Феминистское искусство — это категория искусства, связанная с феминистским движением конца 1960-х и 1970-х годов. Цель и ожидания, которые создает феминистский художник, — это передать разговор, который связан с зрителем произведения самому художнику. Подчеркивая социальные и политические различия между женщинами и другими гендерными идентичностями в своей жизни. Надежный выигрыш от этой формы искусства заключается в том, чтобы внести позитивное и взаимопонимание в мир, в надежде на достижение равенства. Средства массовой информации варьируются от традиционных форм искусства, таких как живопись до более неортодоксальных методов, таких как искусство исполнения, концептуальное искусство, боди-арт, ремесленничество, видео, кино и искусство волокна. Феминистское искусство служило инновационной движущей силой в расширении определения искусства посредством включения новых средств массовой информации и новой перспективы.

история
Исторически сложилось так, что женщины-художники, когда они существовали, в значительной степени исчезли в неизвестности: нет эквивалента женского пола Микеланджело или Да Винчи. В Почему нет великих женщин-художников Линда Ночлин написала: «Виноваты не наши звезды, наши гормоны, наши менструальные циклы, ни наши пустые внутренние пространства, а наши институты и наше образование». Из-за исторической роли женщин в качестве опекуна большинство женщин не смогли посвятить время созданию искусства. Кроме того, женщинам редко разрешалось входить в школы искусства, и почти никогда не разрешали заниматься живыми рисунками невесты, опасаясь непристойности. Поэтому женщины, которые были художниками, были в основном богатыми женщинами с досугом, которые обучались их отцами или дядями и производили натюрморты, пейзажи или портретную работу. Примеры включают Анну Клейпул Пил и Мэри Кассат.

Феминистское искусство может быть спорным. Все ли искусство сделано феминистским тогда феминистским искусством? Может ли искусство, которое не сделало феминисткой, феминистским искусством? Люси Р. Липпард в 1980 году заявила, что феминистское искусство «не является ни стилем, ни движением, а представляет собой систему ценностей, революционную стратегию, образ жизни». Возникновение в конце 1960-х годов феминистского художественного движения было вызвано студенческими протестами 1960-х годов, движением за гражданские права и феминизмом второй волны. Критикуя институты, которые пропагандируют сексизм и расизм, учащиеся, люди цвета и женщины смогли выявить и попытаться устранить несправедливость. Художники-женщины использовали свои произведения, протесты, коллективы и женские реестры искусств, чтобы пролить свет на неравенство в мире искусства.

1960-е годы
До 1960-х годов большинство произведений, сделанных женщинами, не изображали феминистский контент в том смысле, что он не затрагивал и не критиковал условия, с которыми исторически сталкиваются женщины. Женщины чаще были субъектами искусства, а не самими художниками. Исторически, женское тело рассматривалось как объект желания, существующий для удовольствия людей. В начале 20-го века начали появляться работы, которые выставляли напоказ женскую сексуальность — очаровательную девушку, являющуюся ярким примером. К концу 1960-х годов появилось множество художественных произведений, которые отделились от традиций изображать женщин исключительно сексуально.

Чтобы добиться признания, многие женщины-художники изо всех сил пытались «де-гендер» работать, чтобы конкурировать в мире мужского искусства. Если работа не «выглядела» так, как это сделала женщина, то стигма, связанная с женщинами, не будет цепляться за саму работу, тем самым придавая работе свою целостность. В 1963 году Яйой Кусама создал «Духовой пан» — часть более крупной коллекции произведений, которые она называла скульптурами агрегации. Как и в других работах из этой коллекции, печь-Пан принимает объект, связанный с работой женщин — в данном случае металлический поддон — и полностью покрывает его луковичными кусками того же материала. Это ранний феминистский пример женщин-художников, которые находят способы преодолеть традиционную роль женщин в обществе. Наличие комков, сделанных из того же цвета и материала, что и металлическая кастрюля, полностью убирает функциональность кастрюли, и — в метафорическом смысле — его связь с женщинами. [Согласно кому?] Выступы удаляют пол предмета, не только удаляя его функция того, чтобы быть женщиной из металлической панки, использовалась бы на кухне, но также делая ее уродливой. До этой эпохи общая женская работа состояла из красивых и декоративных предметов, таких как пейзажи и одеяла, тогда как более современные произведения женщин становились смелыми или даже мятежными. [По словам кого?]

