Итальянская архитектура эпохи Возрождения

Архитектура эпохи Возрождения — это тот этап европейской архитектуры и, в частности, итальянский, который сложился в начале пятнадцатого века во Флоренции, в основном благодаря работе некоторых художников и интеллектуалов, таких как Филиппо Брунеллески и Леон Баттиста Альберти.

Среди политических и культурных факторов, которые повлияли на это новое направление искусств, несомненно, было подтверждение господства и развития гуманизма, с последующим антикварным и филологическим вкусом, который в архитектуре переводится в изучение красивых форм зданий древних , то есть римляне.

Хотя движение временно четко определено, внутри него можно выделить разные стилистические моменты, которые критики идентифицируют в «раннем Возрождении», принадлежащем пятнадцатому столетию, в «Классическом Возрождении» и в маньеризме, причем последние совпадают с шестнадцатый век. Если раннее Возрождение знаменует собой поворотный момент в отношении готической архитектуры, то вторая фаза находится в непрерывности с предыдущей, хотя и обогащена многочисленными объемными и декоративными мотивами.

Особенности архитектуры эпохи Возрождения
Термин «ренессанс» использовался уже в трактатах того времени, чтобы выделить повторное открытие римской архитектуры, которая в пятнадцатом веке пережила несколько остатков. Основным показателем этого повторного открытия было возобновление классических порядков, использование элементарных геометрических форм для определения растений, поиск ортогональных и симметричных шарниров, а также использование гармонической пропорции в отдельных частях здания ,

Использование склепов на квадратном плане (например, в Spedale degli Innocenti) и ствольных хранилищах (как в покрытии базилики Сант-Андреа в Мантуе Леон Баттиста Альберти) было привилегированным, без использования ребер и готики контрфорсы. Тем не менее, чувствительность художников эпохи Возрождения не только исчерпала себя при повторном открытии римской архитектуры: на самом деле, первые тосканские архитекторы обняли римский стиль, ссылаясь в основном на романский ранний ренессанс, например, на видные формы Баптистерия Сан-Джованни и Базилика Сан-Миниато аль-Монте, классическое наследие которой каким-то образом повлияло на флорентийский готический стиль.

Более того, историк искусства Бруно Зеви определил Ренессанс как математическое отражение романских и готических метрик, выделив исследование архитекторов пятнадцатого и шестнадцатого веков пространственной метрики, основанной на элементарных математических отношениях. Другими словами, великое завоевание Ренессанса по сравнению с прошлым было тем, что создало во внутренних пространствах то, что древние греки создали для внешнего мира своих храмов, давая жизнь окружающим средам, управляемым непосредственно воспринимаемыми законами и легко измеримыми наблюдателем.

Изучение перспективы Филиппо Брунеллески, безусловно, сыграло решающую роль в этом; Брунеллески представил тотализированное внутреннее видение, повысив перспективу до глобальной пространственной структуры.

Дворец и вилла
Новые здания, построенные в середине пятнадцатого века, должны были примирить потребности жизни жителей с обновлением городского города, приближаясь, в то же время, к прототипам древности. Однако, в отличие от некоторых храмов, в пятнадцатом веке ни один древний дворец не сохранился, так что знание планов было противопоставлено отсутствием моделей, связанных с артикуляцией фасадов. Даже Витрувий и другие авторы римского периода не дали точных указаний, сосредоточив свое внимание прежде всего на макете плана, а не на поднятом.

Таким образом, введение двора в центре здания, вытекающее из контурных моделей прошлого, стало основным элементом, характеризующим новую старомодную макет. Этот тип включал строительный комплекс, закрытый вокруг двора, с небольшими отверстиями на первом этаже и обычными окнами большего размера в верхних регистрах.

Париетальная подкладка, в раннем ренессансе, состоит из пепельниц и полупилястров; например, в первом случае, связанный с традицией Palazzo Vecchio и Bargello, является Palazzo Medici Riccardi из Michelozzo, а второй связан с перспективой Palazzo Rucellai, разработанной Леон Баттиста Альберти.

