Римская скульптура — HiSoUR История культуры

Римская скульптура развивалась в зоне влияния Римской империи с центром в городе, между шестым веком до нашей эры и пятым веком нашей эры. Первоначально полученная из греческой скульптуры, в основном через этрусскую посредничество, а затем напрямую, через контакт с колониями Великой Греции и самой Грецией в эллинистический период. В Риме, однако, есть свое собственное и независимое искусство и школа, даже если он является частью непрерывных отношений и движения по всему Средиземноморскому бассейну и за его пределами.

Изучение римской скульптуры осложняется ее отношением к греческой скульптуре. Многие примеры даже самых известных греческих скульптур, таких как Аполлон Бельведер и Фавн Барберини, известны только из римских имперских или эллинистических «копий». Одно время это подражание было воспринято искусствоведами как свидетельство узости римского художественного воображения, но в конце 20-го века римское искусство стало переоцениваться на своих собственных условиях: некоторые впечатления о природе греческой скульптуры могут Факт основан на римском искусстве.

Греческая традиция продолжала оставаться постоянной ссылкой на протяжении всего скульптурного искусства в Риме, но вопреки древнему и широко распространенному мнению, что римляне были всего лишь переписчиками, теперь признается, что они не только умели ассимилировать и развивать свои источники с умением но также внести оригинальный и важный вклад в эту традицию, особенно заметную в портрете, жанре, который пользовался исключительным престижем и который оставил примеры высокого технического мастерства и высокой выразительности, а также в декоративной скульптуре великих общественных памятников, где развивался повествовательный стиль большой силы и типично римского характера.

Сильные стороны римской скульптуры заключаются в портретной живописи, где они меньше интересовались идеалом, чем греки или древние египтяне, создавали очень характерные произведения, и в сценах с рельефным повествованием. Примеры римской скульптуры сохранились в изобилии, что полностью контрастирует с римской живописью, которая была очень широко распространена, но почти все потеряна. Латинские и некоторые греческие авторы, в частности, Плиний Старший в книге 34 его естествознания, описывают статуи, и некоторые из этих описаний соответствуют существующим работам. Хотя большая часть римской скульптуры, особенно в камне, сохранилась более или менее неповрежденной, она часто повреждена или фрагментарна; бронзовые статуи в натуральную величину встречаются гораздо реже, так как большинство из них было переработано для их металла.

Большинство статуй на самом деле были намного более реалистичными и часто ярко окрашенными, когда создавались изначально; необработанные каменные поверхности, найденные сегодня, обусловлены потерей пигмента на протяжении веков.

После консолидации Римской империи другие иностранные влияния, особенно восточные, привели к постепенному отделению от греческого канона в направлении формального упрощения абстрактной тенденции, которая заложила основы византийского, раннехристианского и средневекового искусства. Этот процесс, однако, перемежался с различными периодами восстановления классицизма, которые в дополнение к укреплению символической связи с прошлым были полезны для поддержания культурного и политического единства огромной территории. Даже христианизация империи не могла определить исключение классических языческих ссылок из римской скульптуры, и до пятого века, когда политическое единство окончательно сломалось, классические модели продолжали подражать, но адаптировались к темам новой социальной жизни.

Столько, сколько этот синтез пытается сохранить себя в более или менее упорядоченной хронологии и пытается установить специфику каждой фазы, изучение римской скульптуры оказалось сложной задачей для исследователей, поскольку ее эволюция совсем не логична и линейна. Попытки навязать формальную модель развития как органическую систему истории римской скульптуры неточны и нереалистичны. Несмотря на различия между учеными по многим вопросам, у нас теперь есть более или менее четкое представление об общих характеристиках каждой эволюционной стадии, но способ, которым эти характеристики развивались и трансформировались из одной стадии в другую, оказался очень сложным процессом. это все еще далеко от того, чтобы быть хорошо понятым. эклектика, даже более выраженная, чем та, которая наблюдалась во время эллинизма,

В дополнение к великим внутренним достоинствам римского скульптурного производства, общая привычка копировать древнегреческие произведения и настойчивость намеков на греческий классицизм на протяжении всей его истории, даже через примитивное христианство, поддерживали традицию и иконографию, которые в противном случае могли бы иметь был потерян. Таким образом, мы обязаны Риму значительной частью наших знаний о культуре и искусстве древней Греции, и, кроме того, римская скульптура — вместе с греческой скульптурой — имела фундаментальное значение в формулировке эстетики эпохи Возрождения и неоклассицизма, свидетельствуя о ее жизнеспособность и значение в наше время, а также считаются сегодня одним из наиболее важных художественных органов западной культуры,

обзор
Раннее римское искусство находилось под влиянием искусства Греции и искусства соседних этрусков, которые сами находились под сильным влиянием своих греческих торговых партнеров. Специальность этрусков состояла из терракотовых изображений гробниц в натуральную величину, которые обычно лежали на крышке саркофага, приподнятой на локте в позе посетителя в тот период. Поскольку расширяющаяся Римская республика начала завоевывать греческую территорию, сначала в южной Италии, а затем во всем эллинистическом мире, за исключением парфянского Дальнего Востока, официальная и патрицианская скульптура в значительной степени стала продолжением эллинистического стиля, из которого трудно выделить именно римские элементы. распутать, тем более что греческая скульптура сохранилась только в копиях римского периода. К 2 веку до нашей эры «большинство скульпторов, работающих в Риме», были греческими, часто порабощенные в таких завоеваниях, как в Коринфе (146 г. до н.э.), а скульпторы продолжали быть в основном греками, часто рабами, чьи имена очень редко записывались. Огромное количество греческих статуй было импортировано в Рим, будь то в результате добычи или в результате вымогательства или торговли, а храмы часто украшались повторно использованными греческими произведениями.

