В музыке гармония рассматривает процесс, посредством которого состав отдельных звуков или суперпозиций звуков анализируется слухом. Обычно это означает одновременные частоты, тона (тона, ноты) или аккорды.
Изучение гармонии включает аккорды, их конструкцию и прогрессию аккордов и принципы связи, которые ими управляют.
Часто говорят, что Гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии или «горизонтального» аспекта.
Таким образом, контрапункт, который ссылается на связь между мелодическими линиями и полифонией, которая ссылается на одновременное звучание отдельных независимых голосов, иногда отличается от гармонии.
В популярной и джазовой гармонии аккорды называются их корнем плюс различные термины и символы, указывающие их качества. Во многих видах музыки, особенно барокко, романтики, современного и джаза, аккорды часто дополняются «напряженностью». Натяжение — дополнительный член аккорда, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу.
Как правило, в классический обычный период практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «разрешает» согласный аккорд. Гармонизация обычно кажется приятной для ушей, когда есть баланс между согласным и диссонирующим звуками. Говоря простыми словами, это происходит, когда есть баланс между «напряженным» и «расслабленным» моментом.
Этимология и определения
Термин гармония происходит от греческой ἁρμονία гармонии, означающей «совместное, согласие, согласие», от глагола ἁρμόζω harmozō, «(Ι), вместе соединяясь». В прошлом гармония часто относилась ко всему полю музыки, в то время как музыка относилась к искусству в целом. В Древней Греции термин определял комбинацию контрастных элементов: более высокую и нижнюю ноту. Тем не менее, неясно, было ли одновременное звучание заметок частью древнегреческой музыкальной практики; гармония, возможно, просто обеспечила систему классификации отношений между различными смолами. В средние века термин использовался для описания двух звуков, звучащих в сочетании, и в эпоху Возрождения концепция была расширена, чтобы обозначить три звуковых сигнала, звучащих вместе. Аристоксен написал произведение под названием «Гармоника Стоихея», которое считается первой работой в европейской истории, написанной на тему гармонии.
Только в 1722 году в издании «Трейтета о гармонии» Рамо («Трактат о гармонии») в тексте, в котором обсуждалась музыкальная практика, использовался термин в названии, хотя эта работа не является самой ранней историей теоретического обсуждения этой темы. Основной принцип, лежащий в основе этих текстов, заключается в том, что гармония санкционирует гармонию (звучит так, как вам нравится), согласуясь с определенными заранее установленными композиционными принципами.
Современные словарные определения, пытаясь дать краткие описания, часто подчеркивают двусмысленность этого термина в современном использовании. Неоднозначность, как правило, возникает из-за эстетических соображений (например, мнение, что только приятные конкорды могут быть гармоничными) или с точки зрения музыкальной текстуры (различая гармонические (одновременно звучащие смолы) и «контрапунктальные» (последовательно звучащие тона). слова Арнольда Уиттолла:
Хотя вся история теории музыки, как представляется, зависит только от такого различия между гармонией и контрапунктом, не менее очевидно, что события в характере музыкальной композиции на протяжении веков предполагали взаимозависимость, а иногда и интеграцию, в другое время источник устойчивого напряжения — между вертикальным и горизонтальным размерами музыкального пространства. [страница необходима]
Представление о том, что современная тональная гармония в западной музыке началось примерно в 1600 году, является обычным явлением в теории музыки. Обычно это объясняется заменой горизонтальной (или контрапунктальной) композиции, общей в музыке эпохи Возрождения, с новым акцентом на вертикальном элементе сочиненной музыки. Однако современные теоретики склонны рассматривать это как неудовлетворительное обобщение. По словам Карла Далхауса:
Не то, чтобы контрапункт был вытеснен гармонией (тональный контрапункт Баха, несомненно, не менее полифоничен, чем модальная запись Палестрины), но более старый тип контрапункта и вертикальной техники сменился более новым типом. И гармония включает не только (вертикальную) структуру аккордов, но и их («горизонтальное») движение. Как музыка в целом, гармония — это процесс. [Страница необходима]
Описания и определения гармонии и гармонической практики могут проявлять предвзятость в отношении европейских (или западных) музыкальных традиций. Например, южноазиатская художественная музыка (хиндустани и карнатическая музыка) часто упоминается как акцент на том, что воспринимается в западной практике как обычная гармония; основополагающая гармоническая основа для большинства южно-азиатской музыки — это беспилотный, открытый пятый интервал (или четвертый интервал), который не изменяется в тангаже во время композиции. В частности, одновременность синхронных событий редко является основным соображением. Тем не менее, многие другие соображения тона имеют отношение к музыке, ее теории и ее структуре, таким как сложная система Рагаса, которая сочетает в себе как мелодические, так и модальные соображения и кодификации внутри нее.
