоборствующих сторон, представленных реалистом Дюрандом и идеалистом Коулом, от этого вкуса к точности до грандиозного и возвышенного,
Их признательность за науку привела к тому, что художники углубились в глубь страны, искали новые ландшафты, побуждая некоторых, как Церковь Фредерика Эдвина, отправиться в Южную Америку и Арктику, в том же авантюрном и любопытном духе истинных натуралистов.
На самом деле на церковь оказали большое влияние натуралисты, такие как Дарвин и Гумбольдт. У него были копии его научных трудов, и он взял их с собой в его исследования и путешествия по искусству.
Альберт Бирстадт был самым важным конкурентом Церкви, и именно он расширил свои горизонты за пределами реки Гудзон в Канаде, Аляске, Багамских островах и Скалистых горах, особенно работая над долиной реки Йосемити, когда этот регион был практически неизвестен всем. Немецкий по происхождению, окончил Дюссельдорф, где работала важная группа романтиков, и его работа была признана европейским критиком как выход этой школы, несмотря на ее североамериканскую тему. Его успех был огромным, накопив немалую удачу и привлек к себе зависть к другим художникам, которые критиковали масштабность своих полотен, которые затмевали любую другую работу, когда они были выставлены бок о бок. Но он также был основателем подкатегории, иногда известной как Школа Скалистых гор, а Нэнси Андерсон считает его «изобретателем» пейзажа североамериканского Запада. В свое время его стиль вызывал возражения, которые предполагали слишком много воображения, но даже Джеймс Джарвес, его самый неотразимый современный критик, признает, что никто не сравнял его, представляя ясность и прозрачность американского света и твердость его рисунка.
В настоящее время Берстадт взят с типичным примером идеалов, которые продвинули американский прогресс в свое время: с одной стороны, это был бедный иммигрант, которому удалось добиться славы и удачи в новой и сложной стране, отразив идею, северо-американцы самодельного человека, а с другой стороны, большие форматы и высоколечебное эпическое видение великолепных сцен вскоре были признаны визуальным выражением понятия Манифест-Судьбы.
Но, несмотря на свою заботу о верности природе, повторяя пример Коула, ни Церковь, ни Берстадт, два самых популярных названия второго поколения, не решались изменить пейзаж, чтобы лучше составить полотно. Уборка материала в эскизах естественного и часто с использованием фотографий в качестве вспомогательного средства памяти в ателье адаптированных элементов реальности с первой целью — дать представление об общих истинах и духе панорамы, а не давать буквально точную картину всего. Хотя детали композиции были в основном правильными, сцена в целом была вообще ложной. Как указал Джеймс Джарвес, они «идеализировались в композиции и материализовались в исполнении».
Другие члены
Другие члены второго поколения Школы не завоевали огромную популярность Церкви и Бирстадта, но они не преминули сделать значительный и ценный вклад в свое время. И не все следовали принципам Возвышенной эстетики, увлеченной энтузиазмом этих двух, работая над своими предметами в более мирной и созерцательной атмосфере. Исследования школы одинаково не согласуются друг с другом в списке художников, входящих в группу, некоторые из которых включены одним критиком, но не другим. Таким образом, прежде чем мы дадим полный список, который может быть подвержен допросу, мы вкратце упомянем те, которые более или менее считаются важными членами.
Сэнфорд Робинсон Гиффорд был отличным именем в Школе и еще одним великим путешественником, посетившим Египет и Ближний Восток. Хотя он заявил, что искусно поездка была неудачей, она тем не менее усилила его чувствительность к ценностям света и цвета. Родившись в богатой семье, он получил классическое академическое образование в красочной среде через трансценденталистскую философию. Воодушевленный его родителями, он посвятил себя живописи, готовой принять портретную и историческую живопись, но экскурсия в горы Катскилл и восхищение работой Коула заставили его изменить цели, начиная с озеленения и в пользу мистического вдохновения. Даже его структурирование сцены подчинялось своей символике — отдаленные горизонты представляли будущую жизнь, второй уровень — интеллектуальные интересы, а на первый план — нынешнее состояние. Во время второй поездки в Англию он встречает Раскина и дебаты по искусству и философии, и, отправившись во Францию, он вступает в контакт с Милле, который вызывает у него энтузиазм по отношению к французской школе ландшафта, не умаляя его эстетических и философских убеждений, продолжая верить эта природа является божественным откровением и что чисто оптические впечатления, пассивные чувства и технические импровизации не имеют места в их представлении.