К концу десятилетия стали появляться прогрессивные идеи, критикующие социальные ценности, в которых господствующая идеология, которая была принята, была осуждена как не нейтральная. Было также предложено [согласно кому?], Что миру искусства в целом удалось узаконить в себе понятие сексизма. За это время произошло возрождение различных средств массовой информации, которые были помещены в нижней части эстетической иерархии по истории искусства, например, квилтинга. Проще говоря, это восстание против социально построенной идеологии роли женщины в искусстве вызвало рождение нового стандарта женского предмета. Когда однажды женское тело рассматривалось как объект для мужского взгляда, оно затем рассматривалось как оружие против социально построенных идеологий пола.

С работой Йоко Оно в 1965 году, Cut Piece, спектакль начал приобретать популярность в феминистских произведениях искусства как форма критического анализа социальных ценностей по признаку пола. В этой работе Йоко Оно видно на коленях на земле с помощью ножниц перед ней. Один за другим она пригласила аудиторию вырезать кусок одежды, пока она в конце концов не опустилась на колени в потрепанных остатках ее одежды и нижнего белья. Эти интимные отношения, созданные между субъектом (Оно) и аудиторией, касались понятия пола в том смысле, что Оно стало сексуальным объектом. Оставаясь неподвижным, когда все больше и больше предметов ее одежды отрезаны, она раскрывает социальное положение женщины, где она рассматривается как объект, поскольку аудитория эскалации до такой степени, что ее бюстгальтер срезается.

1970-е годы
В 1970-е годы феминистское искусство продолжало служить средством оспаривания положения женщин в социальной иерархии. Цель заключалась в том, чтобы женщины достигли состояния равновесия со своими коллегами-мужчинами. Работа Джуди Чикаго, вечеринка «Ужин», подчеркивает эту идею новообретенного расширения прав и возможностей женщин посредством использования обеденного стола — ассоциации с традиционной женской ролью — в равностороннем треугольнике. Каждая сторона имеет равное количество настроек тарелок, предназначенных для конкретной женщины в истории. Каждая тарелка содержит блюдо. Это служило способом нарушить идею о подчинении женщин обществом. Глядя на исторический контекст, 1960-е и 1970-е годы служили видной эпохой, когда женщины стали отмечать новые формы свободы. Больше женщин, присоединяющихся к рабочей силе, легализации контроля над рождаемостью, борьбы за равную оплату, гражданских прав и решения Роэ против Уэйда о легализации абортов, были отражены в художественных работах. Однако такие свободы не ограничивались политикой.

Традиционно, способность умело захватывать обнаженную на холсте или в скульптуре отражала высокий уровень достижений в искусстве. Для достижения этого уровня требуется доступ к обнаженным моделям. В то время как мужчинам-исполнителям была предоставлена ​​такая привилегия, женщине было неприемлемо видеть обнаженное тело. В результате женщины были вынуждены сосредоточить свое внимание на менее профессионально признанном «декоративном» искусстве. Однако с 1970-х годов борьба за равенство распространилась на искусство. В конце концов все больше и больше женщин начали поступать в художественные академии. Для большинства из этих художников целью было не рисовать, как традиционные мастера-мужчины, а вместо этого изучать их методы и манипулировать ими таким образом, чтобы оспаривать традиционные взгляды женщин.

Фотография стала обычной средой, используемой феминистскими художниками. Он использовался во многих отношениях, чтобы показать «настоящую» женщину. Например, в 1979 году Джудит Блэк приняла автопортрет, изображающий ее тело в таком свете. Это показало стареющее тело художника и все ее недостатки в попытке изобразить себя как человека, а не идеализированный секс-символ. Ханна Уилк также использовала фотографии в качестве способа выражения нетрадиционного представления женского тела. В своей коллекции 1974 года, названной SOS — Stratification Object Series, Уилк использовал себя как предмет. Она изображала себя топлесс с различными кусками жевательной резинки в форме вульвы, расположенных по всему ее телу, метафорически демонстрируя, как женщины в обществе разжевываются, а затем выплевываются.