Частный случай представлен венецианскими дворцами, строительство которых в первую очередь обусловлено скудной поверхностью доступных лотов. Это привело к образованию одноблочных зданий без открытого центрального двора. На дворцы повлияла поздне-готическая модель Palazzo Ducale и были оборудованы элегантными фасадами из факела, начиная с Ca’ d’Oro, в начале пятнадцатого века, до прибытия в более поздние здания Corner Spinelli и Vendramin Calergi.

В Риме Браманте (Палаццо Каприни) и Раффаэлло предложили новые модели, в которых они были объединены с ашравом на первом этаже и сканировали фасад с облегчением. Palazzo Farnese в Риме, разработанный Антонио да Сангалло Младшим и Микеланджело, стал еще одной эволюцией, которая принесет жизнь очень прочной модели, характеризующейся отказом как от ашрама, так и заказов в пользу гладкого фасада, пересекаемого горизонтальным стены (marcapiano, marcadavanzali), на которых стоят окна для газетных киосков, с тимпанитролинейными и криволинейными чередованиями, которые на первом этаже становятся на колени. В полном Ренессансе, под влиянием Витрувия, больше внимания уделялось симметрии, а также фасадам и внутреннему двору, а также к планиметрической конфигурации, как в случае с Палаццо Вальмарана, построенной Андреа Палладио около 1565 года.

В загородных резиденциях централизация дома стала фундаментальным принципом. Первым примером является Вилла medicea Poggio a Caiano, построенная по проекту Джулиано да Сангалло в конце пятнадцатого века. Здесь расположение внутренних комнат, распределенных поперек вокруг центрального зала, следует в основном тем, что иллюстрировал Леон Баттиста Альберти в трактате De re aedificatoria, в томе, посвященном «величественным домам». Еще одна особенность виллы — вставка классического фронтона на фасад, который предвосхищает решения Палладио в следующем столетии.

На самом деле, в XVI веке на сцене доминируют виллы, созданные Палладио в Венето; среди них интенсивное состояние имело проект так называемой Ротонды (вилла Альмерико Капра), которую подражали несколько художников, принадлежащих к течению международного палладианизма.

Храм
Пристрастие к элементарным геометрическим формам и гармония между частями привели к созданию многочисленных церквей центрального плана. Между 1420 и 1436 годами Филиппо Брунеллески поднял купол флорентийского кафедрального собора, самого крупного централизованного тела из эпохи Пантеона; к тому же архитектору относятся несколько централизованных зданий, таких как Старая Ризница, Капелла деи Пацци и Ротонда-де-Санта-Мария-дельи-Анджели. В этом тропе, например, базилика Санта Мария делле Карцери в Прато, ди Джилиано да Сангалло и некоторые теоретические проекты Леонардо да Винчи.

Круглый храм Браманте в церкви Сан-Пьетро в Монторио в Риме выражает новую концепцию в типологии комплексов с центральным планом, демонстрируя более высокий вывод из моделей древности. Также в Браманте находится оригинальный дизайн базилики Сан-Пьетро в Ватикане, внушительный комплекс с греческим крестом, в центре которого находится колоссальный полусферический купол. Из него и из его версии Микеланджело спустился, например, Санта-Мария-ди-Кариньяно в Генуе Галеаццо Алесси, Гесё Нуово в Неапольде и церковь монастыря Эскориал в Мадриде.

Продольное растение не было отложено. В первой половине пятнадцатого века Брунеллески проектировал флорентийские церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито, используя в обоих случаях латинскую кросс-схему. Развитие Базилики Сант-Андреа в Мантуе, Леона Баттиста Альберти и Венецианских церквей Искупителя и Сан-Джорджо Маджоре Андреа Палладио также является продольным. Вместо этого в Венеции церковная архитектура была обусловлена ​​формами базилики Сан-Марко: например, продольный план Сальвадора состоит из трех независимых заливов, покрытых четырьмя второстепенными куполами, по образцу, который можно проследить до византийского моделей.