Знаменитая бронзовая голова, предположительно Луция Юния Брута, датируется очень разнообразно, но воспринимается как очень редкое выживание стиля Курсив под Республикой, в предпочтительной бронзовой среде. Точно так же строгие и сильные головы видны на монетах консулов, а в имперский период монеты, а также бюсты, отправленные вокруг Империи для размещения в базиликах провинциальных городов, были главной визуальной формой имперской пропаганды; даже у Лондиниума была почти колоссальная статуя Нерона, хотя и намного меньше, чем 30-метровый Колосс Нерона в Риме, который сейчас потерян. Гробница Еврейских Пекарей, преуспевающий фридман (ок. 50–20 до н.э.), имеет фриз, который является необычайно большим примером «плебейского» стиля. Имперская портретная живопись была изначально эллинизирована и в высшей степени идеализирована, как в «Камасе Блакаса» и других портретах Августа.

Римляне, как правило, не пытались конкурировать с свободно стоящими греческими произведениями героических подвигов из истории или мифологии, но с самого начала создавали исторические рельефные произведения, кульминацией которых стали великие римские триумфальные колонны с непрерывными повествовательными рельефами вокруг них, из которых те память Траяна (113 г. н.э.) и Марка Аврелия (к 193 г.) сохранилась в Риме, где Ара Пацис («Алтарь мира», 13 г. до н.э.) представляет официальный греко-римский стиль в его наиболее классическом и изысканном стиле, а скульптуры Сперлонги — в его самом барокко. Некоторые позднеримские публичные скульптуры разработали массивный, упрощенный стиль, который иногда предвосхищает советский соцреализм. Среди других важных примеров — ранее использованные рельефы на арке Константина и у основания колонны Антонина Пия (161),

Все формы роскошной небольшой скульптуры продолжали покровительствовать, и качество могло быть чрезвычайно высоким, как в серебряном кубке Уоррена, стеклянном кубке Ликурга и больших камеях, таких как Джемма Огастеа, Камона Гонзага и «Великая камея Франции». Для гораздо более широкой части населения были изготовлены лепные рельефные украшения из глиняных сосудов и небольших статуэток в большом количестве и часто значительного качества.

Пройдя через «барочную» фазу конца 2-го века, в 3-м веке римское искусство в значительной степени отказалось или просто стало не в состоянии производить скульптуру в классической традиции — изменение, причины которого остаются очень обсуждаемыми. Даже самые важные имперские памятники теперь изображали пухлых, крупноглазых фигур в резком фронтальном стиле, в простых композициях, подчеркивающих силу за счет грации. Контраст хорошо известен в арке Константина 315 года в Риме, которая сочетает в себе разделы в новом стиле с ранделами в более раннем греко-римском стиле, взятом из других мест, и четырьмя тетрархами (ок. 305) из новой столицы Константинополь, сейчас в Венеции. Эрнст Китцингер обнаружил в обоих памятниках одинаковые «коротенькие пропорции, угловатые движения,

Эта революция в стиле незадолго до того, как римское государство приняло христианство и подавляющее большинство людей, привело к концу большой религиозной скульптуры с большими статуями, которые теперь используются только для императоров, как в знаменитых фрагментах колоссальная акролитическая статуя Константина и колосс Барлетты 4-го или 5-го века. Однако богатые христиане продолжали заказывать рельефы для саркофагов, как в саркофаге Юния Басса, и очень маленькая скульптура, особенно в слоновой кости, была продолжена христианами, опираясь на стиль консульского диптиха.

материалы
Из-за влияния этрусков первыми материалами, использованными скульптурой в Риме, являются терракота и бронза. Тем не менее, художники быстро воспользовались материалом, очень доступным в регионе, известняком или травертиновым туфом. С II века до нашей эры. До н.э. римские скульпторы начали использовать камни из Греции, в основном мрамор из Пентелика и Парос. Во времена Юлия Цезаря открытие мраморных карьеров Луны (нынешняя Каррара) нарушает привычки художников: с этого момента большинство статуй и памятников города Рима будут изготавливаться из этого материала, каррарского мрамора. Более скромные произведения, произведенные в провинциях, обычно используют местные ресурсы. Вкус к цветным камням, таким как серый гранит или порфир, развивается во Флавиане (конец I века).

Большинство скульптурных работ, сохранившихся до наших дней, выполнены из камня. В результате трудно оценить первоначальную долю скульптур из бронзы или драгоценных металлов (золото, серебро), большинство из которых были переплавлены для восстановления исходного материала.

Технологии
Сцены, показанные на рельефах, таких как столбец Траяна и саркофоги, показывают изображения давно утерянной римской технологии, такие как баллисты и использование пил для вращения камня с приводом от водяного колеса. Последний был обнаружен только недавно в Иерополисе и ознаменовывает мельника, который использовал машину. Другие рельефы показывают уборочные машины, так же, как они были описаны Плинием Старшим в его Naturalis Historia.