В это время основное внимание уделялось восстанию против «традиционной женщины». С этим последовала реакция как мужчин, так и женщин, которые чувствовали, что их традиции угрожают. Чтобы перейти от показа женщин в качестве гламурных значков к показу тревожных силуэтов женщин (художественная демонстрация «отпечатка», оставленного жертвами изнасилования) в случае Ана Мендиеты, подчеркнули определенные формы деградации, которые популярная культура не смогла полностью признать.

В то время как работа Анны Мендиеты была сосредоточена на серьезной проблеме, другие художники, такие как Линда Бенглис, приняли более сатирическую позицию в борьбе за равенство. На одной из ее фотографий, опубликованной в Artforum, она изображена обнаженной с короткой стрижкой, солнечными очками и дилдо, расположенными в ее лобковой области. Некоторые видели эту радикальную фотографию как «вульгарной» и «тревожной». Другие, однако, видели выражение неравномерного баланса между полами в том смысле, что ее фотография была критикована более жестко, чем мужская коллега, Роберт Моррис, который позировал без рубашки с цепями на шее, как знак подчинения. В это время, изображение доминирующей женщины было резкая критика, а в некоторых случаях, любая женщина искусства, изображающая сексуальность воспринималась как порнографические.

В отличие от описания доминирования Бэнгалиса, чтобы выявить неравенство по признаку пола, Марина Абрамович использовала подчинение как одну из форм воздействия на положение женщин в обществе, которые скорее всего ужасали, чем нарушали аудиторию. В своей работе Ритм 0 (1974) Амбрамович подталкивает не только ее пределы, но и пределы ее аудитории, представляя публике 72 разных предмета: от перьев и духов до винтовки и пули. Ее инструкции просты; Она является объектом, и зрители могут делать все, что захотят, со своим телом в течение следующих шести часов. Ее аудитория имеет полный контроль, пока она неподвижно лежит. В конце концов они становятся более дикими и начинают нарушать ее тело — в какой-то момент человек угрожает ей винтовкой, но когда часть заканчивается, аудитория становится в бешенстве и убегает от страха, как будто они не могут прийти к соглашению с тем, что только что произошло. В этой эмоциональной пьесе Амбрамович изображает сильное послание объективации женского тела и одновременно распутывает сложность человеческой природы.

В 1975 году Барбара Деминг основала фонд «Деньги для женщин» для поддержки работы феминистских художников. Деминг помогал управлять Фондом при поддержке художника Мэри Мэигс. После смерти Деминга в 1984 году организация была переименована в Мемориальный фонд Барбары Деминг. Сегодня фонд является «самым старым действующим феминистским агентством», который «поощряет и предоставляет индивидуальные феминистки в искусстве (писатели и визуальные художники)».

1980-е годы
Хотя феминистское искусство является фундаментально любой областью, которая стремится к равенству среди полов, она не является статичной. Это постоянно меняющийся проект, который «сам по себе постоянно формируется и реконструируется по отношению к жизненным процессам женской борьбы». Это не платформа, а скорее «динамичный и самокритичный ответ». Феминистская искра 1960-х и 1970-х годов помогла выстроить путь для активизма и искусства идентичности 1980-х годов. На самом деле, значение феминистского искусства развивалось так быстро, что к 1980 году Люси Липпард куратор шоу, где «все участники демонстрировали работу, которая принадлежала« полной панораме искусства с переменными изменениями », хотя и различными способами, которые подрывают любой смысл что «феминизм» означал либо одно политическое послание, либо одно произведение искусства. Эта открытость была ключевым элементом будущего творческого социального развития феминизма как политического и культурного вмешательства ».