Фасады заново открывают мотивы древности, такие как пронаос, фронтоны и триумфальные арки. Среди первых примеров — фасады Санта-Мария-дель-Пополо в Риме и Санта-Мария-Новелла, которые всегда были разработаны Альберти. В противном случае Палладио поднял несколько возвышенностей, объединив два фасада из классических храмов, расположенных соответственно, чтобы закрыть центральный неф и перед боковыми.

Библиотека
Решение с тремя нефами с хранилищем, принятое для Малатестиана Чезена и Сан-Марко во Флоренции, стало образцом для последующего строительства известных итальянских монашеских библиотек; это несколько библиотек монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане (1469 г.), Сан Доменико в Перудже (1474 г.) и бенедиктинского монастыря Сан-Джованни в Парме (1523 г.). Успех этой формы продолжался до того момента, когда эволюция канонов эпохи Возрождения в первые десятилетия шестнадцатого века стала решением, которое обеспечивало единство пространства и равномерное распространение просвещения с последующим отказом от распространения в проходах (Лаврентийская библиотека Микеланджело во Флоренции).

Город
В средневековый период градостроительство имело очень прагматичный подход; вместо этого в эпоху Возрождения он приобретает научно-теоретический характер, стремясь объединить человеческие потребности, оборонительные (см. голос на современных укреплениях), эстетику, символику и благородный централизм.

С пятнадцатого века в Италии и постепенно по всей Европе были спроектированы многочисленные укрепленные города с регулярными растениями и треугольными бастионами. Звездное растение, полученное из централизованных структур Ренессанса, представлено в дизайне Сфорзинды, идеального города, описанного Филаретом в его трактате об архитектуре. Основная фигура — звезда с восьмью точками, вписанными в круговую; от центра жилого района расположены шестнадцать улиц, соединенных промежуточной кольцевой дорогой, а главная площадь все еще связана со средневековой традицией: замок и церковь обращены друг к другу в прямоугольном пространстве.

В 1480 году Франческо ди Джорджо Мартини представил дизайн идеального города, расположенного симметрично вокруг прямолинейного канала; комплекс из-за удлиненного восьмиугольника, с двумя массивными бастионами, используемыми для защиты города. В каждой части города есть прямоугольная площадь, закрытая с каждой стороны и без прямого взгляда на реку. Несколько городов, укрепленных в соответствии с моделью sforzindo, были построены в строгом смысле (звездная форма и т. Д.): Среди них стоит упомянуть город Пальманова конца XVI века.

Слияние между утопическим видением эпохи Возрождения и более функциональной схемой записано в Амстердаме только в начале семнадцатого века, когда вокруг старого города была построена серия полигональных каналов, вокруг которых возникли узкие дома и склады, защищенные от укрепленная стена длиной около восьми километров.

Художники и парадигматические произведения

Первый ренессанс

Филиппо Брунеллески и линейная архитектура
Переломный момент, означающий переход от архитектуры Готики к Ренессансу, совпадает со строительством купола Флорентийского собора. Однако эту работу нельзя считать поистине ренессансной, поскольку в основе ее концепции лежит значительная часть тех конструктивных принципов, которые были унаследованы в прошлом веке.

Восьмиугольный купол должен был завершить флорентийский собор, реконструкция которого началась в 1296 году под Арнольфо ди Камбио; однако невозможность иметь прочные ребра и деревянные балки, способные поддерживать огромный вес хранилища на этапе строительства, не позволяла завершить работу в течение длительного времени.