Римская скульптура и общество
Рим был обществом с большой визуальной чувствительностью. Изобразительное искусство действовало как своего рода литература, доступная для широких масс, поскольку большая часть его населения была неграмотной и не могла говорить на эрудированной латыни, циркулирующей среди элиты; благодаря этому была подтверждена господствующая идеология, которая стала средством распространения образа великих личностей. В этом контексте скульптура занимала привилегированное положение, занимая все общественные и частные пространства, наполняя города множеством произведений различных художественных приемов.

Большая часть скульптуры, произведенной в Риме, относится к религиозной теме или связана каким-то образом. И часто портреты тоже были связаны со сакральными темами. Как и в любой другой культуре, Рим производил изображения для религиозного поклонения, и они присутствовали повсюду, от больших общественных храмов до самых скромных жилищ. Их присутствие стало обычным явлением в больших скульптурах из бронзы и мрамора — статуях, больших саркофагах, архитектурных рельефах, камеях, выгравированных на драгоценных камнях — в маленьких терракотовых статуях, простых погребальных досках, восковых похоронных масках — стоимость которых была в пределах досягаемости самые скромные занятия; даже в монетах, которые можно понимать как миниатюрный рельеф и которые были доступны для большой массы людей. Яс Элснер объясняет:

«Такие образы в поисках имперских подданных всех форм социальной, экономической и религиозной жизни помогли построить символическое единство между различными народами, составлявшими римский мир, сосредоточив их чувство иерархии на высшем человеке. Когда император умер, его наследники могли восхвалять его скульптуры как бога, провозглашая преемственность в преемственности и возводя храмы в его честь. Когда император был свергнут, его изображения были жестоко подавлены в damnatio memoriae, подавлении памяти, которое визуально информировало население об изменениях в политической власти (…). многобожие не было религией священных писаний и доктрин, структурой иерархической, централизованной церкви; это был скорее набор мест поклонения, ритуалов и мифов, которыми руководили общины и часто наследственные священники. Он был эклектичным и разнообразным, широким, плюралистический и терпимый. Образы и мифы дают древнему миру основные формы «богословия». »

Когда христианство стало официальной религией, роль искусства радикально изменилась, хотя и не утратила своей центральной важности. Христианского бога знали не по изображениям, а по Священным Писаниям, его пророкам и комментаторам. Тем не менее, скульптура и ее репертуар традиционных натуралистических представлений были приняты новой церковью, использовались для композиции аллегорий и продолжали использоваться в качестве украшения в светской, общественной и частной сферах; до конца империи она служила историческим документом для портретной практики или как способ подчеркнуть классическое наследие, разделяемое всеми, для установления культурного единства в то время, когда периферия начала развивать свои собственная культура с высокой степенью независимости, и было все сложнее сохранять единую территорию.

развитие
Раннее римское искусство находилось под влиянием искусства Греции и искусства соседних этрусков, которые сами находились под сильным влиянием своих греческих торговых партнеров. Специальность этрусков состояла из терракотовых изображений гробниц в натуральную величину, которые обычно лежали на крышке саркофага, приподнятой на локте в позе посетителя в тот период. Поскольку расширяющаяся Римская республика начала завоевывать греческую территорию, сначала в южной Италии, а затем во всем эллинистическом мире, за исключением парфянского Дальнего Востока, официальная и патрицианская скульптура в значительной степени стала продолжением эллинистического стиля, из которого трудно выделить именно римские элементы. распутать, тем более что греческая скульптура сохранилась только в копиях римского периода. К 2 веку до нашей эры «большинство скульпторов, работающих в Риме», были греческими, часто порабощенные в таких завоеваниях, как в Коринфе (146 г. до н.э.), а скульпторы по-прежнему были в основном греками, часто рабами, имена которых очень редко записывались. Огромное количество греческих статуй было импортировано в Рим, будь то в результате добычи или в результате вымогательства или торговли, а храмы часто украшались повторно использованными греческими произведениями.

Итальянский стиль можно увидеть в гробницах процветающих римлян среднего класса, на которых очень часто изображены портретные бюсты, а портретная живопись, возможно, является главной силой римской скульптуры. Нет никаких пережитков от традиции масок предков, которые носили в процессиях на похоронах великих семей и иным образом демонстрировали в доме, но многие из сохранившихся бюстов должны представлять собой предков, возможно, из больших семейных гробниц, таких как Гробница Сципиона или поздняя мавзолей за городом. Знаменитый «Капитолийский Брут», бронзовая голова, предположительно Люциуса Юния Брута, датируется очень разнообразно, но воспринимается как очень редкое выживание стиля Курсив под Республикой, в предпочтительной бронзовой среде. Точно так же суровые и сильные головы видны на монетах консулов, и в имперский период монеты, а также бюсты, отправленные вокруг империи для размещения в базиликах провинциальных городов, были главной визуальной формой имперской пропаганды; даже у Лондиниума была почти колоссальная статуя Нерона, хотя и намного меньше, чем 30-метровый Колосс Нерона в Риме, который сейчас потерян. У гробницы Еврейских Пекарей, преуспевающего фридмена (ок. 50–20 до н.э.), есть фриз, который является необычайно большим примером «плебейского» стиля.

