Ренессанс официально родился во Флоренции, городе, который часто называют его колыбелью. Этот новый образный язык, также связанный с другим образом мышления о человеке и мире, начался с местной культуры и гуманизма, которые уже были выведены на первый план такими людьми, как Франческо Петрарка или Колуччо Салутати. Новость, предложенная в начале пятнадцатого века такими мастерами, как Филиппо Брунеллески, Донателло и Мазаччо, не была немедленно принята клиентом, действительно оставалась по крайней мере на двадцать лет меньшим и в значительной степени неправильно понимала художественный факт, перед лицом доминирующей сейчас международная готика.

Лаврентийский период (1470-1502)
За последние тридцать лет пятнадцатого века, по-видимому, замедлилось замедление в инновационной силе предыдущих десятилетий, с поворотом вкуса к более разнообразным и изысканным выражениям по сравнению с первой строгостью эпохи Возрождения. Интерпретация меры между идеализацией, натурализмом и виртуозностью была в скульптуре Бенедетто да Майано, автора, например, серии бюстов с мягким мастерством и богатой описательными деталями, а также в живописи Доменико Гирландайо.

Хроники Бенедетто Дей записаны во Флоренции около 1472 года, сорок мастерских художников, сорок четыре ювелира, более пятидесяти «мастеров-резчиков» и более восьмидесяти «червей червяков». Такие высокие цифры можно объяснить только сильным внешним спросом, исходящим из других центров полуострова: с восьмидесятых крупных престижных комиссий пришли к величайшим флорентийским мастерам из-за пределов города, таким как украшение Сикстинской капеллы за команда художников или строительство конного памятника Бартоломео Коллеони в Венеции для Верроккио.

Для художников так называемого «третьего поколения» перспектива теперь стала приобретенной базой данных, и исследования продвигались к другим стимулам, таким как динамические проблемы масс фигур или натяжение контурных линий. Пластиковые и изолированные фигуры, в идеальном балансе с измеримым и неподвижным пространством, теперь оставляют пространство для непрерывных игр движущихся фигур с большим напряжением и выразительной интенсивностью.

Большое влияние на образное производство было распространение философских идей из неоплатонической академии, в частности, в трудах Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино и Пико делла Мирандола. Среди различных доктрин, те, которые связаны с поиском гармонии и красоты, были особенно важны, как средство для достижения различных высших форм любви (божественного, человеческого) и, следовательно, человеческого счастья. Более того, попытка переоценить классическую философию была фундаментальной в христианских религиозных терминах, что позволило перечитывать древние мифы как носители тайных истин и свидетелей мечтой гармонии, утраченной сейчас. Итак, мифологические сцены начали сдаваться художникам, возвращаясь к категории предметов изобразительного искусства.

Соотношение Лоренцо Великолепного с искусством отличалось от отношения его деда Козимо, который выступал за строительство общественных работ. С одной стороны, искусство «il Magnifico» имело не менее важную общественную функцию, а скорее превращалось в иностранные государства, как посла культурного престижа Флоренции, представленного как «новые Афины»: в этом смысле способствовало систематическому распространению как в (с отправкой, например, арагонской коллекции Альфонсо д’Арагоны, итогом тосканской поэзии с тринадцатого века) и образным путем через экспедицию лучших художников в различных итальянских судах. Это благоприятствовало мифу о лаврентийском возрасте как о «золотом веке», благоприятствуемом периоду мира, хотя и нестабильном и пересекаемом подземной напряженностью, которую он смог гарантировать на итальянской шахматной доске до самой смерти; но это также было началом ослабления художественной бодрости города, благоприятствующего будущему пришествию других центров (в частности, Рима) как источника новизны.

С другой стороны, Лоренцо, с его культурным и изысканным покровительством, поставил вкус предметам, богатым философскими смыслами, часто создавая конфронтацию, интенсивную и ежедневную, с художниками его круга, которые считаются лучшими создателями красоты. Это определило ценный, чрезвычайно сложный и усвоенный язык, в котором аллегорические, мифологические, философские и литературные значения были связаны сложным образом, полностью разборчивым только элитой, обладавшей их интерпретирующими ключами, настолько, что некоторые значения наиболее символичных работает сегодня, они убегают от нас. Искусство дистанцировалось от реальной жизни, общественной и гражданской, сосредоточившись на идеалах побега от повседневного существования, в пользу идеальной цели гармонии и безмятежности.