Томас Моран был англичанином по рождению. В своей работе он предпочитал большие размеры и более свободный подход к предмету, который скорее передавал бы общее впечатление; для него Реализм приковал воображение, но не преминул должным образом обработать детали, на самом деле иногда просил совета геологов и ботаников лучше представлять пейзаж. Он работал в Скалистых горах, а его картина «Большой каньон Йеллоустоуна» использовалась вместе с другими и более фотографиями в качестве доказательства в правовом процессе демаркации района в качестве первого национального парка в Соединенных Штатах.
Джаспер Фрэнсис Кропси был поклонником Тернера и особенно Лоррена. Из этого он предоставил модель композиции, в которой он оставался верным на протяжении всей своей жизни, что давало ощущение порядка неорганизованному характеру. Но он использовал эту формулу, которая приспосабливалась к его темпераменту, с мудростью и свободой, приписывая ему новый исторический и концептуальный смысл. Его техника включала спонтанность акварели, которую он оценил, приспосабливая обработку к каждому типу представленного объекта. Он был любовником своей страны, и в его пейзажах изображалось это с чувством ностальгии и почтения к ее красотам.
Джон Фредерик Кенсетт не был большим путешественником, он был ограничен районом восточного побережья, но иногда он относился к дикой природе с резкой веной, в жестком свете, который делал почти сюрреалистический, сказочный и ностальгический контраст с поверхностями земли и укрепил чувство необъятности и одиночества эпох, но в других он представил сцену лирическим и спокойным способом, демонстрируя свою большую чувствительность к цвету и атмосфере. Он знал успех в жизни и был преданным сторонником своих коллег.
Сэмюэль Колман был учеником Дюранда и плодовитого ландшафтного дизайнера, в котором было обнаружено более тысячи работ, виртуоз в акварели, которые очень восхищались публикой и охотно искали коллекционеров, накапливая небольшое состояние. Совокупная личность, он был членом нескольких ассоциаций художников. Частый путешественник на своих полотнах рисовал огромное разнообразие тем, с ярким и изысканным прикосновением к атмосферным эффектам. В своих поездках на Восток он снимал сцены, в которых он захватывал местную экзотику. Сосредоточившись на американской сцене, он оставил важную работу, безупречную технику, где нет следа импровизации.
Томас Хилл, родившийся в Англии, начинал как художник, украшающий экипажи. Позже он присоединился к основной группе школы реки Гудзон, путешествуя вместе с ними на экскурсии. Он совершил поездки в Йосемити, где он построил студию и произвел более пяти тысяч работ на площади. Его успех был запоздалым, но значительным и прибыльным, продавая рабочие места по высоким ценам. Потеря престижа наряду со снижением Школы, сегодня его продукция вернулась к высокому уважению.
Джеймс Макдугал Харт родился в Шотландии и учился у романтиков Дюссельдорфа. Он развил вкус к большим полотнам и сумел избавиться от сентиментального влияния своих немецких мастеров, получив объективность в лечении пейзажа и более свободной техники, где опыт общения с природой был выражен лирическим и искренним буколизмом ,
Уильям Стэнли Хазелтин также учился в Дюссельдорфе, присоединившись к колонии американских художников, которые изучали ландшафтный ландшафт. Вернувшись в Соединенные Штаты, он основал свою студию в том же здании, где работали несколько других живописцев Школы, начиная принимать свои принципы и приобретая солидную репутацию ландшафтного пейзажа восточного побережья, оцененного большим техническим мастерством и точную детализацию. Он много лет путешествовал по Европе, рисовал свои сцены, которые с энтузиазмом принимали американские коллекционеры.