Римляне, как правило, не пытались конкурировать с свободно стоящими греческими произведениями героических подвигов из истории или мифологии, но с самого начала создавали исторические рельефные произведения, кульминацией которых стали великие римские триумфальные колонны с непрерывными повествовательными рельефами вокруг них, из которых те память Траяна (113 г. н.э.) и Марка Аврелия (к 193 г.) сохранилась в Риме, где Ара Пацис («Алтарь мира», 13 г. до н. э.) представляет официальный греко-римский стиль в его наиболее классическом и изысканном стиле. Среди других важных примеров — ранее использовавшиеся рельефы на Арке Константина и у основания Колонны Антонина Пия (161), рельефы Кампана были более дешевыми гончарными разновидностями мраморных рельефов, а вкус к рельефу был расширен с имперского периода до саркофаг.

Этрусско-римская традиция
Между седьмым и шестым веками до нашей эры этруски доминировали в центрально-северной части итальянского полуострова, и, по крайней мере, некоторые из полулегендарных царей Рима были этрусками. Их искусство, которое уже было в значительной степени интерпретацией архаического греческого стиля, стало искусством римлян. Как они позже сделали с греческим искусством, римляне не только копировали формальные этрусские модели, но и в своих войнах против них они присваивали свои произведения искусства и принимали их для украшения своей столицы. Первые скульптуры, сделанные в Риме, которые известны с шестого века до нашей эры, и их стиль полностью этрусский. Знаменитый Аполлон Вейи из этой эпохи дает нам хорошую информацию об эстетических тенденциях, действующих тогда.

Этруски были экспертами в различных скульптурных жанрах, от погребальных скульптур и саркофагов до монументальных групп, и во многих отношениях предвосхитили эстетику прозаического, которое впоследствии развили римляне. Они были мастерами в «жанровых сценах», которые представляли общую жизнь, людей людей в характерных видах деятельности, а также в портретах, которые они показали себя первоклассными архитекторами. Но, возможно, там, где они были наиболее оригинальными, было погребальное искусство. Они разработали специальную типологию для погребальных урн, которая состояла из сундука, украшенного рельефами и закрытого крышкой, на котором был откинутый портрет покойного, полного тела, иногда в сопровождении его супруги, — модель, которую римляне примут на вооружение. во многих своих саркофагах. Национальный этрусский музей и Гипогей Волумни, Крипта в Перудже с различными саркофагами, хорошо известные примеры. Несмотря на постепенный отказ от этрусской традиции во время эллинистической фазы, которая наступит позже, ее следы все еще будут обнаружены до времени Августа.

Эллинизм и неоаттизм
Тем временем Греция эволюционировала в сторону своего классицизма, апогей которого произошел в четвертом веке до нашей эры. В то время Рим начал экспансию на юг, уже независимую от этрусков после почти столетней борьбы за региональное превосходство, вступив в более тесный контакт с греческим искусством через колонии Великой Греции, чья утонченная культура впечатлила римлян. Затем римские дворяне стали желать греческих произведений в своих дворцах и наняли греческих художников, чтобы они делали копии самых известных произведений, иногда платя за них невероятные цены.

Чуть позже Александр Великий покорил Грецию и привез свое искусство в Индию через Персию, а также в Египет. Воздействие этой экспансии имело два значения: одно для покоренных народов, определяющих новые ориентации для их культуры и искусства, и обратное — для самой греческой культуры, которая ассимилировала множество восточных элементов. С фрагментацией Александрийской империи после смерти завоевателя были сформированы различные царства местных корней — Вифиния, Галатия, Пафлагония, Понт, Каппадокия, Египет династии Птолемеев, которые включили новые греческие обычаи, а затем развивались по-своему. Название эллинизма происходит из-за этого слияния восточных и греческих влияний. Интерес к прошлому был отличительной чертой того периода. Первые музеи и библиотеки были основаны, как в Пергаме и Александрии,

Историзм того периода означал, что более ранние стили подражали эклектическому синтезу, но с прогрессивной секуляризацией в теме и предпочтением драматических и живых произведений, выразительная интенсивность которых сравнивалась некоторыми с стилем барокко. L ‘детство, смерть и старость, и даже’ юмор, проблемы, почти беспрецедентные в классическом греческом языке, были введены и широко культивировались. Кроме того, лихорадочный вкус развился среди элит разных стран для коллекционирования искусства, где римляне оказались бы самыми восторженными.

В 212 году до нашей эры римляне завоевали Сиракузы, богатую и важную греческую колонию на Сицилии, украшенную множеством эллинистических произведений искусства. Все было уволено и доставлено в Рим, где оно заменило линию этрусской скульптуры, которая все еще культивировалась. Увольнение Сиракуз было последним импульсом для окончательного установления греческой нормы в сердце Республики, но это также нашло противодействие.

Марко Порсио Катоне осудил увольнение и украшение Рима эллинскими произведениями, считая это опасным влиянием для местной культуры, и сожалея, что римляне аплодировали статуям Коринфа и Афин и высмеивали декоративную терракотовую традицию древних римских храмов. Но все было напрасно. Греческое искусство покорило этрусско-римское искусство в общем вкусе до такой степени, что греческие статуи были одними из самых востребованных после войны жертв и демонстративно экспонировались в триумфальных шествиях всех завоевавших генералов.

