Якобелло Дель Фьоре (Венеция, около 1370 — 1439), итальянский художник 15-го века активного главным образом в Венеции. Он принадлежал к венецианской школе живописи и был активным между Венецией, Марком и Абруццо между концом четырнадцатого и началом пятнадцатого века.
Он был сыном и учеником художника Франческо дель Фиоре. Якобелло Дель Фьоре подошел гораздо менее творческий и менее вдохновенный декоративизм, как отцовские влияния взяли на том Лоренцо и Паоло Венециано, и «жесткий» и «тяжелый» Gothic был «смягчено» благодаря дифференцированиям Джентиля да Фабриано.
Jacobello, вероятно, родился в 1375 году, так как к моменту его вступления в брак в 1394 году, он все еще находился под опекой своего отца, Франческо дель Фьоре. Франческо был сам художник: в 1376 году он документирован в контракте в качестве главного офицера братству Scuola дей Pittori. Кроме того, Франческо возглавлял мастерскую, которая включала Jacobello и двух его братьев, Nicola, который умер в 1404 году, и Пьетро.
В то время как ранние из сохранившихся Jacobello и подтвердил работа датирована в 1407 году, он считается художником за Распятие кусок в Матиссена коллекции и Богоматерь с младенцем в Piazzo Giovaneli, и окрашены в конце 14-го века. Искусствовед Андреа де Марчи был первым, чтобы предположить, что один автор был ответственным за эти «нео-giottoesque» картин, вдохновленных материка художники Альтикьеро да Дзевио и Якопо Avanzi и ввел неизвестное имя автора как «Мастер Giovaneli Мадонны». В Распятия Матиссена Христос висит на своем кресте в центре сцены, разделив последователей Христа на левом солдат справа. Эти данные показывают, что автор на картину должен быть знаком с позднеготическим движением материка и был венецианское обучение, а также,
Точно так же, искусствовед Карло Вольпе отметил, что ряд небольших Passion панелей окрашены в 1390-е годы — Агония в саду (Vatican картинная галерея), Оплакивание (Vatican картинная галерея), Путь на Голгофу (British Royal Collection), и арест Христа (частная коллекция). — разделяют Paduan влияние и стилистическое сходство с этим в Матиссена Распятие»De Marchi также атрибуты Мадонна смирение в провинциальном музее в Лечче к„Мастеру Giovaneli Мадонны,“таким образом соединяя эту работу с Matthiesen Распятие и панель Passion, а также.
В 1401 году, Jacobello послал полиптих, который с тех пор было потеряно, в церкви Сан-Кассиано в Пезаро, и видел там восемнадцатого века искусство историка Луиджи Ланци. Мадонна Смирения в Лечче, как и историк искусства Illeana Chiappini ди Сорио утверждает, что в ее статье 1968, вполне может принадлежать к этому самому полиптиху в Сане-Кассиано. Таким образом, Мадонна Смирение в Лечче, как и предполагалось искусствовед Даниэле Benati, соединяет все выше работ по «Мастеру Giovaneli Мадонны» никто, кроме Якобелло Дель Фьоре.
1401 год знаменует собой переход в карьере Jacobello от более архаичного, готического стиля, используемый в последнем десятилетии XIV века и захватил в Матиссена Распятии, в более современный стиль, связанный с линией, как показано на Giovaneli Мадонне и Распятии с Mourners и святых во французской частной коллекции. Последнее, как подчеркивает Де Марчи, по-прежнему происходит от Альтикьеро да Дзевио и Якопо Avanzi, но выходит за рамки стиля более крепкого Распятия Матиссена за счет использования более рыхлую Gothic гибкость. Оба эти произведения, вероятно, были окрашены между 1401 и 1407, датой первого выживанием Jacobello в, проверенной живописи.
В 1407 Jacobello окрашены триптих Девы Милосердия с Saints Джеймс и Энтони Эббот в настоящее время проживающий в церкви Санта-Мария делле Грацие в Пезаро, но первоначально для церкви Санта-Мария-ин Montegranaro. Этот триптих, согласно Benati, показывает интерес Jacobello в в последних художественных направлений: его методика и стиль до настоящего времени, и зажат нос Богородицы указывает на влияние Lombard в Michelino да Besozzo. Подобное влияние найдено в триптихе Jacobello о Поклонение волхвов в Стокгольме, Nationalmuseum, поместите его хронологически возле Девы Милосердия триптиха.
В 1408 Jacobello, как полагают, завершил очередной Распятие сцены с помощью резчик Антонио ди Bonvesin для приходской церкви в Casteldimezzo в Пезаро. В следующем год он, как полагает, написал Тавол для Пезаро, первым увидел на Lanzi и позже гипотетический идентифицированный искусствовед Кит Кристиансен, как принадлежащие к полиптиху Пресвятой Michelina. Эти две картины демонстрируют его растущая профессиональная репутация достигнута до смерти своего отца в 1409-1411.
В качестве доказательства своей известности, в 1412 году венецианский синьории использовали Jacobello с годовой зарплатой в сто дукатов, однако эта стипендия была впоследствии уменьшена до 50 дукатов из-за войны Венеции с Далмации.