Томас Уортингтон Уиттридж, отказавшись от своей карьеры в качестве торговца, первоначально посвятил себя портрету, так как он казался ему более перспективной областью. Недовольный, чувствуя притягательность дикой природы и поддерживаемый друзьями, отправился в Европу, чтобы усовершенствовать себя в Дюссельдорфе. Он изучил технику, но не подражал стилю там, развивая простое и естественное лечение. Он пробыл в Европе около десяти лет, путешествуя и контактируя с знаменитыми художниками. Вернувшись в Соединенные Штаты в 1859 году, он подружился с основными членами школы реки Гудзон, путешествуя с ними изнутри. Он подошел к разнообразной теме, начиная от углублений леса до сельской местности, гор и пляжей. Он также сделал картины о коренных народах и некоторых жанровых сценах. Очень престижный художник, он был президентом Национальной академии дизайна.
Снижение и восстановление
Примерно в 1870 году высокая концепция, что школа наслаждалась, начала исчезать. Приходство нью-йоркских художников, доминировавших на сцене до того времени, начало нападать на ограниченность публики, и вкус общественности перешел к менее патриотическим и более космополитическим темам, и европейское искусство снова было в центре внимания. Стиль Школы Барбизона и французских импрессионистов завоевал приоритет среди коллекционеров, которые предпочли сцены, которые были более наводящими на размышления, чем подробные и реалистичные, и казались более современными и светскими, чем романтический и трансцендентальный идеализм школы реки Гудзон, которая казалась им немодной. Критика также очернила то, что стало рассматриваться как стереотип озеленения, который всегда казался по существу той же сценой из года в год в формуле, которая была изнашивается и утратила свою привлекательность и бодрость как в форме, так и в содержании. Рост городских центров по всей стране привел к тому, что эти ландшафты были показаны на слишком знакомых и близлежащих холстах, некоторые из них уже находились в нескольких минутах ходьбы от пригородов, чувство девственной и отдаленной природы было утрачено, и для того, чтобы подтолкнуть рынок, нужны были новости. В 1880-х годах последние представители Школы, испытав славу и известное богатство, увидели, что в конце своей жизни их работа не только подвергалась яростной критике, но и покрывалась насмешками, в то время как другие переходили к другим эстетическим течениям. Когда церковь и Бирстадт умерли в 1900 и 1902 годах, мало внимания уделялось газетам; Школа реки Гудзон была забыта.
Картина реки Хадсон осталась презираемой на протяжении большей части 20-го века. Его работы были сняты с выставок в музеях, и коллекционеры больше не хотели держать их в своих частных коллекциях. В 1956 году здание, в котором многие хранили свои мастерские, было разрушено. В 1960-е годы кураторы и критики стали снова интересоваться этим продуктом, когда экологические проблемы начали становиться серьезными. В 1976 году, сопровождая празднования двухсотлетия независимости, история и художественное наследие страны вернулись на место с силой, и было организовано несколько выставок с их картинами. Сегодня его самые выдающиеся члены входят в число величайших художников Соединенных Штатов, и некоторые из старых студий, подобных тем, что были в Коле и Церкви в горах Катскилл, сегодня являются национальным достоянием. В 2009 году произведение Томаса Морана было выбрано для украшения Овального офиса Белого дома.
наследие
Стиль школы реки Гудзон можно в целом описать как своего рода «реалистичный романтизм». Хотя романтизм обычно ищет выразительность, драму и теплоту личных эмоций, фантастических и сверхъестественных, Реализм ищет баланс объективности и рациональной ясности, который может легко стать холодным и безличным. Основная работа в школе реки Гудзон заключалась в том, чтобы найти жилье между этими двумя крайностями, используя силы друг друга и избегая их слабостей. Результатом стала формулировка языка, который показал возвышенную действительность, подчеркнутую сразу универсальной и доступной для индивида, описываемой и воображаемой, извлечения вневременной из пределов косвенных. Они придавали ландшафту ощущение, превышающее чистую визуальность, которое могло бы предложить само по себе, подтверждая силу духа и поощряя человека к позитивному отношению к жизни.