Филипп Брунеллески, который занимался ювелирным мастером и работал скульптором, начал интересоваться этим вопросом еще в 1404 году, когда его сначала призвали задуматься о строительстве собора, но только в 1417 году он посвятил большую часть своих исследований решению этой проблемы. Анализ римской архитектуры и непосредственное знание методов готического строительства позволили Брунеллески завершить с 1420 по 1436 год самый крупный каменный клад, когда-либо построенный.

Конструкция купола состоит из ряда ребер, расположенных вертикально, поперечно соединенных восемью горизонтальными ребрами; чтобы облегчить вес кладки, весь организм образован двумя перекрывающимися шапками, которые выполнялись горизонтально, кругом за кругом, по методике, взятой из наблюдения римских руин.

В 1446 году началась работа над фонарем, за который Брунеллески выиграл конкурс десятью годами ранее. Работа, завершенная после смерти архитектора, каким-то образом вдохновлена ​​работой соседнего баптистерия Сан-Джованни, но имеет более классический вид: ребра купола соединены с восьмиугольным телом башни посредством вроде летающих контрфорсов, увенчанных свитками. Брунеллески также обязан небольшими exedras, построенными между 1439 и 1445 годами у основания барабана.

Первой полностью ренессансной опера, однако, является Spedale degli Innocenti из Флоренции, спроектированная самим Брунеллески и начавшаяся в 1419 году. Фасад, который смутно напоминает образ Шпидель-де-Сант-Антонио Ластра-а-Синьи, состоит из светлой колоннады на нижний уровень, с коринфскими колоннами, поддерживающими, с закругленными арками, на верхнем этаже, где они открывают окна, увенчанные воротами. Необходимость обеспечения адекватного освещения помещений на первом этаже привела к уменьшению несущих конструкций лоджий в соответствии с модулем пролета на основе куба и использованием хранилищ. Если тимпаны верхнего регистра показывают вывод из римского репертуара (но также из Баптистерия Сан-Джованни), то тонкие пропорции колонн и арк очень далеки от колосков, хотя они явно отличаются от готических арк; их происхождение можно проследить до моделей эпохи Возрождения Сан-Миниато аль-Монте, баптистерия самого Сан-Джованни или церкви Санти-Апостоли, которая в середине средневековья уже приняла некоторые персонажи, относящиеся к римской эпохе ,

Схема, принятая в портике Шедедале-дельи Инноченти, также повторяется вдоль проходов флорентийской базилики Сан-Лоренцо, выполненной под руководством Брунеллески в то же время, что и аннексированная Старая Ризница. Завод Сан-Лоренцо происходит от средневековых моделей Санта-Кроче и Санта-Мария-Новелла; это латинский крест с тремя нефами и часовенками с мелкой стороны, заканчивающийся квадратным хором, окруженным другими часовенками, устроенными в соответствии с готическим использованием. И снова колоннады нефов поддерживают теорию сводов, которые, будучи лишенными ребер на диагоналях, усиливают легкость несущей конструкции и улучшают перспективный вид целого.

Прямо связанная с Сан-Лоренцо — базилика Санто-Спирито, спроектированная Брунеллески между 1428 и 1432 годами. Здесь растение все еще является латинским крестом, но классицизм, основанный на строгой связи между частями, становится более продвинутым. Боковые часовенки имеют полукруглую форму и равномерно расширяются до тех пор, пока церковный хор не будет закрыт, тем самым стирая каждый готический след. Стройную внутреннюю структуру следовало показать и снаружи, но после смерти архитектора она была скрыта внутри прямолинейных стен.

Между Старой Ризной и Часовни Пацци существует две одинаковые системы, которые Брунеллески задумал, прежде чем посвятить себя Санта-Мария дельи Анджели (неполное). Старая Реквием Сан-Лоренцо состоит из кубического бассейна, покрытого полусферическим куполом и окруженного каким-то хором, который принимает форму в меньшем масштабе основного пространства. Подобную конформацию можно найти в Часовне Пацци, недалеко от Санта-Кроче, где фигура растения является, однако, прямоугольником. Несмотря на это, внутренняя среда возвращается на площадь путем формирования глубоких боковых дуг, на которых купол установлен на плюмах. В обоих случаях декорации возлагаются на элементы в pietra serena, помещенные хроматически в отличие от белизны поверхностей, в стиле, который отказывается от какого-либо загрязнения живописью и скульптурой (за исключением вклада глазурованной терракоты Luca della Robbia) и что критика определяется как «линейная».