Похвала лорда была частым, но нежным, завуалированным культурными аллюзиями. Одним из примеров является Аполлон и Дафни (1483) Пьетро Перуджино, в котором Дафни была греческой версией имени Лавр, то есть Лоренцо. Работы, такие как потерянное учительское кресло Луки Синьорелли (около 1490 г.), также подразумевают значения, тесно связанные с клиентом, такие как тема воплощения бога Пан, носителя мира, в семье Медичи, как преклонялись придворные поэты ,

Архитектура
Среди наиболее важных архитектурных сооружений, которые хотел Лоренцо, была вилла Poggio a Caiano, поэтому частная работа была заказана около 1480 года Джулиано да Сангалло. В нем благородный этаж развивается с террасами со всех сторон, начиная с основания, окруженного непрерывной арочной лоджией. Объем имеет квадратную базу, на двух этажах, с большим центральным залом, два этажа высотой, свод свод вместо традиционного внутреннего двора. Для обеспечения освещения в салоне стороны перемещаются с помощью углубления на каждом, что дает план первого этажа формы перевернутого «H». Крыша — это простая крыша с выступающими клапанами, без карниза. Оригинальный фасад находится в присутствии тимпана Ионного храма, который дает доступ к лоджии-вестилоло, покрытой баррелью с лакунаром. Внутри комнаты симметрично расположены вокруг зала, дифференцированные в соответствии с функцией.

Вместо того, чтобы закрыть себя во дворе, вилла открыта для окружающего сада благодаря интеллектуальному фильтру лоджии, который постепенно опосредует между собой и снаружи. Эта характеристика, наряду с сознательным восстановлением древних технологий (например, сводчатым потолком) и применением элементов классического храма, сделала виллу Поджо-Кайано настоящей моделью для последующей частной архитектуры вилл с важными событиями который позже состоялся в основном в Риме и Венето.

Протагонисты

Антонио дель Поллайоло
Самыми престижными магазинами во Флоренции в этот период являются те, что были Верроккио и братья Поллайоло, Антонио и Пьеро. В последнем проявляется деятельность Антонио, которая выделяется как в скульптуре, так и в живописи и в графике. Например, Лоренцо де Медичи реализовал классическую тему бронзы Геркулеса и Антея (около 1475 г.), где мифологический мотив представлен игрой ломаных линий, которые сочетаются друг с другом, создавая напряженность неслыханного насилия. В его работах исследование анатомии человека и сдача движения становятся более густыми и приводят к четкой разработке даже мельчайших деталей.

Его главной особенностью была сильная и яркая контурная линия, которая придает фигурам вид мерцающего напряжения движения, который, похоже, способен лопнуть в любой момент. Это можно отчетливо увидеть в таблетке Геркулеса и Антея Уффици (около 1475 г.), в «Танец обложек» Виллы Ла Галлины (полный классических цитат) или в плотной битве Иппуди (1471-1472).

Братья Поллайоло были первыми, кто использовал маслянистую грунтовку как при подготовке деревянных подложек, так и при составлении цветов, добиваясь, таким образом, результатов блеска и гладкости, которые напоминают фламандские работы.

Андреа дель Верроккио
Даже Андреа дель Вероккио был универсальным художником, умелым рисованием и живописью, как в скульптуре и в ювелирных изделиях, с явным вкусом, склонным к натурализму и богатству орнамента. В семидесятые годы века художник пришел к формам великой элегантности, на которые он произвел впечатление на растущую монументальность, как в Давиде, тему выдающихся прецедентов, которая была решена в соответствии с «судебными» канонами, с изображением неуловимого молодого человек и смелый, в котором мы читаем беспрецедентное внимание к психологическим тонкостям. Работа, которая требует нескольких точек зрения, характеризуется смоделированной сладкой и насыщенной психологией, которая повлияла на молодого Леонардо да Винчи, ученика в мастерской Верроккио.

Многоцелевая мастерская Верроккио стала одной из самых популярных в семидесятых годах, а также самой важной культурой нового таланта: из нее вышли, помимо знаменитого случая Леонардо, Сандро Боттичелли, Перуджино, Лоренцо ди Креди и Доменико Гирландайо.