Таким образом, сложные музыкальные комбинации, которые звучат одновременно, происходят в индийской классической музыке, но они редко изучаются как телеологические гармонические или контрапультальные прогрессии — как с нотной западной музыкой. Этот контрастный акцент (в частности, на индийскую музыку) проявляется в различных методах исполнения: в индийской музыке импровизация играет важную роль в структурной структуре пьесы, тогда как в Западной музыке импровизация была необычной с конца 19-го века. Там, где это происходит в западной музыке (или в прошлом), импровизация либо украшает предварительно записанную музыку, либо рисует из музыкальных моделей, ранее установленных в нотных композициях, и поэтому использует знакомые гармонические схемы.
Тем не менее, акцент на заранее сформулированных в европейской художественной музыке и письменной теории, окружающих его, свидетельствует о значительном культурном уклоне.Слова Ростовой музыки и музыкантов (Oxford University Press) четко определяют это:
В западной культуре музыка, которая больше всего зависит от импровизации, например джаза, традиционно считается уступающей художественной музыке, в которой предварительная композиция считается первостепенной. Концепция музыки, которая живет в устных традициях как нечто, составленное с использованием импровизационных методов, отделяет их от вышестоящих работ, которые используют обозначения.
Тем не менее эволюция гармонической практики и самого языка в западной музыкальной музыке облегчается этим процессом предшествующей композиции, что позволяет изучать и анализировать теоретики и композиторы отдельных заранее сконструированных произведений, в которых смолы (и в некоторой степени ритмы) остались неизменными независимо от характера исполнения.
Исторические правила
Некоторые традиции западного музыкального исполнения, композиции и теории имеют определенные правила гармонии. Эти правила часто описываются как основанные на естественных свойствах, таких как отношение целого числа законов пифагорейского тюнинга («гармоничность», присущая отношениям как по восприятию, так и по себе) или гармоники и резонансы («гармоничность» присуща качеству звука) с допустимыми смолами и гармониями, которые получают свою красоту или простоту от их близости к этим свойствам. Эта модель предусматривает, что младшая седьмая и (основная) девятая не являются диссонантными (т. Е. Согласными). Хотя пифагорейские отношения могут обеспечить грубое приближение гармонии восприятия, они не могут учитывать культурные факторы.
Ранняя западная религиозная музыка часто имеет параллельные идеальные интервалы; эти интервалы сохранят ясность первоначального плюща. Эти работы были созданы и выполнены в соборах, и они использовали резонансные режимы их соответствующих соборов для создания гармоний. Однако, как разработала полифония, использование параллельных интервалов медленно заменялось английским стилем созвучия, в котором использовались третья и шестая. [Когда?] В английском стиле считалось, что он имеет более сладкий звук и лучше подходит для полифонии, поскольку он предлагали большую линейную гибкость при частичной записи. Ранняя музыка также запрещала использование тритона, из-за его диссонанса, и композиторы часто шли до значительной длины, используя musica ficta, чтобы не использовать его. Однако в новой триадической гармонической системе тритон стал допустимым, поскольку стандартизация функционального диссонанса сделала его использование в доминирующих аккордах желательным.
Большая гармония исходит из двух или более нот, звучащих одновременно, но работа может подразумевать гармонию только с одной мелодической линией, используя арпеджио или hocket. Многие пьесы из барочного периода для сольных струнных инструментов, таких как сонаты Баха и партиты для сольной скрипки и виолончели, передают тонкую гармонию через вывод, а не полные хордовые структуры. Эти работы создают чувство гармонии, используя арпеджинговые аккорды и подразумеваемые басовые линии. Подразумеваемые басовые линии создаются с небольшими нотами короткой продолжительности, которые многие слушатели воспринимают как басовую ноту аккорда.
Типы
Карл Далхаус (Carl Dahlhaus, 1990) различает координатную и подчиненную гармонию.Подчиненная гармония — это иерархическая тональность или тональная гармония, хорошо известная сегодня. Координация гармонии — это старший средневековый и ренессансный тоналите ancienne: «Этот термин призван означать, что звучности связаны друг с другом, не создавая впечатления от целенаправленного развития. Первый аккорд образует« прогрессию »со вторым аккорд, а второй с третьим. Но прежняя аккордовая прогрессия не зависит от более поздней и наоборот ». Согласование гармонии следует прямым (смежным) отношениям, а не косвенным, как в подчиненном. Интервальные циклы создают симметричные гармонии, которые широко использовались композиторами Альбаном Бергом, Джорджем Перлом, Арнольдом Шенбергом, Белой Бартоком и плотностью Эдварда Вареза 21,5.