Ротонда-ди-Санта-Мария-дельи-Анджели, начавшаяся в 1434 году и оставленная незавершенной в 1437 году, должна была стать первым по-настоящему центральным зданием 15-го века. Выведенный непосредственно из храма Минервы Медика, представляет собой восьмиугольный план с радиальными часовенками. Идея совершенно новая по сравнению со Старой Реквием и Часовней Пацци: в то время как две самые старые работы были разработаны с точки зрения плоских поверхностей, связанных друг с другом, без какой-либо пластической игры, Санта Мария дельи Анджели была задумана как сплошная масса, выкопанная внутри ,

Леон Баттиста Альберти
Л’Алберти, почти на тридцать лет младше Филиппо Брунеллески, родился в Генуе из семьи флорентийцев в изгнании; гуманистом и глубоким знатоком латыни, он вскоре отправился во Флоренцию, где познакомился с самыми важными художниками раннего Возрождения, такими как Брунеллески, Донателло и Мазаччо, чтобы писать трактат о живописи. Он изучал Витрувия и древние римские руины; это знание побудило его начать в 1443 году собственный трактат по архитектуре: «Реэдикаторы». Неудивительно, что проспект Палаццо Ручеллай вытекает из наблюдения Колизея с тремя порядками полупиляров, прислоняющихся к стене, которые воспроизводят последовательность классических орденов (дорический, ионический, коринфский, в римском случае). На самом деле, пилястры на первом этаже не являются ни дорическими, ни тосканскими, а те, которые находятся на верхних уровнях, можно проследить до коринфского периода.

В тот же период он работал над реконструкцией церкви Сан-Франческо, в Римини, известной как Темпио Малатестиано. Вдохновленный арками Константина в Риме и Августа в Римини, Альберти применил тему триумфальной арки к фасаду. Проект выполнен не полностью; церковь должна была увенчаться большим куполом, а не казнить, и работы были прерваны, когда верхняя часть фасада была только что высечена. В связи между неф и нижними, Альберти применил бы два вольта, в решении недалеко от того, который сам архитектор использовал для завершения фасада Санта-Мария-Новелла во Флоренции. Несмотря на сложные строительные события, перспектива Альберти для Tempio Malatestiano глубоко повлияла на Мауро Кодусси (церкви Сан-Заккарии и Сан-Микеле в Изоле, в Венеции), который был одним из главных героев венецианского Возрождения.

С 1460 года Альберти позаботился о строительстве двух церквей Мантуан: Сан-Себастьяно и Сант-Андреа. В первом он представил греческий крест, взятый из ранней христианской традиции и некоторых римских гробниц; однако здание не было завершено в соответствии с дизайном Альберта, и текущий фасад сильно изменился. Строительная площадка Сант-Андреа приобрела большее значение, главный фасад которой был украшен триумфальной аркой, увенчанной фронтоном. Интерьер теряет все ссылки на архитектуру Брунеллески и раннехристианского: пространство сочленено мощными боковыми арками, где расположены часовенки, крытый баррелей, в конфигурации, подобной той, что предложена в курортных зданиях и римских базиликах ,

Влияние Альберти в области гражданской архитектуры проявляется в зданиях Пиенцы, где Папа Пий II (родился Энея Сильвио Пикколомини) начал под руководством Бернардо Росселлино, одной из первых архитектурных и городских реорганизаций истории Ренессанс (см. Раздел «Городское планирование Пиенцы»). В центре жилого района есть трапециевидный квадрат, который доминирует на главной стороне собора (все еще готика); Palazzo Piccolomini поднимается вправо, а с другой стороны — Палаццо Весковиль и Ратуша. Palazzo Piccolomini следует модели вышеупомянутого Palazzo Rucellai, но с некоторыми отличиями, прежде всего на спине, где лоджия с тремя ордерами открылась в саду и на безбрежном ландшафте тосканских холмов была построена по тому же понтифику. Внутренний суд соответствует схеме, принятой Микелоццо в его Palazzo Medici, таким образом представляя окна слишком близко к углам.