Между 1409 и 1415, Jacobello, как полагают, были введены в эксплуатацию, чтобы украсить Сала дель Маджор Консильо (Зал Большого Совета) во Дворце Дожей, помещая его в непосредственном контакте с передовыми материковых художников, как Джентиле да Фабриано, Пизанелло и Michelino да Besozzo. Влияние Фабриано и Michelino можно увидеть в Jacobello в ранее упомянутом 1409 полиптихе Пресвятой Michelina и в поздней Деве Милосердия между святыми Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом в Академии Венеции, вероятно, окрашены в середине 1410-й лет. Влияние Michelino можно увидеть в тяжелых конечностями младенческой и областях повышенной отделки пастилья в Деве Милосердия и дополнительно в 1415 лев Святого Марка (на месте), а именно в абстрактном хвост животного и декоративными крыльями.
Влияние Фабриано можно увидеть в использовании Jacobello в роскошной драпировкой и декоративной изысканности; Однако, вместо принятия эмпирического внимания Фабриано к деталям природы и структура поверхности, Jacobello, как отмечает Benati, оставил в сило стилизованного, абстрактное использование линии и преданности металлических появлений, давая его работу геральдического внешнего вида. Это сознательное решение, поскольку Benati далее утверждает, что знаменует сдвиг в стиле Jacobello, что лояльно поворачивает назад к его ранним влияниям местной традиции Треченто Лоренца Венециано~d.
Окрашенные в Magistrato дель Proprio во Дворце Дожей в 1421 году (ныне в Галерее Академии, Венеция), триптих юстиции создан особый стиль, который диктовал венецианскую живопись на протяжении более десяти лет. Центр фигура представляет собой как справедливость и Венецию, с масштабом в одной руке и мечом наказания в другой. Свиток за головой гласит: «Я буду выполнять увещевание ангелов и святое слово:. Нежное с благочестивым, суровым со злым, и надменным с гордым» На левой панели Михайловских сражения дракона и держит свиток, который просит Венецию / Justice, чтобы «воздать Продутые души шкал доброты». на правой панели Ангел Гавриил объявляет себя посланник к Марии и просит Венецию, чтобы направлять человек в темноте. В качестве гражданского и уголовного суда, эта комиссия отмечает обе функции Magistrato дель Proprio. Giambono в Михайловске и запрестольный Микеле ди Маттео Богородицы со святыми и воздать должное этому триптиха, заветы его влиянию.
По заказу на Адриатическом прибрежном городе Фермо, этот запрестольный (Гражданский Музей, Фермо) считается его шедевром. Первая запись работы восходит к 1763 году, когда он был записан в описи церкви Сан-Люси в Фермо. Картины, отреставрированные в 1950 году, подчеркивают сверкающую красоту готического стиля, который не пытается быть натуралистическими. Вместо этого Jacobello возвращается к повествовательной стиля Паоло Венециано и его венецианские корни, в отличие от двигаться в том же направлении, как язычник и Пизанелло.
Восемь сцен алтарем изображают Санкт Люси посещения гробницы Святого Агаты, распределяя свое имущество бедным, отказываясь принести жертву идолам, сопротивляясь притяжению волов в бордель, сжигая на кострах, получить удар ножом в горло, получая Причащение перед смертью, и, наконец, ее захоронения. Jacobello помещает первые три сцены на фоне архитектуры готического стиля, а последние пять сцен на открытых пространствах с скалом и трав, которые в их деталях напоминают французские гобелены сотканных в стиле Mille-Fleurs. Кроме того, Jacobello также захватывает экстравагантность одежды 15-го века в пятой сцене, изображающей ее не удалось сожжению на костре.
В 1433 Jacobello возвели гробницу в преданности его отца Франческо в Сан-Джованни-э-Паоло (ныне утрачена). Jacobello одел чучело своего отца в полнометражном халате, чтобы подчеркнуть свой социальный престиж. Benati отмечает, что этот каменный памятник не только подчеркивает высоту художников в тот день от простых ремесленников до почитаемых членов общества, но и отмечает призвание живописи, профессию, которая по 1433 дало Jacobello много богатства и знаменитости.
Во время 1430s он, как полагают, наставничество молодой Кривелли, который должен был быть позднее известен своими небольшими красочными темпер ландшафтов, фруктов, цветов и других аксессуаров. Приемный сын Jacobello, в Эрколе дель Фьоре, появляется в 1461 записи с указанием его профессии, как художник. Jacobello умер в 1439 году в его шестидесятых.
В течение долгого времени Якобелло Дель Фьор не получил его из-за соответствующий в качестве одного из ведущих венецианских художников своей эпохи. Кит Кристиансен пишет в своей книге о Джентиле да Фабриано, «Якобелло Дель Фьоре страдает от более критического недопонимания, чем любой другой ранней венецианского художника. Р. Лонги судил ему меньшую личность, чем Никколо ди Пьетро или Zanino, потому что его работы, казалось, глубоко связан с венецианской живописи, а не на материковой части. На самом деле, Jacobello был величайшим местного художником своего поколения «. Искусствоведы, таких как Даниэла Benati прояснили роль Jacobello в качестве связующего звена между формирующимся позднеготическим стилем пирамидальных художников и местной традицией Треченто венецианских художников, восстанавливая свою важную роль в венецианское искусство и изменение стилей времени.
Benati заключает: «Это был Jacobello, который должен был столкнуться с проблемой возобновления местных переносное культур изнутри, исподволь, и который в конечном счете преуспел в соединении нити, которая связывала его свои принципы четырнадцатого века. В свете своей молодости приверженность к стилю Paduan нео-Giottoesque, мы можем лучше понять, как остро, начиная с 1407 года, он пытался приспособить новизну Ломбард стиле поздней готики к местным чувствам «.