Закрыть гармонию и открытую гармонию используйте закрытое положение и аккорды открытой позиции, соответственно. Смотрите: озвучивание (музыка) и близкая и открытая гармония.
Другие типы гармонии основаны на интервалах аккордов, используемых в этой гармонии.Большинство аккордов западной музыки основаны на «третичной» гармонии или аккордах, построенных с интервалом в три трети. В аккорде C Major7 СЕ является основной третицей;EG — незначительная треть; и G к B является третьей. Другие типы гармонии состоят из гармонии квартера и квинты.
Единомер считается гармоническим интервалом, как пятый или третий, но уникален тем, что он состоит из двух идентичных заметок. Унисон, как компонент гармонии, важен, особенно в оркестровке. В поп-музыке унисонное пение обычно называют удвоением, техника The Beatles использовалась во многих своих ранних записях. Как тип гармонии, пение в унисон или игра в одни и те же ноты, часто использующие разные музыкальные инструменты, в то же время обычно называют монофонической гармонизацией.
Интервалы
Интервал — это взаимосвязь между двумя отдельными музыкальными площадками. Например, в мелодии Twinkle Twinkle Little Star первые две ноты (первая «мерцание») и две две ноты (второе «мерцание») находятся на расстоянии одной пятой. Это означает, что если первые две ноты были шагом C, то вторыми двумя нотами были бы отметки «G» — четырехмерные шкалы или семь хроматических нот (совершенный пятый) над ним.
Ниже приведены общие интервалы:
| корень | Третья | Незначительный третий | пятый |
|---|---|---|---|
| С | Е | E ♭ | г |
| D ♭ | F | F ♭ | ♭ |
| D | F♯ | F | |
| E ♭ | г | G ♭ | B ♭ |
| Е | G♯ | г | В |
| F | ♭ | С | |
| F♯ | A♯ | C♯ | |
| г | В | B ♭ | D |
| ♭ | С | C ♭ | E ♭ |
| C♯ | С | Е | |
| B ♭ | D | D ♭ | F |
| В | D♯ | D | F♯ |
Поэтому комбинация заметок с их конкретными интервалами — гармония — создает гармонию.Например, в аккорде C есть три примечания: C, E и G. Примечание C является корнем.Примечания E и G обеспечивают гармонию, а в G7 (G доминирующей 7-й) аккорде корень G с каждой последующей записью (в данном случае B, D и F) обеспечивает гармонию.
В музыкальном масштабе есть двенадцать смол. Каждый шаг называется «степенью» шкалы.Имена A, B, C, D, E, F и G несущественны. Однако интервалов нет. Вот пример:
| 1 ° | 2 ° | 3 ° | 4 ° | 5 ° | 6 ° | 7 ° | 8 ° |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| С | D | Е | F | г | В | С | |
| D | Е | F♯ | г | В | C♯ | D |
Как видно, ни одна заметка не всегда соответствует определенной шкале. Тоник, или примечание 1-й степени, может быть любым из 12 заметок (шаговых классов) хроматической шкалы. Все остальные примечания встают на свои места. Например, когда C является тоником, четвертая степень или субдоминант равна F. Когда D является тоником, четвертая степень равна G. Хотя имена нот остаются постоянными, они могут относиться к разным градусам шкалы, подразумевая разные интервалы относительно тоник. Великая сила этого факта заключается в том, что любой музыкальный труд можно играть или исполнять в любом ключе. Это тот же самый фрагмент музыки, если интервалы совпадают, таким образом перенося мелодию в соответствующий ключ. Когда интервалы превосходят идеальные Octave (12 полутонов), эти интервалы называются составными интервалами, которые включают, в частности, 9-й, 11-й и 13-й интервалы, широко используемые в джазовой и блюзовой музыке.
Составные интервалы формируются и обозначаются следующим образом:
2nd + Octave = 9th
3-я + октава = 10-е
Четвертый + Octave = 11-й
5-я + октава = 12-е
6th + Octave = 13th
7-я + октава = 14-е
Причина, по которой два числа не «правильно добавляются», состоит в том, что одна нота подсчитывается дважды. Помимо этой категоризации, интервалы также можно разделить на согласные и диссонантные. Как объясняется в следующих параграфах, согласные интервалы создают ощущение расслабления и диссонантных интервалов ощущения напряжения. В тональной музыке термин согласный также означает «приносит решение» (в некоторой степени, по крайней мере, в то время как диссонанс «требует разрешения»).