В триумфе Луция Эмилио Паоло Македонико после завоевания Македонии в 168 г. до н.э. двести пятьдесят экипажей, наполненных статуями и картинами, участвовали в параде, а также в завоевании Ахайи в 146 г. до н.э., который постановил конец греческой независимости и подчинения Римская империя Плиний говорит, что Лусио Муммиус Ахайкус буквально наполнял римские скульптуры. Вскоре после этого, в 133 году до нашей эры, империя унаследовала королевство Пергам, где существовала процветающая и оригинальная школа эллинистической скульптуры.

В этот период спрос на скульптуры был огромен, и в Афинах мастерские по скульптуре работали практически только для римских ценителей, которые демонстрировали свой утонченный вкус, требуя работ, имитирующих классицистическую постановку V и IV веков до нашей эры, избегая выразительных излишеств более позднего периода. Эллинизм, сформировавший школу возрождения, получившую название неоаттизма и продолжавшую процветать в самом Риме до второго века до нашей эры. Школа неоаттизма представляет собой первое появление в истории движения, которое по праву можно назвать неоклассицизмом.

Когда по какой-то причине было невозможно получить оригиналы, особенно в случае уже отмеченных работ, были сделаны мраморные или бронзовые копии, но римляне, по-видимому, не делали важной оценки или эстетического различия между оригиналом и копией, поскольку общий сегодня. Среди сотен моделей, существующих в греческом производстве, римляне отдавали предпочтение только сотням или около того, которые были скопированы в большом масштабе, устанавливая стандартизацию воображения. Сегодня эта повторяемость звучит однообразно, но для культуры того времени она создала позитивные связи с престижными символическими и идеологическими традициями.

В других случаях адаптации были более свободными и носили характерный характер в том смысле, что они использовали элементы различных частей для создания новой работы или превращали статуи богов в римские портреты с точной копией тела известное творение, но заменившее голову головой какой-то римской личности. Примером этого обычая является прекрасная статуя Марко Клаудио Марчелло, сохранившаяся в Лувре, сделанная Клеоменой в первом веке до нашей эры из греческого оригинала, представляющего Гермеса Логиоса (оратора Меркурия) 400 годами раньше, вероятно, Фидия. К счастью для нас, современников, практика рабской копии многих греческих шедевров для римлян была ответственна за сохранение обширной классической и эллинистической иконографии, оригиналы которой были утеряны в средние века.

Из художников, работающих в этот период, мало кто помнит имена, и поскольку родной (то есть римской) школы еще не было, все они греческие. В дополнение к вышеупомянутым Клеомену, Аристея и Папия Афродисийская, авторы великолепных кентавров сегодня в Капитолийских музеях и Пасителе, родом из Великой Греции, но ставшие римскими гражданами, отличились среди этой новой школы в Риме. Его составление каталога самых известных в мире скульптур было знаменитым. Как скульптор ему приписывают Юпитер в золоте и слоновой кости и многочисленные работы в бронзе.

Римская империя
Изменение более ранней чисто греческой тенденции к формированию национальной школы скульптур в Риме произошло между концом второго века до нашей эры и началом первого века до нашей эры. Хорошим примером является алтарь Энобарбуса, который считается предшественником великого императорского искусства Августа. Созданный в качестве предложения Чео Домизио Энобарбо для окончания военной кампании в Бриндизи, он был установлен перед храмом Нептуна, который он приказал построить по тому же случаю. Алтарь был украшен различными фризами, некоторые с более или менее обычными и обычными мифологическими сценами в греческой традиции, но одна из них — культовая сцена, которая представляет священника, готовящего жертву, в окружении оферента, солдат и других помощников,

С Августом Рим стал самым влиятельным и богатым городом империи, богатым мрамором, а также новым центром эллинистической культуры, как Пергам и Александрия, привлекавшим большое количество греческих мастеров. И так же, как наследники Александра внесли свой вклад в выживание греческого искусства, обогатив его новыми темами, теперь, когда дело доходит до августовского EraRome, он бы внес свой собственный и оригинальный вклад в продолжение и обновление традиции, которая уже приобрела престиж на протяжении веков и диктовал характер всего произведенного там искусства. Но больше, чем просто передача культурного внимания Риму, что привело к изменению доселе греческого искусства и появлению подлинно римской школы, было формирование

В консолидации империи большое значение имела чеканка монет, которые на самом деле были миниатюрными барельефами. Юлий Цезарь легализовал в Риме эллинистическую и восточную практику запечатления изображения правителя, живущего в нынешних валютах, когда до этого времени появлялись только изображения божеств или исторических фигур, и Август руководил этой практикой с еще большей совестью и политическим прагматизмом, навязывая его визуальное присутствие и послание правительства в повседневной жизни всех граждан к границам империи, а также пример того, как искусство и политическая повестка дня могут объединить усилия для обеспечения крупномасштабной системы социального контроля. Такое использование оказало бы давление на общество, которое трудно оценить сегодня:

Первым великим памятником императорской скульптуры был Ара Пацис (32 г. до н.э.), который также был шедевром римской архитектуры. Посвященный богине Пакс, он праздновал успешное возвращение императора из двойной военной кампании в Галлии и Испании. Памятник был украшен фризами и рельефами, на которых изображены процессии, аллегорические сцены из мифологии и жертвоприношения. В одной из сцен изображена Теллус, Мать-Земля, что весьма отличается от ее греческого аналога Гиа. Здесь он не воплощает насильственную и иррациональную силу природы, как это видно в греческих вазах и фризах, но это тонкий и по-настоящему материнский образ защиты и питания. Другие сцены подчеркивают преимущества Pax Augustea, и дать четкое представление о ценностях, которые в то время казались римлянам правдой, — что только материальное процветание, предлагаемое сильным и мирным государством, могло способствовать последовательному развитию культуры и искусства — идея, неоднократно подтвержденная в хвалебной поэзии время. Кроме того, Эжени Стронг утверждает, что в этом огромном алтаре впервые в искусстве появляются группы, в которых зрители и главные герои участвуют в одной сцене, но добавляет:

«Тщательное изучение рельефов Ара Пацис имеет тенденцию подчеркивать, что мы находимся в зачаточном состоянии, все еще далеки от зрелости; скульптор является наследником обширного опыта эллинистического искусства, но еще не научился выбирать или сокращать его. Он, кажется, ошеломлен новизной и великолепием своей темы, и в нерешительности относительно того, как она должна представлять это, он пытается всего понемногу. Но это действительная попытка, и, начиная с более чем столетней практики, мы увидим триумфы флавийского искусства. Художники эпохи Августа не являются ни академическими, ни декадентскими, а тем более рабскими подражателями. Они — пионеры, которые идут новыми путями, которые будут полностью использованы более чем за сто лет. »

Если в чисто художественных терминах зрелость должна была ждать некоторое время, чтобы развиться, то в идеологическом плане работа была довольно продвинутой. Август оказался способным правителем, и он рассчитывал на поддержку народа. Со своего первого консульства он накапливал обвинения по обвинениям, пока Сенат не предложил империи империю и статус Августа — по правде говоря, первоначально название, а не имя, означающее «божественный» — по просьбе народа. Его правление было периодом относительного мира и процветания. Он организовал свою страну и отдавал предпочтение искусству, не без того, чтобы использовать его для продвижения своего личного имиджа, поскольку он обычно использовался среди сильных. Многие из статуй императора выживают в музеях по всему миру, показывая его с различными атрибутами, военными, гражданскими и божественными.

Одним из самых известных является Аугусто ди Прима Порта, который на самом деле является разработкой Дорифоро ди Поликлето, показывая, что, несмотря на деликатные изменения в культуре его времени, греческая традиция продолжала уважаться, а древние модели копировались, как по своим внутренним качествам, так и потому, что они представляли собой отцовство для римской культуры, которое придавало большее достоинство новому состоянию имперского Рима, с фигурой императора как величайшего из всех покровителей и героев.

Другие историки рассматривают династию Хулио-Клавдия как период величия в римском искусстве. Аспекты, которые Стронг считает показательными для фазы неуверенности в эстетике — тот же дух исследования на различных фронтах, поиск новых световых эффектов и обработка поверхности, новые формы для создания эффективного повествовательного смысла, изучения природы и попытки решения проблем представление группы в перспективе — они также обозначены как признаки консолидации подлинной национальной школы скульптур, впечатление, которое усиливается при наблюдении за достижениями в области портретов, за которыми следит Республика. Тем не менее, несомненно, что влияние неоклассицизма Аттической школы оставалось сильным, и идеализированные греческие модели продолжали отдавать предпочтение распространению имперского величия,

Типы скульптуры

Портрет
Портретная живопись — доминирующий жанр римской скульптуры, который, возможно, вырос из традиционного римского акцента на семью и предков; в прихожей (атриуме) римского элитного дома изображены бюсты портретных предков. Во времена Римской республики считалось, что знак характера — не скрывать физические недостатки и изображать людей, в частности, грубыми и безразличными к тщеславию: портрет был картой опыта. В течение имперской эры более идеализированные статуи римских императоров стали повсеместными, особенно в связи с государственной религией Рима. На надгробиях даже скромно богатого среднего класса иногда изображены портреты иначе неизвестного умершего, вырезанные с рельефом.

Именно на портрете Рим дает свой наиболее характерный вклад в традицию, основанную греками, вклад, который созрел намного раньше, чем в других скульптурных жанрах, и это означало, что развитие скульптуры в Риме было разделено на две области, с различными эволюционными ритмы, портрет и другие жанры. Со времен Республики портрет все больше ценился, и со временем он циклически колебался между идеализирующим классицистическим течением и другим с большим реализмом, частично полученным из типичной выразительности эллинистического искусства. И среди портретов, бюст и изолированная голова были наиболее частыми формами. Портреты всего тела были менее распространенными, хотя и не редкими. Предпочтение бюста и головы было типичной римской культурной чертой, которая создала огромный рынок во всем бассейне Средиземного моря, и объясняется, в первую очередь, экономическими причинами, поскольку эти предметы намного дешевле, чем целая статуя, но также и убеждением, что лучше индивидуальная идентификация может быть получена с ними. Для римлян, на самом деле, это была голова, а не тело, не одежда и не аксессуары, которые приписывают центр интереса к портрету.

