Венецианский ренессанс в 15 веке

Венецианским Возрождением было склонение искусства Возрождения, развитое в Венеции между пятнадцатым и шестнадцатым веками.

Первая половина XV века
После экономического кризиса четырнадцатого века венецианские семьи начали принимать меры предосторожности, требуя более безопасных форм торговли, чем торговля, в качестве арендной платы за землю, поэтому Республика начала беспрецедентную эпоху прорыва, начав экспансию во внутренние районы. Сначала земли были взяты к альпийской арке и равнинам между Адидже и По, пока они не ограничились Висконти, с которыми они неоднократно сталкивались. В морях главным противником оставалась Генуя, против которой были завершены две войны.

В живописи, скульптуре и архитектуре существовала современная прививка поздне-готических мотивов, объединенных византийским субстратом: линейные и хроматические изящества готики были на самом деле очень похожи на роскошные восточные абстракции. Главными объектами были Сан-Марко и Дворец Дожей, где он освящал «венецианский архитектурный стиль», выпущенный европейскими модами момента, с очень плотными украшениями, туннелями и многочисленными ритмами света и оттенка кружева, использовались на протяжении веков. Самые важные художники того периода, такие как Джентиле да Фабриано, Писанелло и, возможно, Микелино да Безоццо, они работали над украшением Палаццо Дукале между 1409 и 1414 годами, которые сегодня почти полностью потеряны.

«Придворные» художники были окружены местной школой, открывшейся еще в четырнадцатом веке Паоло Венециано и флорентийскими художниками, которые с 20-х годов занимались строительством Сан-Марко и других церквей. Среди последних были Паоло Учелло (в городе с 1425 по 1430 год) и Андреа Кастаньо (1442-1443), которые показали первые перспективы флорентийского искусства. Их пример, однако, был неслыханным, судя по малейшей следованию с местными художниками, и был получен только некоторыми художниками соседней Падуи, как Андреа Мантенья, которая, с другой стороны, уже знала самые передовые нововведения в прямом примере Донателло.

Вторая половина 15 века
Примерно в середине пятнадцатого века расширение на материке стало более значительным, в ущерб независимым городам Венето и нынешней восточной Ломбардии. Это частично уравновешивало венецианские потери за рубежом из-за Османской империи, которые, однако, изначально не влияли на венецианское господство на восточных рынках: город долгое время оставался самым оживленным торговым центром Европы, где торги с Севера и Восток сходится., С совещаниями и обменами на всех уровнях. Обилие капитала гарантировало высокий уровень художественных комиссий, как на общинном, так и на частном уровне, с созданием разумной коллекции и открытыми для новинок, в том числе Флемингс. Вдоль Гранд-канала процветают зарубежные рынки и фондачи.

Уникальность и культурная изоляция Венеции, таким образом, стали неработоспособными в те годы, поскольку город вошел с его завоеваниями на итальянской шахматной доске, способствуя более тесным и непрерывным отношениям с местными культурами. Молодые венецианские патриции начали ценить новые культурные стимулы, посещая Студию Падуан, Школу логики и философии в Риальто и Канцелярию Сан-Марко, которая процветала в середине пятнадцатого века.

Венецианский гуманизм оказался существенно отличным от флорентийского, с конкретным характером и интересовался политическими и научными текстами (Аристотель, Плиний и т. Д.), А не литературным и абстрактно спекулятивным, как в Тоскане. Ренессанс прибыл в Венецию главным образом через посредство Ломбардии в отношении архитектуры и скульптуры, а Падуя — для живописи. Научный прогресс был также важен, кульминацией которого стала публикация «Суммы де арифметики», «Геометрия и пропорциональность» Луки Пачоли (1494 г.), которую Серениссима вскоре после 1470 г. получила в преподавание математики.

Картина
Связи с ренессансом Падуан в живописи были повторены и более плодотворны, чем те, что были у Флоренции. В середине века Муранец Джованни д’Алеманья и Антонио Виварини работали вместе с Андреа Мантеньей в часовне Оветари; Сам Мантенья посетил Венецию, выйдя замуж за венецианку, дочь Якопо Беллини; первоклассные squarcioneschi, такие как Carlo Crivelli, Marco Zoppo и Cosmè Tura, были в городе, в некоторых случаях также сохраняли магазин на определенный период.

Эти влияния Падуан встречаются в двух самых важных венецианских мастерских того периода: Виварини и Якопо Беллини.