Согласные интервалы считаются идеальными унисонными, октавными, пятыми, четвертыми и основными и второстепенными третьими и шестыми и их составными формами. Интервал называется «идеальным», когда гармоническая связь найдена в естественной серии обертонов (а именно, унисон 1: 1, октава 2: 1, пятый 3: 2 и четвертый 4: 3). Другие базовые интервалы (второй, третий, шестой и седьмой) называются «несовершенными», потому что гармонические отношения не найдены математически точными в серии обертонов. В классической музыке идеальный четвертый выше баса может считаться диссонантным, когда его функция контрапунктана. Другие интервалы, вторая и седьмая (и их составные формы) считаются Dissonant и требуют разрешения (созданного напряжения) и обычно подготовки (в зависимости от стиля музыки).
Обратите внимание, что эффект диссонанса воспринимается относительно в музыкальном контексте: например, один только один седьмой интервал (т. Е. От C до B) может восприниматься как диссонансный, но тот же интервал, что и часть основного седьмого аккорда, может звучать относительно согласным , Тритон (интервал четвертого шага до седьмого шага крупного масштаба, т. Е. От F до B) звучит очень диссонирующим в одиночку, но тем более в контексте доминирующего седьмого аккорда (G7 или D ♭ 7 в этом примере) ,
Аккорды и напряжение
В западной традиции, в музыке после семнадцатого века, гармонию манипулируют с помощью аккордов, которые являются комбинациями тангажных классов. В третичной гармонии, названной так после интервала третьей, члены аккордов найдены и названы путем укладки интервалов третьего, начиная с «корня», затем «третьего» над корнем, а «пятое» выше корень (который третий над третьим) и т. д. (Обратите внимание, что члены аккорда названы после их интервала над корнем.) Dyads, простейшие аккорды, содержат только два члена (см. силовые аккорды).
Аккорд с тремя членами называется триадой, потому что он состоит из трех членов, а не потому, что он обязательно построен в трети (см. Гармонию Quartal и quintal для аккордов, построенных с другими интервалами). В зависимости от размера уложенных интервалов образуются различные качества аккордов. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются их корнем плюс различные термины и символы, указывающие их качества. Чтобы максимально упростить номенклатуру, принимаются некоторые значения по умолчанию (здесь нет таблиц). Например, члены аккорда C, E и G образуют основную триаду C, называемую по умолчанию просто аккордом C. В аккорде A (произносится как A-flat) членами являются A ♭, C и E ♭.
Во многих видах музыки, особенно барокко, романтики, современного и джаза, аккорды часто дополняются «напряженностью». Натяжение — дополнительный член аккорда, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. После третичной практики создания аккордов путем укладки третей, самое простое первое напряжение добавляется к триаде, складывая поверх существующего корня, третьего и пятого, еще одну треть над пятой, давая новый, потенциально диссонантный член интервал в седьмой от корня и, следовательно, называется «седьмым» аккорда, и произносит аккорд с четырьмя нотами, называемый «седьмым аккордом».
В зависимости от ширины отдельных третей, сложенных для построения аккорда, интервал между корнем и седьмым аккордом может быть значительным, незначительным или уменьшенным. (Интервал увеличенного седьмого воспроизводит корень и, следовательно, оставлен вне хордальной номенклатуры.) Номенклатура позволяет, что по умолчанию «C7» обозначает аккорд с корневым, третьим, пятым и седьмым символами C, E , G и B ♭. Другие типы седьмых аккордов должны быть названы более явно, например «C Major 7» (написано C, E, G, B), «C увеличено 7» (здесь слово дополнено относится к пятому, а не седьмому, записанному C , E, G♯, B ♭) и т. Д. (Для более полного изложения номенклатуры см. «Аккорд» (музыка).)
Продолжая складывать третье место поверх седьмого аккорда, выдает расширения и приводит к «растянутым напряжениям» или «верхней напряженности» (более октавы над корнем, когда они сложены в трети), девятым, одиннадцатым и тринадцатым. Это создает аккорды, названные в честь них. (Заметим, что, кроме диад и триад, типы третичных хорд называются для интервала наибольшего размера и величины, используемого в стеке, а не для количества членов аккорда: таким образом, девятый аккорд имеет пять членов [тонический, 3-й, 5-й , 7-й, 9-й], а не девять.) Расширения, выходящие за пределы тринадцатого, воспроизводят существующих членов аккорда и, как правило, оставляются вне номенклатуры.Комплексные гармонии, основанные на расширенных аккордах, встречаются в изобилии в джазе, поздней романтической музыке, современных оркестровых произведениях, кинематографической музыке и т. Д.