Сандро Боттичелли, обучение и зрелость
Сандро Боттичелли был, возможно, художником, наиболее связанным с судом Медичи и его идеалом гармонии и красоты. Уже в своей первой датированной работе Крепость (1470 г.) демонстрирует изысканное использование цвета и светотени, полученных из урока Филиппа Липпи, его первого учителя, который, однако, оживлен силой и большей монументальностью Веркоккио с линейным натяжением узнал Антонио дель Поллайоло. Полученный стиль очень личный, причем фигура, например, появляется на поверхности, а не сидит на укороченном троне, оживленная игрой линий, которая почти дематериализует его физичность. Основополагающей характеристикой искусства Боттичеллиана была фактически конструкция и доказательства, предоставленные контурной линии.

Исследование Боттичелли привело его к развитию острого и «мужественного» стиля, с прогрессивным отрывом из естественной точки отсчета. Например, в Мадонне дель Магнификат, с 1483 по 1485 год, существует реальный оптический эксперимент, причем фигуры, отражающиеся в выпуклом зеркале, в больших пропорциях, чем в центре, отходя от геометрической и рациональной пространственности первый пятнадцатый.

La Primavera (около 1478 года), пожалуй, была его самой известной работой, прекрасно придерживающейся идеалов Лауренциана, где миф отражает моральные истины и современный стиль, но вдохновленный древними. Пространство просто намечено на аудиторию перед тенистой рощей, где девять фигур расположены в полукруге, чтобы читать справа налево. Стержень — это Венера в центре, две группы симметрично сбалансированные по бокам, с ритмами и паузами, которые напоминают музыкальное влияние. Доминирующим мотивом является линейная каденция, связанная с вниманием к материалу (например, в очень тонких вуалих Граций), для мягких томов и для поиска идеальной и тотализующей красоты.

Подобные соображения справедливы и для знаменитого Рождения Венеры (около 1485 г.), возможно, создавая подвеску с весной, характеризующуюся архаичной обстановкой, с непрозрачными цветами жирной темперы, почти несуществующей пространственностью, тусклым светотенером в предпочтение максимальному акценту на линейной непрерывности, которое определяет чувство движения фигур. Это первые элементы кризиса, который проявился во Флоренции во всех ее силах после смерти Великолепного и с созданием савонаролийской республики. Но это был постепенный и заранее объявленный поворот, даже в других художниках, таких как Филиппино Липпи.

Молодой Леонардо
Около 1469 года молодой Леонардо да Винчи вошел в мастерскую Верроккио в качестве ученика. Многообещающий студент из семидесятых годов пятнадцатого года получил серию независимых комиссий, которые демонстрируют приверженность «законченному» стилю мастера, тщательно продуманным детализацией, мягким живописным рисунком и открытием фламандских влияний: примеры Благовещения (1472-1475) и Мадонны дель Гарофано (1475-1480). В последнем, в частности, уже проявляется быстрое созревание стиля художника, направленное на большее слияние между различными элементами изображения, с более чувствительным и текучим светом и пиаро-пиароскопом; Богоматерь фактически выходит из комнаты в сумерках, контрастирующей с далеким и фантастическим ландшафтом, который появляется из двух окон в фоновом режиме.

Быстрое созревание стиля Леонардо ставит его в более тесную конфронтацию со своим мастером, настолько, что в прошлом молодой Леонардо также приписывал серию скульптур Верроккио. Примером может служить Леди с букетом Верроккио (1475-1480), в которой мягкая рендеринг мрамора, по-видимому, вызывает эффект атмосферных обмоток изобразительных работ Леонардо, таких как Портрет Джиневра де Бэнчи (около 1475 г.). Точки контакта между этими двумя работами также распространялись на иконографический уровень, учитывая, что стол Леонардана был изначально крупнее, при наличии рук в нижней части которого, возможно, остается исследование на бумаге в королевских коллекциях Замка Виндзора.

Крещение Христа (1475-1478), совместная работа между ними, является ближайшей точкой контакта между двумя художниками. Однако в 1482 году флорентийский опыт Леонардо внезапно закрывается, когда после начала «Поклонения волхвов» дистанцировался от доминирующей группы художников под названием Сикстинская капелла, он переехал в Милан.