Роберт Бриллиант говорит:
«… специфическая идентичность субъекта, установленная особенностями головы, была задумана как символическое приложение, которое не учитывало целостность тела. Похоже, что скульпторы создали голову в качестве основного ключа для идентификации и поместили ее в хорошо организованную среду, схожую по концепции, если не намерению, с готовыми наборами, с отверстием для лица, обычным для фотографов из начало 20 века. Фактически, бесчисленные статуи безголовых, которые выживают с древности, аналогичны сценографиям без актеров, тем более, когда тело было сделано помощниками заранее, ожидая голову, созданную мастером-скульптором. »

С появлением Веспасиано, основателя династии Флавия, смешанный стиль идеализма и реализма, практикуемый художниками династии Хулио-Клавдия, претерпел изменения, с возобновлением эллинистических форм и большим акцентом в реалистическом описании предмета. даже когда речь шла об императоре. Техника также расширилась благодаря инновационному использованию перфорации, и женские портреты этой стадии, как правило, украшены очень сложными прическами.

Однако в случае с Траяно цикл снова меняется и стремится к идеализации, что в еще большей степени доведено до Адриано, чьи эллинистические предпочтения были четко обозначены. Даже портреты Марка Аврелия представляют реалистичную характеристику, демонстрируя дальнейшее продвижение к психологическому и эмоциональному описанию, которое в портретах Каракаллы достигает высокой степени выразительности и оказывает большое влияние на искусство всей империи. Но с тех пор восточное влияние и интерес к геометрическим элементам заставляют портреты приобретать все более стилизованный и абстрактный вид. С Costantinothis тенденция достигает своей высшей точки вместе с чувством монументальности, напоминающей классицизм эпохи Августа.

Хотя императоры использовали портреты главным образом для подтверждения своей власти и политической повестки дня, они использовались в похоронном контексте в частной сфере. Бюсты, сопровождаемые надписями с именами членов семьи и друзей погибшего, украшенные алтари, гробницы и погребальные урны. Эта традиция была связана с долгой историей выставления покойных масок воска или терракоты прославленных предков в погребальных процессиях элит, чтобы отпраздновать и продемонстрировать их патрицианское происхождение. Эти маски гордо хранились в семейном храме, в ларарии, вместе с бюстами из бронзы, терракоты или мрамора. Предполагается, что обычай делать погребальные маски, которые точно копируют черты лица умершего, был одной из причин развития вкуса к реализму в римской портретной живописи.

Статуэтки
В случае скульптуры интересная проблема возникает для современных исследователей, когда эти статуи представляют портреты императора в его обожествленном состоянии, особенно в периоды, когда реалистическое описание было в силе с большей силой, так как несоответствие между формой представления тела и головы. В то время как голова часто проявляла себя со всеми признаками старения, тела были представлены в соответствии с древними канонами классической греческой скульптуры, идеализированными в состоянии вечной силы и молодости. Эти странные произведения, когда они не игривые, для современных глаз, привыкшие ценить статую как однородное целое, понятны, если вспомнить условности, которыми руководствовалось искусство портрета,

Таким образом, было высказано предположение, что в действительности это было соглашение между двумя различными частями, одна для представления тела в символических терминах, а другая для описательного представления головы с целью быть в состоянии четко идентифицировать характер, с отказ от буквального толкования целого. Те же самые соглашения, казалось, имели частные скульптуры, когда дело дошло до представления гения предмета, и в этом случае принадлежали группе похоронных памятников. С той же целью голова какой-то известной статуи бога часто просто заменялась головой римского патриция или императора, но римлянам, по-видимому, не было трудно провести четкое различие между культовыми и символическими статуями, между статуя бога и статуя человека как бога. И при этом они не стеснялись просто убрать голову статуи любого человека и заменить ее головой другого, когда было выполнено какое-то запоминание damnatio. Эта практика была прокомментирована естественно в литературе того времени, что подтверждает независимость между головой и телом в римском воображении.

Другие типы статуй, декоративные и культовые, в римском искусстве не добавили ничего принципиально нового, и их образцы, хотя многие из них очень высокого качества, не показывают ничего, что ранее не испытывалось классическими греками и эллинистами, а также римскими копиями этого оригинального произведения. продолжал производиться до пятого века. Однако со второго века и с большей силой, начиная с Константина I, растущее проникновение восточного влияния привело к постепенной ликвидации, с некоторыми периодами восстановления, греческого канона, что привело к формированию синтетического и абстрактного стиля, который бы были мостом для утверждения византийского искусства и раннего средневековья.

Религиозно-погребальное искусство
Религиозное искусство было также основной формой римской скульптуры. Главной особенностью римского храма была культовая статуя божества, которая считалась там «размещенной» (см. Aedes). Хотя изображения частных божеств также выставлялись в частных садах и парках, наиболее великолепными из сохранившихся статуй, похоже, были культовые изображения. Римские алтари обычно были довольно скромными и простыми, но некоторые имперские примеры смоделированы после греческой практики с тщательно продуманными рельефами, наиболее известной из которых является «Ара Пацис», которую называют «наиболее представительным произведением искусства Августа». Маленькие бронзовые статуэтки и керамические статуэтки, выполненные с разной степенью художественной компетентности, многочисленны в археологических записях, особенно в провинциях, и указывают на то, что они постоянно присутствовали в жизни римлян, будь то для жертвоприношений или для частного преданного показа дома или в соседних святынях. Они, как правило, показывают больше региональных различий в стиле, чем крупные и более официальные работы, а также стилистические предпочтения между различными классами.