Вторая половина пятнадцатого века
Дальнейшая эволюция углового конфликта может наблюдаться в герцогском дворце Урбино, автором которого, вероятно, был Лучано Лаурана; здесь стороны двора (1465-1479 гг.) покоятся на колоннах «Л», окруженные полуколоннами, из которых выходят арки портика. Вместо этого главный фронт комплекса состоит из двух круглых вышек и ряда перекрывающихся лоджий.

Мы находим этот мотив в арке, что Альфонсо Арагон хотел воздвигнуть на фасаде Мастио Ангионино в Неаполе. Работа, все еще приписываемая Лауране, оказала заметное влияние на неаполитанскую архитектуру того времени, настолько, что Джулиано да Маяно снова сконструировал Порта Капуана, используя тему триумфальной арки. В городе Неаполе Палаццо Комо по-прежнему относится к Джулиано и, прежде всего, к исчезновению Виллы ди Поггиореаль, чья плановая конфигурация, основанная на квадрате с башней на каждом углу, была парадигмой для многочисленных вилл не только в Италия.

Еще одной важной фигурой последних десятилетий пятнадцатого века был Франческо ди Джорджо Мартини, вдохновленный Альберти и Витрувио в разработке своего трактата по военной архитектуре и технике. Среди немногих зданий, приписываемых ему, заслуживает упоминания церковь Санта-Мария-дель-Калькинао, недалеко от Кортоны, заказанная в 1484 году. Он характеризуется идеальным соответствием между внутренним и внешним; кроме того, латинский кросс-план является прямым применением антропоморфных пропорций, представленных Франческо ди Джорджо в его трактате.

Классический Ренессанс

От Браманте до Микеланджело
Если ранний ренессанс был в основном тосканским, классический Ренессанс стал по существу римским благодаря работе Браманте, Рафаэля и Микеланджело.

Среди них самым старым был Браманте, который, прежде чем переехать в Рим, сформировался как художник и работал в Милане. Ломбардская архитектура до середины пятнадцатого века все еще находилась под влиянием готического стиля, но появление таких художников, как Микелоццо, Филарете и Леонардо да Винчи, привело к постепенному повороту. Например, между 1461 и 1470 годами Филарете был реализован проект Оспадела Маджоре в Милане, обширное здание с регулярными внутренними дворами, в котором сохранились еще средневековые детали; аналогичные суждения могут быть сформулированы для некоторых работ Гиованни Антонио Амадео или часовни Коллеони из Бергамо и Чертозы ди Павии, где архитектор работал в конце пятнадцатого века.

Браманте приехал в Милан примерно в 1477 году, поэтому посвятил себя хору Санта-Мария около Сан-Сатиро (который показывает ему полного хозяина лауреата пятнадцатого века) и воспитывает Трибуну ди Санта-Мария-делле Граци (1492 г.). Последний имеет центральный план и повторно предлагает в разных масштабах мотивы Старой Ризности Филиппо Брунеллески; однако чрезмерное развитие высоты и декоративное изобилие ломбардного вкуса, последнее, предположительно вменяемое рабочим, которые выполняли работы после ухода архитектора в Рим, контрастировало с рациональностью системы Брунеллески.