В 1985 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась галерея, в которой, как утверждается, были представлены самые известные произведения современного искусства того времени. из 169 выбранных художников, только 13 были женщинами. В результате этого анонимная группа женщин исследовала наиболее влиятельные музеи искусства, чтобы узнать, что они едва показали женское искусство. С этим пришло рождение партизанских девушек, которые посвятили свое время борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства посредством использования протестов, плакатов, художественных работ и публичных выступлений. В отличие от феминистского искусства до 1980-х годов, партизанские девушки представили более смелую индивидуальность и оба захватили внимание и подверглись сексизму. Их плакаты нацелены на то, чтобы полосать роль, которую женщины играли в мире искусства до феминистского движения. В одном случае картина La Grande Odalisque от Jean-Auguste-Dominique Ingres использовалась в одном из своих плакатов, где обнаженной обнаженной женщине была дана маска гориллы. Кроме того, было написано: «Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Метрополитен? Менее 5% художников из секций современного искусства — женщины, но 85% обнаженных женщин». Принимая известную работу и реконструируя ее, чтобы удалить свое предназначение для мужского взгляда, обнаженная женщина рассматривается как нечто иное, чем желаемый объект.

Критика мужского взгляда и объективации женщины также может быть замечена в вашем взгляде Барбары Крюгер. Ударная сторона моего лица. В этой работе мы видим мраморный бюст женщины, повернутой на бок. Освещение жесткое, создавая острые края и тени, чтобы подчеркнуть слова «ваш взгляд на стороне моего лица», написанный жирным шрифтом черных красных и белых по левой стороне работы. В этом одном из предложений Крюгер может передать свой протест по признаку пола, общества и культуры посредством языка, разработанного таким образом, который может быть связан с современным журналом, таким образом захватывая внимание зрителя.

С тех пор в Швеции, Дании и Норвегии, России и Японии происходят женские художественные движения. Женщины-художники из Азии, Африки и особенно Восточной Европы вышли в большом количестве на международную арт-сцену конца 1980-х и 1990-х годов, когда современное искусство стало популярным во всем мире.

Основные выставки современных женщин-художников включают WACK! Искусство и феминистская революция, куратор Конни Батлер, SF MOMA, 2007, Глобальные феминизмы, куратор Линда Нохлин и Маура Райли в Музее Бруклина, 2007, Ребелл, куратор Mirjam Westen в MMKA, Арнхайм, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 лет искусства и феминизма, куратор Ксавьера Аракистана в Музее изобразительных искусств Бильбао, 2007 год, Эллес в Центре Помпиду в Париже (2009-2011), который также посетил Художественный музей Сиэтла. становятся все более интернациональными в своем выборе. Этот сдвиг также отражен в журналах, созданных в 1990-х годах, таких как n.paradoxa.

Содействие феминистскому искусству
В 1970-х годах общество стало открываться для перемен, и люди начали понимать, что существует проблема со стереотипами каждого пола. Феминистское искусство стало популярным способом решения социальных проблем феминизма, появившихся в конце 1960-х — 1970-х годов. Создание и публикация первого феминистского журнала было опубликовано в 1972 году. Г-жа Журнал стала первым национальным журналом, который сделал феминистские голоса выдающимися, сделал феминистские идеи и убеждения доступными для публики и поддержал работы феминистских художников. Как и в мире искусства, журнал использовал средства массовой информации для распространения идей феминизма и привлечения внимания к отсутствию полного гендерного равенства в обществе. Соучредитель журнала, Глория Стейнем, придумал знаменитую цитату: «Женщине нужен человек, такой как рыба, нуждающийся в велосипеде», который демонстрирует силу независимых женщин; этот лозунг часто использовался активистами.

Влияние феминистского искусства на общество
Люси Р. Липпард в 1980 году утверждала, что феминистское искусство было «ни стилем, ни движением, а вместо этого системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни». Эта цитата подтверждает, что феминистское искусство произвело все аспекты жизни. Женщины нации были полны решимости услышать свои голоса выше шума недовольства, и равенство позволило бы им получить рабочие места, равные мужчинам. Искусство было формой СМИ, которая использовалась для передачи сообщения; это была их платформа. Феминистское искусство поддержало бы это утверждение, потому что искусство начало оспаривать ранее задуманные представления о роли женщин. Послание гендерного равенства в художественных произведениях феминисток резонирует со зрителями, потому что вызов социальных норм ставит людей под вопрос, должно ли быть социально приемлемым для женщин носить мужскую одежду?