Первый, основанный в Мурано, был начат Антонио, который сделал неожиданные попытки возрождения, в то время как поворотный момент Мантейны его младшего брата Бартоломео, который был в Падуе, и с энтузиазмом ассимилировал новости, но также с ограничениями, был более заметным. Это видно в Полиптихе Са ‘Морозини (1464), с твердыми фигурами и с сухим значком, обращая внимание на анатомию и сквозняки с острыми профилями; однако нет единой конструктивной логики, как мы видим в пропорциях, которые все еще поднимались между Богородицей в центре и боковыми святыми и отсутствием пространственной унификации фона. Сын Антонио, Альвисе, он усвоил урок Антонелло да Мессины, смягчающий линеаризм Падуан, но он не мог сравниться с лучистой магией. Примером этого является Священный разговор 1480 года с холодным светом и яркими цветами, такими как глазури, которые улучшают сухие контуры. Компромиссы между инновациями и традициями Виварини получили широкое распространение, особенно в менее образованных средах и в провинциях второстепенных центров внутренних районов, иногда истекающих даже в увековечиваниях.

С другой стороны, самая изысканная клиентура была направлена ​​главным образом на мастерскую Якопо Беллини, у которой с середины века был поворот эпохи Возрождения, применяя перспективу к серии фантастических представлений, собранных в модельных альбомах. Возможно, он изучил эти нововведения в Ферраре, где мог встретить Леона Баттиста Альберти, возможно, при посредничестве Масолино, проходящего через Венгрию или, более вероятно, в Падуе, где местные художники собрали урок Донателло. Настоящий Ренессансский прорыв в живописи был обусловлен его двумя сыновьями: язычником и Джованни Беллини, которые, хотя и по-разному и по-разному, собрали и хорошо использовали пример Андреа Мантеньи, их шурина и после 1474 года Антонелло да Мессина.

Дорогой Беллини
Джентиле Беллини участвовал, прежде всего, в картине «телери», большие полотна, которые в Венеции заменили фрески (по очевидным климатическим причинам) и украсили общественные здания и «школы», то есть те мощные венецианские братства, которые собрали тысячи граждан, объединенных из той же области работы, из иностранного сообщества или из намерений благосостояния. Его живопись была связана со вкусом, все еще сказочным, поздним готическим, лишенным полностью органической пространственности. В Процессии на площади Сан-Марко (1496 г.) отсутствует определенный центр, а перспектива используется да, но для отдельных фрагментов. Таким образом, можно заметить, что он блуждает между различными группами персонажей и блоками фона. Внимание художника направлено прежде всего на своевременную новость о событии, с достаточно большими персонажами, чтобы включать точные портреты и задерживаться над описанием жестов и обычаев. Его объективный и почти кристаллизованный анализ сделал его очень востребованным портретистом, который даже пришел, чтобы изобразить султана Мухаммада II.

Джованни Беллини, дебют и зрелость
Джованни Беллини, еще один сын Якопо, был самым важным венецианским живописцем своего поколения, но его стиль вскоре был освобожден от позднего готического стиля на примере Андреа Мантеньи. Среди работ его раннего дебюта выделяется, например, Преображение Музея Коррера, где линия сухая и резкая, и сканирование самолетов подчеркивается перспективно «видением сут» высшей группы Христа среди пророков. Более оригинальным является акцент на свет и цвет, который смягчает ландшафт и погружает чудесную сцену в атмосферу сладкого весинтина, полученную из фламандского примера. В Pieta of the Pinacoteca di Brerathe графики все еще присутствуют, как и волосы Джованни, покрашенные один за другим или в пульсирующую вену руки Христа, но свет смешивается в цветах, смягчающих представление, благодаря конкретному проекту темпера с очень близкими интервалами. Сильный патетизм группы относится к примеру Рожье ван дер Вейдена и всегда относится к фламандской модели парапета, которая сокращает цифры пополам, приближая их к зрителю.