Когда Браманте переехал в Рим, в 1499 году его стиль, под влиянием древних остатков города, радикально изменился, предполагая более строгий характер, найденный в ранних произведениях, таких как монастырь Санта-Мария-делла-Пейс и Темпиетто-ди-Сан Пьетро в Монторио. Монастырь, хотя и из миланской церкви Сант-Амброджио, представляет на первом этаже пилястры с пилястрами и круглыми арками, которые относятся к Театро ди Марчелло, а на верхнем этаже находится архивированная лоджия, поддерживаемая гибкими ионическими колоннами , Вместо этого храм Сан-Пьетро в Монторио, построенный в 1502 году, является «первым монументом современного Возрождения в отличие от раннего Возрождения и является настоящим памятником, то есть пластической реализацией, которая строго архитектурна». Он был построен на том месте, где, по преданию, был распят святой Петр; поэтому маленькое здание было задумано как своего рода раннехристианский мученик и спроектировано по образцу периптерических храмов с центральным планом древности. Оригинальный дизайн, не завершенный, предусматривал создание кругового портикового двора вокруг храма с серией ниш и часовен, созданных по периметру колоннады.

Эти модели включают церкви Sant’Eligio degli Orefici в Риме, Сан-Бьяджо в Монтепульчано и Санта-Мария-делла Консолазионе в Тоди. Первое, с которым часто связано имя Рафаэля, было, вероятно, начато Браманте в 1509 году с помощью первого, учитывая сходство предмета с Афинской школой. Тесно связанная с Сан-Пьетро — церковь Сан-Бьяджо, спроектированная Антонио да Сангалло Старшим и поднятая с 1518 года. Две колокольни должны были подняться по сторонам фасада, но только первая была завершена, а вторая была только начал. Также в этом случае растение представляет собой греческий крест, слегка вытянутый около апсиды. Еще более простой — установка Храма Утешения, план которого очень похож на рисунок Леонардо да Винчи; здание было построено под руководством Колы да Капрарола, но отцовство проекта было приписано, не без сомнения, к Браманте. Но влияние Сан-Пьетро Брамантеско также может восприниматься в мелких организмах, таких как Часовня Чиги, которая находится в римской церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Разработанный Рафаэлем, он представляет собой небольшой вариант центрального ядра Ватиканской базилики.

Посредничество между централизованной и продольной схемами появляется на рисунке Антонио да Сангалло Младшего для завершения Ватиканской базилики. Сангалло, назначенный Папой Павлом III в качестве главного архитектора фабрики, получил прививку перед централизованной системой, передняя часть которой была окружена двумя очень высокими колокольнями, которые обрамляли двухбарабанный купол. Рисунок, переведенный в грандиозную деревянную модель (1539), не был реализован. В 1546 году Микеланджело Буонарроти взял на себя управление произведениями и, желая подчеркнуть влияние купола, он вернулся к центральному плану, отменив, однако, совершенную симметрию, изученную Браманте. Согласно предполагаемой реконструкции его проекта Этьеном Дюпреком в серии гравюр, Микеланджело задумал крест, сконцентрированный на квадратной амбулатории, что упростило концепцию внутреннего пространства; таким образом, опорный пункт нового проекта был бы куполом, вдохновленным концепцией двойной крышки, разработанной Филиппо Брунеллески для флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Тем не менее события, связанные со строительством базилики, нашли решение только в семнадцатом веке, в эпоху барокко, когда Карло Мадернех изменил завод Микеланджелес в продольное пространство.

Андреа Палладио
Некоторые архитектуры Андреа Палладио заканчивают классицизм XVI века. Родившийся в Падуе в 1508 году, Палладио стал самым важным дизайнером Венецианской Республики, где он построил виллы, дворцы и церкви в очень личном стиле, основанные на использовании богатого классического репертуара, который скрывал римскую власть в архитектурной области. Он опубликовал трактат. Четыре книги архитектуры (1570 г.) и ее заводы вдохновили здания даже в последующие века, вплоть до девятнадцатого века (палладианство).