Доменико Гирландайо
Доменико Гирландейо был с Сандро Боттичелли, Козимо Росселли и флорентийцем, приняв Пьетро Перуджино, среди главных героев миссии «художественного посла», продвигаемой Лоренцо Великолепным, чтобы заключить мир с Папой Сикстом IV, отправленным в Рим, чтобы украсить амбициозный проект папство новой папской часовни, Сикстинской капеллы.

Гирландайо сформировался, как и другие коллеги, в мастерской Верроккио, от которого он приобрел интерес к фламандскому искусству, которое оставалось одной из констант его работы. К этому компоненту он с ранних работ добавил, что для спокойных и сбалансированных композиций, вызванных флорентийской традицией, и замечательной способностью рисования, которая проявилась прежде всего в создании портретов с проницательной физиономической и психологической индивидуацией. Вернувшись из Рима, он обогатил свой репертуар роскошным, широкомасштабным воспроизведением древних памятников. Все эти характеристики в сочетании с возможностью организовать с помощью братьев быстрый и эффективный магазин сделали это начиная с восьмидесятых годов главной точкой отсчета во флорентийской верхней буржуазии. С 1482 года он работал над Историей святого Франциска в Часовне Сасетти Санта-Тринита, с 1485 года до огромной часовни Торнабуони в Санта-Мария-Новелла.

Его талант рассказчика, ясность и удовольствие от его языка, способность чередовать интимный и интимный тон в домашних сценах и торжественное и громкое звучание в переполненных сценах были основой его успеха. В его работах нет недостатка в котировках, но его аудитория, как правило, не относится к неоплатоническим интеллектуальным кругам, но верхний средний класс, используемый для коммерческого и банковского, а не литературы и древней философии, желающий увидеть себя изображенным как участник священные истории и мало склонны к легкомыслиям и тревогам, которые оживляли других художников, таких как Боттичелли и Филиппино Липпи.

Савонарольский кризис
С прошествием Карла VIII Франции в Италии в 1494 году баланс, который удерживал хрупкую дипломатическую и политическую систему итальянских сеньорий, сломался, вызвав первую волну нестабильности, страха и неопределенности, которые затем продолжались в борьбе между Францией и Испанией для господства полуострова. Во Флоренции начался бунт Пьеро де Медичи, сын Лоренцо, создавшего новую республику, духовно ориентированную проповедником Джироламо Савонаролой. С 1496 года монах открыто осуждал неоплатонические и гуманистические доктрины, призывая к строгой реформе обычаев в аскетическом смысле. Превознесение человека и красоты было устаревшим, как и каждое проявление производства и сбора профанального искусства, кульминацией которого стали печальные костры сует.

Исполнение монаха на костре (23 мая 1498 года) из-за обвинений в ереси со стороны его врага Папы Александра VI увеличило в городе чувство потери и трагедии надвигающееся, навсегда подрывающее ту систему уверенности, которая была основным предположением искусства раннего Возрождения. Трагические события на самом деле были длительным эхом в художественном произведении, как для новых запросов клиента «пиагнона», то есть последователем Савонаролы, как для религиозного кризиса, так и для переосмысления, вызванного самыми чувствительными художественными деятелями, среди которые, в частности, Боттичелли, Фра Бартоломео и Микеланджело Буонарроти.

Покойный Боттичелли
Последние работы Сандро Боттичелли освещены религиозным рвением и переосмыслением принципов, которые руководствовались его предыдущей деятельностью, в некоторых случаях приходя к инволюции и отходу к путям первого пятнадцатого века, подвергая нынешней драматической неадекватности традиционных образных систем.

Переломный момент явно воспринимается, например, в аллегорической работе, такой как Slander (1496). Целью работы является воссоздание утраченной картины греческого художника Апелла, созданного для защиты от несправедливого обвинения и описанного Лучано ди Самостатой. В пределах монументальной лоджии на троне сидит плохой судья, которого советуют Невежество и Подозрение; перед ним находится Ливор (то есть «злоба»), нищий, который держит за свою руку клевету, очень красивую женщину, которая получает свои волосы в стиле коварства и мошенничества. Он тащит Калунньято на groundimpotent, а с другой стороны он владеет факелом, который не делает света, символом ложного знания. Старуха слева — это раскаяние, а последняя фигура женщины — это Нуда Веритас, ее глаза повернулись к небу, как бы указав единственный истинный источник справедливости. Плотное украшение архитектурных элементов и волнение персонажей подчеркивают драматический смысл изображения.