Пример феминистского искусства
Журнал и рост феминизма произошли в то же время, когда феминистские художники стали более популярными, а примером феминистского художника является Джуди Датер. Начав свою художественную карьеру в Сан-Франциско, культурном центре различных видов искусства и творческих работ, Датер представил феминистские фотографии в музеях и получил много рекламы для своей работы. Датер продемонстрировал искусство, которое фокусировалось на женщинах, бросающих вызов стереотипным гендерным ролям, таким как ожидаемый способ, которым женщины одевались или позировали для фотографии. Увидеть женщину, одетую в мужскую одежду, было редко, и сделал заявление о поддержке феминистского движения, и многие знали о страстном убеждении Датера о равных правах. Датер также фотографировал обнаженных женщин, которые были предназначены для того, чтобы показать тела женщин как сильные, сильные и как праздник. Фотографии привлекли внимание зрителей из-за необычности и никогда не замеченных изображений, которые не обязательно вписываются в общество.

Феминистская художественная критика
Феминистская художественная критика возникла в 1970-х годах из более широкого феминистского движения как критический анализ как визуальных представлений женщин в искусстве и искусстве, производимых женщинами. Он по-прежнему является одной из основных областей художественной критики.

появление
Линда Нохлин в 1971 году: «Почему нет великих женщин-художников?», Анализирует вложенные привилегии в преимущественно белом, мужском, западном мире искусства и утверждает, что статус аутсайдера женщин позволил им уникальную точку зрения не только критиковать положение женщин в но дополнительно изучить основанные на дисциплине предположения о гендерных факторах и способностях. В эссе Нохлина развивается аргумент о том, что как формальное, так и социальное образование ограничивают художественное развитие мужчин, предотвращая женщин (за редким исключением) от оттачивания их талантов и завоевания мира искусства. В 1970-х годах феминистская критика продолжала критиковать институционализированный сексизм художественной истории, художественных музеев и галерей, а также спрашивать, какие жанры искусства считаются достойными музея. Эта позиция артикулирована художником Джуди Чикаго: «… очень важно понять, что один из способов передачи важности мужского опыта — это предметы искусства, которые экспонируются и хранятся в наших музеях. в наших художественных заведениях женщины испытывают прежде всего отсутствие, за исключением изображений, которые не обязательно отражают собственное чувство самих себя ».

гениальность
Ночлин бросает вызов мифу о Великом Художнике как «гении» как неотъемлемо проблематичной конструкции. «Гений» считается как таинственная и тайная сила, каким-то образом встроенная в человека великого художника ». Эта« богоподобная »концепция роли художника обусловлена« всем романтическим, элитарным, индивидуально-прославляющим и монографическая субструктура, на которой основана профессия истории искусства ». Она развивает это дальше, утверждая, что «если бы у женщин был золотой самородок художественного гения, он бы раскрылся, но он никогда не раскрывался». Женщины КЭД не имеют золотого самородка художественного гения ». Ночлин деконструирует миф о «гении», выделяя несправедливость, в которой западный мир искусства по своей природе дает привилегии некоторым преимущественно белым мужским художникам. В западном искусстве «Гений» — это название, которое обычно зарезервировано для таких художников, как Ван Гог, Пикассо, Рафаэль и Поллок — все белые люди. Как недавно продемонстрировал Алессандро Джардино, когда концепция художественного гения начала рушиться, женщины и маргинальные группы вышли в авангарде художественного творчества.