Поэтому жесткость и линейные ограничения Мантеньи были вскоре преодолены, к более богатому использованию цвета и более мягкой технике благодаря глубокому усвоению урока Пьеро делла Франческа, фламандского и в начале семидесятых, Антонелло да Мессины. Сицилийский художник, в частности, находился в городе с 1474 по 1476 год, но не исключено, что он узнал Беллини несколько лет назад в центральной Италии. Эти влияния находятся в производстве Джованни как Пала ди Пезаро (1475 — 1485), при этом на заднем плане престола открываются пейзажи, которые кажутся необыкновенно живыми: не простой фон, а присутствие, при котором воздух и свет, кажется, движется свободно. Это сочетается с использованием масляной живописи, которая позволяет сочетать близость и дальность благодаря конкретным световым эффектам. Совершенная гармония архитектуры, персонажей и пейзажа также способствует перспективному мастерству и прочной монументальности фигур.

Затем Антонелло показал свой особый стиль, который опосредовался между северной европейской традицией, сделанный из особого использования света благодаря масляной технике и итальянской школе с фигурами большой монументальности, вставленными в рационально построенное пространство, с фундаментальным доказательством Алтарь Сан-Кассиано (1475-1476), настоящая граница между старым и новым в культуре Венето. В нем святые ритмически расположены в полукруге вокруг высокого престола Богородицы, которые дают больший монументальный вдох всему целому, но золотой соединительный свет, который пронизывает фигуры, прежде всего новаторский. Перспективная виртуозность и фламандские оптические тонкости затем объединяются с геометрическим синтезом объемов, получая тщательно откалиброванный баланс.

Развитие этой концепции произошло в Сан-Франческо в пустыне Джованни Беллини (около 1480 г.), где традиционное распятие, которое посылает стигматы святому, художник заменил божественный свет, который исходит из левого верхнего угла, который наводняет святого бросая глубокие тени позади него. Сан-Франческо изображен в центре, в тонкой и окруженной природой. Конкретная концепция взаимоотношений между человеком и ландшафтом здесь во многом противопоставляется флорентийскому гуманизму: человек не является ординатором и центром вселенной, а скорее сплошным волокном, с которым он живет в гармонии, с проницаемостью между людьми мир и природный мир, данные божественным дыханием, которое оживляет оба.

С конца пятнадцатого века представление ландшафта в высшем согласии с человеческой работой стало неизбежным достижением венецианской живописи, которая непрерывно развивалась до первых десятилетий следующего столетия. Беллини оставался главным героем этой эволюции, поскольку мы читаем в таких работах, как Преображение Каподимонте (1490-1495), где священная сцена установлена ​​в глубоком представлении венецианской деревни с теплым и интенсивным светом, который, кажется, включает в себя каждый подробно, с его сияющей красотой, на чудесном событии.

Сима из Конельяно
Главным последователем Беллини, а также чувствительным и оригинальным переводчиком был Джован Баттиста Сима, известный как Сима да Конельяно. В его алтарях четко обозначена пространственная схема, с монументальными фигурами, погруженными в кристаллический свет, что подчеркивает широко распространенное ощущение сельского мира в ландшафтах. Это прекрасно вписывается в спокойствие персонажей, которые отражают «неподвижность души».

Витторе Карпаччо
В этот период в Венеции был разработан особый тип повествовательной живописи, связанный с большой серией полотна, отличной от той, которая была разработана в других итальянских центрах для богатства описательных и вызывающих воспоминания элементов. Они по существу были предназначены для украшения стен больших комнат, где фрески нельзя было использовать для проблем, связанных с конкретным климатом лагуны, в частности, из школ, то есть братства мирян, собравших людей, связанных той же профессии или той же национальности или особой преданностью. Полотна часто размещались как длинные фризы, чтобы покрыть целые стены, и их золотой момент, с самой оригинальной разработкой повествовательных схем, упал в последнее десятилетие пятнадцатого века, когда украшение было заказано несколько лет спустя. из нового «Альберго» из Скуола Гранде ди Сан Марко (коллективная работа различных художников, в том числе язычников и Джованни Беллини), Скуола Гранде ди Сан Джованни Евангелиста (также многорукий) и Скуола ди Сант’Орсола , последняя работа Витторе Карпаччо alonewho уже отличилась в Чудо Креста в Риальто для школы Сан-Джованни.

Карпаччо создал огромные полотна, наполненные эпизодами, но, тем не менее, особенно на начальном этапе, представление продолжает преобладать над повествованием, согласно примеру Джентиле Беллини. Тем не менее, в его работах перспективное построение строгое, и теперь светящийся соединительный элемент становится очевидным, способным связать чрезвычайно близкие и чрезвычайно далекие от одного залитого и золотого света, что дает атмосферное ощущение циркуляции воздуха [13].