Все, кажется, хочет воссоздать своего рода «трибунал» истории, в котором реальное обвинение, похоже, нацелено именно на древний мир, из которого горько признано отсутствие справедливости, одна из фундаментальных ценностей гражданской жизни.

Примерами стилистической регрессии являются алтарь Сан-Марко (1488-1490), где возвращается архаизирующий золотой фон, или Мистическое Рождество (1501 г.), где пространственные расстояния сливаются, пропорции продиктованы важными иерархиями, а позы часто акцентируются выразительные, пока они не будут противоестественными.

Филиппино Липпи
Филиппино Липпи, сын Филиппо, был одним из первых художников, которые выразили чувство беспокойства в своем стиле. Вероятно, присутствовавший в Систине рядом с Боттичелли, он обогатил во время своего пребывания в Риме свой репертуар ссылок на археологический вкус, вдохновленный стремлением к точному воссозданию древнего мира.

Страстный изобретатель капризных и оригинальных решений, со вкусом богатого «анимированного» орнамента, таинственного, фантастического и в некотором роде кошмара, он налил все свои способности в некоторые столы, где вы можете увидеть самые первые тенденции флорентийского искусства к деформации фигур и антинатурализма (как в Причастии Богородицы до Сен-Бернара около 1485 года), так и в некоторых фресках. Среди последних выделяется Часовня Карафа в Риме и, прежде всего, Часовня Филиппо Строцци во Флоренции, в которой все ее самые оригинальные черты нашли полное выражение. Одним из примеров является сцена святого Филиппа, ведущего дракона из Иераполя, в котором языческий алтарь настолько перегружен украшениями, что он выглядит как храм, а статуя божества Марса имеет дьявольский и угрожающий проблеск лица, поскольку если он был жив, и вот-вот раздаст молнию против святого.

Молодой Микеланджело
Уже ученик в мастерской Гирландайо, очень молодой Микеланджело Буонарроти сделал первые шаги, скопировав некоторых мастеров на базе тосканского ренессанса, таких как Джотто делла Каппелла Перуцци или Масаччо делла Бранкаччи. Уже в этих первых тестах есть необыкновенная способность ассимилировать основные стилистические элементы мастеров, настаивая на пластических и монументальных аспектах. Вступив под защиту Лоренцо Великолепного, он изучил классические модели, сделанные Медичи в саду Сан-Марко, где художник вскоре осознал неразрывное единство между изображениями мифов и страстями, которые оживляли их, делая сам скоро смог возродить классический стиль, не будучи пассивным переводчиком, который копирует репертуар. В этом смысле следует понимать битву кентавров (около 1492 года), где закрученное движение и сильный светотень напоминают римские саркофаги и рельефы Джованни Пизано и потерянного допинга Купидо, прошедшего как классическое произведение, которое обмануто Кардинал Риарио в Риме, который прошел ярость после открытия мошенничества, хотел встретиться с многообещающим архитектором, предоставив ему возможность отправиться в Рим, где он выпустил свои первые шедевры.

Но наряду с этими оживленными и энергичными работами Микеланджело также продемонстрировал свою способность использовать разные языки, как в Мадонне делла Скала (1490-1492), более собранного тона. Вдохновленный stiacciato Donatello, показывает, помимо некоторой виртуозности, способность передать ощущение заблокированной энергии, учитывая необычное положение Девы и Ребенка, похоже, пытается повернуться спиной к зрителю.

В последующие годы, пораженные савонарской проповедью, он навсегда оставил оскверненных субъектов и часто обвинял его произведения в глубоких психологических и моральных значениях.

Возраст «генов»
В прошлом сезоне флорентийской республики, что гонадольщики за жизнь Пьера Содерини, хотя и не памятные с политической точки зрения, отмечены исключительной репутацией в художественной области, способствуя возобновлению общественных и частных комиссий. В городе были отозваны великие художники с целью повышения престижа новой республики, быстрого и значительного художественного обновления. Главными героями этой сцены были Леонардо и Микеланджело, которые вернулись в город после более или менее длительного пребывания в других центрах, к которому позже присоединился молодой Рафаэль, напомнил в городе, что только любопытство посещает новость.