Как правило, в классический период общей практики диссонирующий аккорд (аккорд с напряжением) разрешает согласный аккорд. Гармонизация обычно кажется приятной для ушей, когда есть баланс между согласным и диссонирующим звуками. Говоря простыми словами, это происходит, когда есть баланс между «напряженным» и «расслабленным» моментом. По этой причине обычно напряжение «готово», а затем «разрешено», где подготовка напряжения означает размещение ряда согласных аккордов, которые гладко приводят к диссонирующему аккорду. Таким образом, композитор обеспечивает плавное включение натяжения, не нарушая слушателя. Как только кусок достигает своего субклимама, слушателю нужен момент расслабления, чтобы прояснить напряжение, которое получается путем воспроизведения согласного аккорда, который устраняет напряжение предыдущих аккордов. Освобождение этого напряжения обычно кажется приятным слушателю, хотя это не всегда так происходит в музыке конца девятнадцатого века, такой как Тристан и Изольда Ричардом Вагнером.
восприятие
Гармония основана на согласии, концепции, чье определение изменилось в разное время в истории западной музыки. В психологическом подходе созвучие является непрерывной переменной. Консонанс может варьироваться в широком диапазоне. Аккорд может звучать согласным по разным причинам.
Один из них — отсутствие перцептивной шероховатости. Шероховатость случается, когда частичные (частотные компоненты) лежат в критической полосе пропускания, что является мерой способности уха разделять разные частоты. Критическая ширина полосы лежит между 2 и 3 полутонами на высоких частотах и становится больше на более низких частотах.Шероховатость двух синхронных гармонических комплексных тонов зависит от амплитуд гармоник и интервала между тонами. Самый грубый интервал в хроматическом масштабе — второстепенная секунда, а инверсия — седьмая. Для типичных спектральных огибающих в центральном диапазоне второй самый грубый интервал является вторым и второстепенным седьмым, за ним следуют тритон, второстепенная треть (основная шестая), основная треть (младшая шестая) и идеальная четвертая (пятая).
Вторая причина — перцептивное слияние. Аккорд сливается в восприятии, если его общий спектр похож на гармонический ряд. В соответствии с этим определением основная триада сливается лучше, чем незначительная триада, а мажор-младший седьмой аккорд сливается лучше, чем майор-майор седьмой или младший младший седьмой. Эти различия могут быть не очевидны в закаленных контекстах, но могут объяснить, почему основные триады обычно более распространены, чем незначительные триады, а майора-младшие — в целом более распространены, чем другие седьмые (несмотря на диссонанс тритонного интервала) в основной тональной музыке. Конечно, эти сравнения зависят от стиля.
Третья причина — знакомство. Аккорды, которые часто слышались в музыкальных контекстах, звучат скорее согласными. Этот принцип объясняет постепенное историческое увеличение гармонической сложности западной музыки. Например, около 1600 неподготовленных седьмых аккордов постепенно стали знакомы и поэтому постепенно воспринимались как более согласные.
Западная музыка основана на основных и мелких триадах. Причина, по которой эти аккорды настолько важны, заключается в том, что они согласуются как с точки зрения слияния, так и с отсутствием шероховатости. Они сливаются, потому что они включают идеальный четвертый / пятый интервал. Им не хватает шероховатости, потому что им не хватает больших и второстепенных вторых интервалов. Никакая другая комбинация из трех тонов в хроматическом масштабе не удовлетворяет этим критериям.
Созвучие и диссонанс в балансе
Музыка пост-девятнадцатого века развивалась так, что напряженность может быть менее подготовлена и менее формально структурирована, чем в барочном или классическом периодах, создавая таким образом новые стили, такие как пост-романтическая гармония, импрессионизм, пантональность, джаз и блюз, где диссонанс может не быть подготовленным на пути, видимом в гармонии «обычной практики». В джазовой или блюзовой песне тонизирующий аккорд, который открывает мелодию, может стать доминирующим седьмым аккордом. Джазовая песня может закончиться тем, что в классической музыке является довольно диссонирующим аккордом, таким как измененный доминирующий аккорд с обостренной одиннадцатой нотой.
Создание и уничтожение гармонических и «статистических» напряжений имеет важное значение для поддержания композиционной драмы. Любая композиция (или импровизация), которая остается последовательной и «регулярной», для меня эквивалентна просмотру фильма с участием только «хороших парней» или употреблению творога.
— Фрэнк Заппа, «Книга Реального Фрэнка Заппы» стр. 181, Фрэнк Заппа и Питер Occhiogrosso, 1990