Из его обширного производства полезно помнить, прежде всего, о восстановлении Палаццо делла Раджионе из Виченцы, ныне известного как Базилика Палладиана. Здание было завершено в 1460 году, а в 1494 году был добавлен внешний портик, аналогичный положению Палаццо делла Раджионе из Падуи. После частичного коллапса юго-западной стороны с наиболее важными архитекторами региона были проведены консультации по его восстановлению, пока проект Андреа Палладио не был окончательно утвержден в 1546 году, который ограничивался переделкой внешней лоджии, оставив неизменным уже существующий ядро. Решение, предложенное Palladio, реализованное в 1549 году, представляет собой структуру, способную учитывать необходимые выравнивания с оригинальными отверстиями и пробелами; система основана на двух порядках серлиана, состоящих из арки постоянной освещенности, окруженной прямоугольными боковыми отверстиями переменной ширины и, следовательно, способных поглощать различия в ширине заливов, унаследованные от предыдущих рабочих мест.

Рядом с базиликой Висентина — еще одна работа, которую Палладио поднял в том же городе в 1550 году: Палаццо Чьерикати. Фасад экранирован двумя перекрывающимися колоннадами, соединенными со зданием с помощью круглых боковых дуг; в первоначальной концепции строительного комплекса центральная часть верхней лоджии должна была быть пустой, но в здании она была закрыта тонкой мембраной, оставив только пустоты для оконных окон. Палладиовое изобретение находится в присутствии своего рода передней части, полученной удвоением в поперечном и продольном направлении, боковыми колоннами центральной части.

Что касается вилл, то производство венецианского архитектора происходит из резиденции, созданной его покровителем Джиан Джорджио Триссино. Анализируя многочисленные загородные резиденции, спроектированные Палладио, историк Акерманн определил три типа вилл: без портиков и без присмотра, относящихся к ранним годам (например, виллы Пояна, Форни Церато и Годи); с двухэтажным высоким блоком, украшенным двухэтажным портиком, окруженным фронтоном (например, виллами Пизани и Корнаро);Наконец, те, которые состоялись из центрального здания, окруженного крыльями для сельскохозяйственных целей (таких как виллы Barbaro, Badoer и Emo).

Палладио — Вилла Альмерико Капра, построенная в Виченце во второй половине шестнадцатого века. Это здание с квадратным планом, идеально симметричное и вписанное в круг. Он был одним из первых профановых сооружений современной эпохи, который имел перед собой фронт классического храма; на самом деле, каждый из четырех возвышенностей оснащен пеноанами с экпедиционной лоджией на высоком подиуме, чтобы сделать виллу форму греческого креста.

В последние годы своей жизни Палладио посвятил себя дизайну двух крупных венецианских церквей: Базилики Сан-Джорджо-Маджоре и церкви Искупителя. К этим работам добавлен дизайн фасада Сан-Франческо-делла-Вигна и церкви, затем широко реконструированной, из Zitelle. Характеристики этих религиозных зданий — это так называемые фасады «двойного храма», которые предлагают решение двойственных решений для достижения христианского богослужения и соединения боковых проходов с высшим центральным.

Как отмечалось ранее, в раннем Ренессансе некоторые решения были обозначены Лэном Баттиста Альберти в базиликах Сант’Андреа и Санта-Мария-Новелла. Позже, в проекте Санта-Мария около Сан-Сатиро, Браманте предложил объединить проходы с помощью двух тимпанов, согласно схеме, которая по-прежнему очень отличается от схемы, разработанной Палладио; последнее совершение большего слияние между частями, поставив перед первым классическим храмом перед центральным нефом и вторым храмом с более высокими высотами перед боковыми проходами. Эта картина особенно очевидна в церквях Сан-Джорджо Маджоре (1565) и Сан-Франческо делла Вигна (1562); вместо этого в Искупителе высокая высота центрального нефа и наличие контрфорсов по сторонам определяли наличие чердака на вершине фасада.