Возвращение и отъезд Леонардо
Леонардо вернулся во Флоренцию до августа 1500 года после падения Людовико иль Моро. Несколько месяцев спустя он выставил Сантиссиме Аннунциате мультфильм с Сант’Анна, из которого он позже дал живое описание Вазари:

«Наконец он сделал картон с Мадонной и Святой Анной со Христом, который даже не поразил всех архитекторов, но когда это было закончено, прошло два дня в комнате, чтобы увидеть ее мужчин, а женщины, молодые и старые, когда мы идем на торжественные праздники, чтобы увидеть чудеса Льонардо, которые поразили всех этих людей ».

(Джорджо Вазари, «Жизнь самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» (1568), «Жизнь Льонардо да Винчи».)
Кажется, что в настоящее время эта работа не является Картоном Святой Анны сегодня в Лондоне, а это, скорее, работа, написанная, возможно, для Людовика XII вскоре после этого, к 1505 году и из миланского дома графов Арконати; скорее, из флорентийского картона он должен был получить Сант’Анну, Богородицу и Ребенка с ягненком Лувра, выполненным еще много лет спустя. Две работы, однако, близки к флорентийской работе. В Лондоне, в частности, фигуры заперты в одном блоке и четко выражены в переплетении жестов и взглядов с жидким рисунком драпировки; очень близко к первому этажу, фигуры монументальные и грандиозные, как в Cenacolo, в то время как нюанс создает тонкий баланс в чередовании теней и света. Сильным является эмоциональная составляющая, прежде всего в фокусе взгляда святой Анны, обращенной к Деве. С другой стороны, работа Парижа более свободна и естественна, с изящными установками и глубоким ландшафтом скал, которые угасают его до фигур. В любом случае урок Леонардо оказал сильное влияние на местных художников, открыв новую формальную вселенную, открыв новые неисследованные территории в области художественного представительства.

В 1503 году Леонардо, перед Микеланджело, было поручено украсить фреской часть великих стен Салон-деи-Чинквеченто в Палаццо Веккьо. Vinci Художнику потребовалось представить битву при Ангиари, факт победоносного оружия в республике, чтобы сделать кулон с битвой при Кашине Микеланджело.

В частности, Леонардо изучил новую технику, которая облегчила его из-за короткого времени фрески, оправившись от Истории натурализма Плиния Старшего инкаустики. Что касается Тайной Вечери, этот выбор оказался крайне непригодным, когда было слишком поздно. Фактически, обширность картины не позволяла достигать огней температуры, достаточной для того, чтобы позволить цветам высохнуть, которые капают на штукатурку, ухаживая или исчезая, если не полностью исчезают. В декабре 1503 года художник прервал передачу картины с картона на стену, разочаровавшись в новой неудаче.

Среди лучших копий, взятых из картона Леонардо, все частичное, это Рубенс, теперь в Лувре. Также потеряли картон, последние следы работы, вероятно, были покрыты фресками Вазари в 1557 году. Из рисунков автографов из копий можно, однако, оценить, насколько представление отклоняется от предыдущих представлений о сражениях, организованных как подавляющий вихрь с беспрецедентным богатством движений и отношений, связанных с расстройством «зверского безумия» войны, как художник.

Возвращение Микеланджело
Прожив четыре года в Риме, весной 1501 года Микеланджело вернулся во Флоренцию. Вскоре консулы искусства шерсти и мастеровые собора доверил ему с огромной глыбой мрамора лепить Давид, волнующий вызов которой художник работал тяжело на протяжении всех 1503 года, приступить к отделке в начале следующего года , «Колосс», как его называли в то время, был триумфом показной анатомической виртуозности, сильно удаляющейся от традиционной иконографии библейского героя в спортивном смысле, с молодым человеком в разгаре сил, которые готовятся для битвы, а не как мечтательный и уже победитель подростка. Члены Дэвидтей все напряжены, и лицо сосредоточено, таким образом демонстрируя максимальную концентрацию как физическую, так и психологическую. Нагота, красота, чувство господства страстей, чтобы победить врага, вскоре сделали его символом добродетелей Республики, а также совершенным воплощением физического и морального идеала человека эпохи Возрождения: не случайно первоначальное место назначения в предгорьях Дуомо вскоре было изменено, поставив его перед Палаццо деи Приори.

Работа развивала сильный энтузиазм, который освятил славу художника и гарантировал ему большое количество комиссий, в том числе ряд апостолов для Дуомо (он только сшивал Сан Маттео), Мадонну для купеческой семьи в Брюгге и серия раундов, резных или окрашенных. Его внезапный отъезд в Рим в марте 1505 года оставил многие из этих проектов незавершенными.