Музейные организации
Подобно утверждениям Нохлинса о позиции женщин в мире искусства, историк искусства Кэрол Дункан в статье 1989 года «The MoMA Hot Mamas» рассматривает идею о том, что такие учреждения, как MoMA, являются маскулинизированными. В коллекции MoMA существует несоразмерное количество сексуальных женских тел мужчин-художников, представленных на выставке, по сравнению с низким процентом фактических женщин-художников. Согласно данным, собранным партизанскими девушками, «менее 3% художников из раздела« Современное искусство »в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке — женщины, но 83% обнаженных женщин -« женщины », хотя« 51% зрителей » сегодня женщины ». Дункан утверждает, что в отношении женщин-художников:

В MoMA и других музеях их численность сохраняется значительно ниже точки, где они могут эффективно разбавлять ее мужественность. Женское присутствие необходимо только в форме изображений. Конечно, иногда люди тоже представлены. В отличие от женщин, которые рассматриваются прежде всего как сексуально доступные органы, мужчины изображаются как физически и умственно активные существа, которые творчески формируют свой мир и размышляют над его значениями.

В этой статье основное внимание уделяется одному учреждению, которое можно использовать в качестве примера для привлечения и расширения. В конечном счете, чтобы проиллюстрировать способы соучастия институтов в патриархальных и расистских идеологиях.

взаимосвязанности
Женщины в области искусства в мире искусства часто не рассматривались в более ранней феминистской художественной критике. Перекрестный анализ, который включает не только гендерные, но и расовые и другие маргинальные идентичности, имеет важное значение.

Очерк 1984 года Аудре Лорда «Инструменты мастера никогда не разрушит Дом Учителя», вкратце рассматривается жизненно важная дилемма, что художники, которые являются женщинами цвета, часто пропускаются или обозначаются в изобразительном искусстве. Она утверждает, что «в академических феминистских кругах ответ на эти вопросы часто:« Мы не знали, с кем спросить ». Но это то же самое, что и уклонение от ответственности, та же самая копия, которая держит черное женское искусство из женских выставок, черная женская работа из большинства феминистских публикаций, за исключением случайных «Специальных проблем третьего мира женщин» и чернокожих женских текстов ваши списки чтения ». В заявлении Лорда объясняется, насколько важно рассматривать пересечение в этих дискурсах феминистского искусства, поскольку раса также является неотъемлемой частью любого обсуждения по признаку пола.

Кроме того, колокольные крючки расширяются на дискурсе черного представления в изобразительном искусстве, чтобы включить другие факторы. В своей книге 1995 года «Искусство на моем разуме» крючки позиционируют свои писания о визуальной политике как расы, так и класса в мире искусства. Она заявляет, что причина, по которой искусство становится бессмысленным в жизни большинства чернокожих людей, происходит не только из-за отсутствия представительства, но также из-за укоренившейся колонизации ума и воображения и того, как она переплетается с процессом идентификации: Таким образом, она подчеркивает «смещение обычных способов мышления о функции искусства. Должна произойти революция в том, как мы это видим, как мы выглядим »4: подчеркивание того, как визуальное искусство может стать полномочной силой в черном сообществе. Особенно, если можно освободиться от« империалистических бело-супрематичных представлений о как искусство должно выглядеть и функционировать в обществе ».: 5

Пересечение с другими школами мысли
Феминистская художественная критика — меньшая подгруппа в более широкой области феминистской теории, потому что феминистская теория стремится исследовать темы дискриминации, сексуальной объективации, угнетения, патриархата и стереотипов, феминистская критика искусства пытается аналогичного исследования.

Это исследование может быть достигнуто с помощью различных средств. Структурные теории, деконструктивистская мысль, психоанализ, странный анализ и семиотические интерпретации могут быть использованы для дальнейшего понимания гендерной символики и представления в художественных произведениях. Социальные структуры в отношении пола, которые влияют на произведение, могут быть поняты посредством интерпретаций, основанных на стилистических влияниях и биографических интерпретациях.