Школа реки Гудзон была самым влиятельным художественным движением в Соединенных Штатах в девятнадцатом веке, и оригинальность ее панорамного вида на озеленение была непревзойденной в Европе.Большое количество произведенных работ стало символом американской идентичности и положительных и гармоничных отношений с природой, а после падения престижа во время модернизма недавно восстановилось эта выдающаяся позиция. Образность, созданная Школой, указывала, что одна из эстетических характеристик предшественников театра христианства двадцатого века стала моделью ландшафтного представления, подражаемой рядом других современных художников и фотографов, воспроизводится бесчисленное количество раз в книгах, открытиях и других публикациях, и теперь является неотъемлемой частью так называемой « Америка мечты ». Кларк, Хэллоран и Вудфорд говорят, что
«Ландшафтный стиль школы реки Гудзон окружает нас — в рекламе всего, начиная от экологического активизма и заканчивая экспресс-магазинами, фотографиями и слайд-шоу, которые мы создали, чтобы помнить о наших отпусках. Развитие национальной культуры, эстетическая риторика, которая позволяет гражданам сформулировать неопределенный дикий интерьер, в котором они живут, в соответствии с их устремлениями ».
Но иконография школы реки Гудзон не застрахована от критики. Его огромная популярность в настоящее время также рассматривается как субъект других формулировок и эстетической стандартизации. Но еще более серьезным является обвинение, выдвинутое против его идеологической программы, от редкого человеческого присутствия в ландшафте и нетронутого состояния окружающей среды, истолковано так, будто художники хотели игнорировать тот факт, что в свое время процесс оккупации территории уже взимает цену с точки зрения разрушения природной среды и массовых убийств коренных народов. Простое представление о ландшафте символизирует его присвоение человека, и хорошо известно, что успех ландшафтов школы реки Гудзон между публикой и критикой послужил стимулом для проникновения в интерьер. Но, практикуя идеалистическую эстетику,«Невероятно», «Вселенная», «Вселенная», «Вселенная», «Путь», «Путь», в определенных кругах и которая оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты, связанные с экологической проблематик й., практикуя идеалистическую эстетику, которая не осуждали вредное последствия человека для окружающей среды, отделял человек от природы и поддерживал двусмысленную этика завоеваний и эксплуатацию, которая подчиняла природа контроля и владение белого человек,«Я не знаю, как это сделать», — сказал он, добавив, что в этом вопросе «природа» была коренными народами, в позе, которая все еще выживает в определенных кругах и которая оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества, которая не осуждала вредные последствия человека для окружающей среды, отделяла человека от природы и поддерживала двусмысленную этику завоеваний и эксплуатации, которая подчиняла пр рода контроль и владение белый человек, будучи включенным в этой концепции «природа» были коренные народы, в позе, которая все еще выживаю в определенном кругах и которая оказывает негативное влияние на идеальной интеграции многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты,связанные с экологической проблематикой.в позе, которая все еще сохраняется в определенных кругах и оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты, связанные с экологической проблематикой.в позе, которая все еще сохраняется в определенных кругах и оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты, связанные с экологической проблематикой.которая все еще сохраняется в определенных кругах и оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты, связанные с экологической проблематикой.которая все еще сохраняется в определенных кругах и оказывает негативное влияние на идеальную интеграцию многорасового североамериканского общества и поощряет сомнительные политические акты, связанные с экологической проблематикой.
Современное озеленение школы реки Гудзон обычно читает положительно. Недавние опросы говорят о том, что американцы предпочитают, чтобы искусство в целом соответствовало истории этой школы, куратор Музея искусств Метрополитен-ала-америки Джона Ховата, который является важным примером школы, считает, что главное сообщением этих картин является то, что природа должны быть сохранены. Фактически, они исторически были одной из сил для появления там экологического движения. Это было подтверждено уже в девятнадцатом веке. Картины Йосемитской долины, созданные Церковью, 1864 год принять указ о 100 акров штата Калифорния в качестве заповедника, чтобы быть сохраненным для их живописной красоты и в том же духе, с визуальной помощью работ Морана,конгрессмены были убеждены создать в 1872 году Йеллоустонский национальный парк. Наконец, последний экран буйволов Бирштадта, зарегистрированный в зале 1888 года, хотя и отклоненный по техническим и эстетическим причинам, вызвал публичные дебаты о судьбе американской фауны, которая привела правительство к проведению переписи населения этих животных с целью управления и сохранения видов.