Тем не менее, также заметно, что на Микеланджело повлиял картон Сант’Анна ди Леонардо, заняв тему также на некоторых рисунках, как в Музее Ашмолея, в котором, однако, круговое движение группы блокируется более глубокими, почти скульптурными светотени. В Мадонне из Брюгге мы наблюдаем контраст между холодным спокойствием Марии и динамизмом Ребенка, который стремится проецировать себя на зрителя, заряжая себя также символическими значениями. Их рисунки можно вписать в эллипс, с большой чистотой и очевидной простотой, что повышает его монументальность даже в небольших размерах.

Трудно установить, насколько незавершенные некоторые раунды, такие как Тондо Питти и Тондо Таддей, связаны с желанием подражать атмосфере Леонардо. Четкая реакция на эти предложения, в конце концов, была отмечена Тондо Дони, вероятно, написанной для свадьбы Агноло Дони с Маддаленой Строцци. Фигуры главных героев, священной семьи, объединены в спиральном движении, с моделированием четко определенных светлых и теневых плоскостей, с возвышением острой строгости профилей и интенсивностью цветов.

Раффаэлло во Флоренции
В 1504 году эхо удивительных нововведений, представленных карикатурами Леонардо и Микеланджело, также прибыло в Сиену, где Раффаэлло Санцио был молодым, но очень многообещающим художником на работе в качестве помощи Пинтуриккио. Будучи преисполнен решимости отправиться во Флоренцию, у него было письмо с презентацией, подготовленное для гонафлории Джованны Фелтрий, герцогини Сора, сестры герцога Урбино и жены префекта Рима и лорда Сенигаллии Джованни Делла Ровера. В городе Рафаэль с нетерпением ждал открытия и изучения местной традиции пятнадцатого века, вплоть до самых последних завоеваний, демонстрируя исключительную способность к ассимиляции и переосмыслению, которая в конце концов уже сделала его самым одаренным последователем Перуджино.

Работая прежде всего для частных клиентов, все больше и больше поражаясь его искусству, он создал множество таблиц среднего размера для личной преданности, особенно мадонны и святые семьи, а также некоторые интенсивные портреты. В этих работах он постоянно менялся по теме, ища всегда новые группировки и отношения с особым вниманием к естественности, гармонии, богатому и интенсивному цвету и часто к ясному ландшафту умбрийского происхождения.

Начальная точка Леонардо для его композиций часто была связана с другими предложениями: Мадонна Пацци Донателло в «Мадонна Темпи», «Тондо Таддей» Микеланджело в «Мадонна Мадонна Каупер» или «Мадонна Бриджуотер» и т. Д. От Леонардо Раффаэлло он заимствовал принципы из пластико-пространственного состава, но избегали входить в комплекс аллюзий и символических последствий, кроме того, психологический «неопределенный» предпочитал более спонтанные и естественные чувства.Это видно на портретах, таких как Маддалена Строцци, где полуфигура в пейзаже, сложив руки, выдает вдохновение Моны Лизы, но с почти противоположными результатами, в которых описываются физические особенности, одежда, драгоценности и яркость ландшафта.

Чередующиеся частые поездки в Умбрию и Урбино также восходят к этому периоду важной работы для Перуджи, Пала Бальони, расписанного во Флоренции, и который неразложимо относится к тосканской среде. Осаждение в гробнице в центральном алтаре, к которому художник прибыл после нескольких исследований и разработок, начиная с Плач над Мертвым Христом Флорентийской церкви церкви Санта-Кьяра-ди-Перуджино. Художник создал чрезвычайно монументальную, драматическую и динамичную композицию, в которой теперь видны Микеланджелесские и древние намеки, в частности, из представления Девственности Мелагро, который художник смог увидеть во время вероятной формальной поездки в Рим в 1506 году.

Опера, завершающая флорентийский период 1507-1508 годов, можно считать Мадонной на навесе, большой алтарем со священным разговором, организованным вокруг опоры престола Богородицы, с великолепным архитектурным фоном, но срезанным на краю, чтобы усилить его монументальности. Эта работа была важной моделью в следующем десятилетии для таких художников, как Андреа дель Сарто и Фра Бартоломео.