В «Истории Святой Урсулы» он часто собирал больше эпизодов (как в Прибытии британских послов, 1496-1498), которые следуют друг за другом на первом этаже, который затем становится сценой. Это также подчеркивается фигурой «гулящего» персонажа на переднем плане, который смотрит на зрителя, вовлекая его в представление, взятое из рассказчика о священных изображениях театра эпохи Возрождения. Фоны занимают обширные виды городов, морей и сельской местности, воображаемые, но с элементами, взятыми из реального, которые делают их знакомыми для глаз, привыкших к Венеции и венецианским внутренним районам.

В следующем цикле для школы Сан-Джорджо-дельи-Скьявони, также полностью отредактированного Карпаччо, художник упростил повествовательную структуру полотен, время от времени концентрируясь на одном эпизоде, но подчеркивая ее вызывающую воспоминания силу и обаяние. В эффектном Сан-Джорджио и драконе (1502) фигуры создают напряженную динамическую дугу, которая в лучшем случае делает яростное сопоставление боя. Некоторые подробности напоминают об опасности зверя, такие как жуткие человеческие останки, которые рассеивают землю, а другие связаны с перспективными трюками, такими как сокращенный ряд пальм у города или естественная арка скалы, которая образует парусный спорт корабль . В Сан-Джироламо и льве в монастыре (1502 г.) художник подталкивает ироническое описание монахов, которые убегают от вида любимого друга святого, а на похоронах святого Иеронима все связано с атмосферой воспоминаний и печаль в сельской местности. Шедевром художника является Видение Святого Августина, где святой-гуманист представлен в своем кабинете, полном книг и предметов интеллектуальной работы, со спокойным распространением света, который символизирует чудесный облик святого Иеронима епископу Гиппопота ,

В последующие годы производство художника оставалось привязанным к схемам пятнадцатого века, неспособным возобновить революцию, создаваемую последовательным поколением венецианских художников, не получив поддержки самых культурных и изысканных кругов города лагуны. После того, как он посвятил себя украшению других второстепенных школ, он ушел в провинцию, где его поздний стиль все еще находил поклонников.

другие
Другие мастера, которые следовали за оркестрованной гармонией пространства, света и цвета Беллини, были Альвисе Виварини, Бартоломео Монтанья, Бенедетто Диана.

Архитектура
В 1460-1470 годах в Венеции произошли изменения в архитектуре, с приходом архитекторов из глубин и Ломбардии, среди которых отличился Мауро Кодусси. Участник флорентийских новинок Брунеллески, Леона Баттиста Альберти и Микелоццо привел к возрожденному стилю эпохи Возрождения в лагуне, видимой уже в его первой работе, церкви Сан-Микеле в Изоле (1468-1479). Церковь имеет трехсторонний фасад, свободно основанный на храме Малатеста Альберти, с двумя наложенными орденами. Верхний имеет чердак между пилястрами с окулом и четырьмя полихромными мраморными дисками, увенчанными криволинейным фронтоном, а стороны соединены двумя изогнутыми крыльями с прекрасными раковистыми орнаментами; в точке, где они связаны с центральной частью, есть выступающий карниз, который режет пилястры пополам. Интерьер церкви разделен на три нефа, обозначенные круглыми дугами, поддерживаемыми колоннами. Каждый неф закрывается кессоном и заканчивается полукруглой апсидой, с последним пролетом, отделенным по сторонам стенами и покрытым слепым куполом. На стороне входа есть вестибюль, отделенный от остальной части церкви «барко», то есть прямой хор с арками. Вычитая пространство преддверия и пресвитерия с куполами, получается абсолютно квадратное центральное тело. Пример, подобный и до первой работы Кодусси (церковь Сан-Микеле), находится в Шибенике в церкви Сан-Джакомо архитектором Джорджио Орсини, который ранее работал в Венеции в герцогском дворце: именно Орсини использовал камень Белая Истра-кавата на остров Брач, а затем использовалась Кодусси. Кроме того, эта модель церкви следовала вдоль побережья Далмации.

Включение латинского письма на фасаде является новым. Первое высшее: «Domus mea domus orationis» (Евангелие от Матфея 21.13). Перевод: «Мой дом (будет называться) молитвенным домом». Второй самый низкий: «Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clemen. Bon. Pr. Vo. Suscipe» (текст с аббревиатурами на фасаде) «Hoc in templo summe deus exoratus adveni et clementi bonitate precum vota suscipe» (полный исходный текст песни «в посвящении экклесии»). Перевод: «О Боже умолял в этом храме, приходите и любезно приветствуйте обеты молитв».