Фрейдистская психоаналитическая теория
В 1975 году очерк Лауры Мулви «Визуальное удовольствие и повествовательный кино» фокусируется на взгляде зрителя с точки зрения Фрейда. Фрейдская концепция скопофилии относится к объективации женщин в произведениях искусства. Взгляд зрителя — это, по сути, сексуально заряженный инстинкт. Из-за гендерного неравенства, которое существует в сфере искусства, изображение художника в целом — это изображение мужчины. Другой фрейдистский символизм может быть использован для понимания предметов искусства с феминистской точки зрения: раскрыты ли гендерные специфические символы с помощью психоаналитической теории (например, фаллические или звуковые символы) или конкретные символы, используемые для представления женщин в данной пьесе.

Реализм и рефлексия
Являются ли женщины изображены в художественной работе реалистичными изображениями женщин? Писатель Ториль Мой объяснил в своем эссе 1985 года «Образы женской критики», что «рефлексизм утверждает, что избирательное творчество художника следует измерять против« реальной жизни », считая при этом, что единственным ограничением работы художника является его или ее восприятие реальный мир.'»

Журналы и публикации
В 1970-х годах также появилось феминистское художественное издание, в том числе «Феминистское художественное издание» в 1972 году и «Хересис» в 1977 году. Журнал n.paradoxa был посвящен международной концепции феминистского искусства с 1996 года.

Важные публикации по феминистской художественной критике включают:

Беттертон, Розмари Интимное расстояние: женщины-художники и тело Лондон, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy ed. Новая феминистская художественная критика: критические стратегии Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1995.
Эккер, Жизела ред. Феминистская эстетика Лондон: женская пресса, 1985.
Frueh, Joanna и C. Langer, A. Raven eds. Феминистская художественная критика: значок антологии и Харпер Коллинз, 1992, 1995.
Липпард, Люси От центра: феминистские очерки о женском искусстве Нью-Йорк: Даттон, 1976.
Липпард, Люси Розовый стеклянный лебедь: Избранные феминистские эссе по искусству Нью-Йорк: Новая пресса, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: история, субъективность, эстетика (Лондон: Routledge: 2003).
Поллок, Гризельда. Встреча в виртуальном феминистском музее: время, пространство и архивный маршрут, 2007.
Ворон, Арлин, перешагнувший: феминизм и искусство социального концерта США: Анн-Арбор, Мичиган: UMI: 1988.
Робинсон, Хилари (ред.) Феминизм — Искусство — Теория: Антология, 1968-2000 Оксфорд: Блэквеллс, 2001.

За пределами академии
В 1989 году плакат протеста партизанских девушек из-за гендерного дисбаланса Метрополитен-музея привел эту феминистскую критику из академии и в общественную сферу.

Выставка
В 2007 году на выставке «WACK! Art and Feminist Revolution» были представлены работы 120 международных художников и групп художников в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе. Это было первое шоу такого рода, которое использовало всестороннее представление о пересечении феминизма и искусства с конца 1960-х по начало 1980-х годов. WACK! «Утверждает, что феминизм был, пожалуй, самым влиятельным из любого послевоенного художественного движения — на международном уровне — в его воздействии на последующие поколения художников».

Cегодня
В эссе Розмари Беттерона 2003 года «Феминистский просмотр: просмотр феминизма» настаивает на том, что более старая феминистская критика искусства должна адаптироваться к более новым моделям, поскольку наша культура значительно изменилась с конца двадцатого века. Беттертон указывает:

Феминистская художественная критика больше не является маргинальным дискурсом, который когда-то был; действительно, в последнее десятилетие он произвел блестящую и привлекательную письменность и во многом стал ключевым местом академического производства. Но, как феминистские писатели и учителя, нам нужно рассмотреть способы мышления через новые формы социальной вовлеченности между феминизмом и визуальным и понять различные способы, которыми визуальная культура в настоящее время населяется нашими учениками.

Согласно Беттертону, модели, используемые для критики прерафаэлитовой живописи, вряд ли применимы в двадцать первом веке. Она также заявляет, что мы должны исследовать «разницу» в позиции и знаниях, поскольку в нашей современной визуальной культуре мы больше привыкли к взаимодействию с «многослойными текстовыми и образовательными комплексами» (видео, цифровыми медиа и Интернетом). Наши способы просмотра значительно изменились с 1970-х годов.