Современная разработка венецианской традиции также может быть замечена в интерьере церкви Санта-Мария-Формоза, где возобновляются темы Брунеллески из архитектурных элементов серого камня, которые выделяются на белой штукатурке. Ди Кодусси также включил дизайн Procuratie Vecchie и Torre dell’Orologio, но он был, прежде всего, с зданиями Corner-Spinelli и Vendramin-Calergi, которые переопределили модель патрицианского дома венецианского ренессанса. Второе выше всего выглядит как локальная интерпретация Палаццо Ручеллай Альберта, с фасадом, разделенным на три этажа прямыми карнизами полуколонок с наложенными орденами: дорическим, ионическим и коринфским. Большие двухцветные окна с неравномерным ритмом (три бок о бок, еще два изолированных по бокам) оживляют фасад, придавая ему вид двухэтажной лоджии, которая также отражается на первом этаже, где вместо этого центрального окна — портал. Архитектурный каркас доминирует над фасадом, подчиняя трезвые полихромные вставки и декоративные элементы.

Наряду с строгим и современным Codussi в городе работали другие архитекторы с более изысканным вкусом, такие как Антонио Риццо и Пьетро Ломбардо. Первая была сформирована на сайте Certosa di Pavia и отвечала за пятнадцать лет реконструкции и расширения Palazzo Ducale. Второй, тицианского происхождения, был архитектором некоторых работ, где использование классических орденов было сплавлено с обильным ломбардным украшением и лагунным вкусом покрытия стен драгоценного мрамора, таких как Палаццо Дарио и церковь Санта-Мария. чудес.

скульптура
Во второй половине пятнадцатого века скульпторы, действующие в Венеции, были в основном одними и теми же архитекторами или фигурами, однако, были связаны с их строительными площадками, которые были сформированы в их магазинах. Например, речь шла о двух сыновьях Пьетро Ломбардо, Туллио и Антонио, которые получили комиссии за грандиозные погребальные памятники дожей, статуй и скульптурных комплексов. Адреса, выраженные скульптурой того периода, не были однородными и варьировались от энергичного и выразительного реализма Антонио Риццо (статуи Адама и Евы в Арко Фоскари), до зрелого классицизма Туллио Ломбардо (Бакко и Арианна).

В мастерской Туллио Ломбардо, в частности, были возложены некоторые государственные мемориалы, которые представляют собой некоторые из наиболее полных примеров этого типа. Похоронный памятник досу Пьетро Мочениго (около 1477-1480 гг.) Имеет ряд статуй и рельефов, связанных с фигурой «капитана да мара», в честь его победы, хотя и скромной, против османов в Эгейском море. Памятник был создан как посвящение триумфа, напоминающего из древних некоторые символические мифы, например, о трудах Геркулеса.

Еще более связанным с древними моделями был погребальный памятник досу Андреа Вендрамин (1493-1499), с архитектурной структурой, полученной из Арки Константина, которая была усилена в последующие годы. Покойный представлен в центре, лежащий на саркофаге, который украшен персонификациями добродетели, эллинистического вкуса. В люнете дог изображается на барельефе, в то время как он обожает Богородицу, которая похожа на классическую богиню. Даже плинтус, где находится элегантная надпись в римской лапидарной, богат символическими рельефами в стиле, имитирующем антиквариат, даже когда он представляет библейские персонажи, такие как Джудит. В боковых нишах были первоначально древние статуи, сегодня в Музее Боде (Paggi reggiscudo), в Музее Метрополитен (Адамо) и в Палаццо Вендрамина Калерги (Ева), который позже был заменен произведениями других художников.

Типография и печать
В 1469 году Джованни ди Спира основал первую печатную машину в Венеции. Деятельность была настолько успешной, что в конце пятнадцатого века активные принтеры были уже почти двести, гарантируя городу гегемонию на техническом, культурном и художественном уровне. С 1490 года Альдо Мануцио опубликовал великолепные издания классических и современных произведений высокого качества. Шедевром типографики того времени был аллегорический роман «Гипноротомахии Полифили» Франческо Колонны, опубликованный Мануцио в 1499 году: в нем персонажи текста гармонично связаны с иллюстрациями на дереве и декоративными мотивами тонкого классического вдохновения.