Римские мраморные саркофаги в основном датируются 2-4 веками н.э., после изменения римских погребальных обычаев с кремации на ингумацию, и в основном были сделаны в нескольких крупных городах, включая Рим и Афины, которые экспортировали их в другие города. В других местах стела могильного камня оставалась более распространенной. Они всегда были очень дорогой формой, зарезервированной для элиты, и особенно в сравнительно немногих, очень искусно вырезанных примерах; большинство всегда были относительно простыми, с надписями или символами, такими как гирлянды. Саркофаги делятся на несколько стилей, по площади производства. «Римские» были сделаны, чтобы упираться в стену, и одна сторона была оставлена не вырезанной, в то время как «Чердак» и другие типы были вырезаны со всех четырех сторон; но короткие стороны, как правило, были менее продуманно оформлены в обоих типах.

Время, затрачиваемое на их изготовление, поощряло использование стандартных предметов, к которым можно было бы добавить надписи для их персонализации, а портреты умерших появлялись медленно. Саркофаги предлагают примеры сложных рельефов, которые изображают сцены, часто основанные на греческой и римской мифологии или мистических религиях, которые предлагали личное спасение, и аллегорические представления. Римское погребальное искусство также предлагает различные сцены из повседневной жизни, такие как игры, охота и военные усилия.

Раннее христианское искусство быстро приняло саркофаг, и они являются наиболее распространенной формой раннехристианской скульптуры, переходящей от простых примеров с символами к сложным фасадам, часто с небольшими сценами Жизни Христа в два ряда в архитектурных рамках. К этому типу относится саркофаг Юния Басса (ок. 359), а более ранний догматический саркофаг довольно прост. Огромные порфировые саркофаги Елены и Константины являются великими имперскими примерами.

Гроб
Использование саркофагов было распространено среди этрусков и греков, но в Риме оно широко использовалось только со второго века, когда привычка кремации мертвых была заменена погребением и распространилась по всей империи. Их производство было налажено в трех основных центрах — Риме, Аттике и Азии — и разделено на несколько разных моделей. Одним из наиболее распространенных был футляр, украшенный образными рельефами и с более или менее гладкой крышкой; другой тип демонстрировал еще одну в равной степени украшенную крышку, на которой могли бы появляться скульптурные портреты покойного тела, как если бы они сидели на банкете, модель, основанная на этрусском искусстве. Оба породили образцы, украшенные рельефами необычайной изысканности и сложности. Третий тип, ограниченный Римом, имел абстрактное или цветочное оформление и головы животных, в основном львов,

Азиатский производственный центр характеризовался предпочтением больших коробок и архитектурных форм, с колоннами вокруг, вставленными статуями и имитацией двери с обеих сторон, декоративных табличек и призматической крыши с акротериями, которые имитировали настоящий дом или храм, и они также могут иметь платформу для размещения их на вершине. Этот тип, в отличие от других, часто украшали со всех четырех сторон, мог быть отдельным памятником, установленным на открытом воздухе в каком-то некрополе, в то время как другие обычно появлялись в нишах в могилах, и их украшение было ограничено частями, которые оставались видимыми. Римская практика погребения в саркофагах продолжалась в христианскую эпоху, являясь одним из основных средств развития значимой иконографии.

Архитектурные изыскания
В традиции монументальных алтарей, памятных колонн и триумфальных арок декоративные рельефы, используемые в этих архитектурах, были благодатной почвой для развития повествовательного стиля, типичного для римлян. Предшественниками классицизма были алтарь Анобарбус и Ара Пацис. Еще один, заслуживающий упоминания, — это фриз Базилики Эмилии (ок. 54 — 34 до н.э.) на Римском форуме, в энергичном эллинизирующем стиле, живой, с резкими проблесками и дополненный пейзажами. Из династии Джулио-Клавдана почти ничего не сохранилось, но свидетельством, которое может дать нам представление о стиле этого периода, является фриз, найденный в Риме, который показывает процессию магистратов и священников, несущих обету статуэтки, вместе с помощниками, музыкантами и другими цифры.

Украшение Арки Тита (ок. 81 — 82) считалось высшей точкой славянского стиля. Панно, которые украшают его и демонстрируют триумф Тита, обладают превосходными эстетическими качествами и демонстрируют огромную способность использовать проблеск для представления императорской квадриги, где колесница кажется видимой спереди по отношению к зрителю, но Художнику удается создать впечатление, что он делает правильный поворот. Другая панель представляет собой разграбление Иерусалима, который использует этот ресурс с тем же успехом, в другом контексте, и их эффект иллюзии усиливается благодаря рациональному использованию света и тени. Но на самом деле трудно говорить о «стиле Флавии», поскольку в других местах встречаются более статичные рельефы, довольно классицистического и анти-живописного характера.

В царствование Траяна принадлежит знаменитая Колонна Траяна, отмечающая кампанию в Дачии между 101 и 106. Это большая колонна, полностью покрытая непрерывным фризом, который образует спираль к вершине, и является прекрасным примером повествовательного стиля Римские исторические рельефы. Эпизоды сливаются друг с другом без перерыва, за исключением иногда дерева, которое действует как разделение. Траян появляется несколько раз в разных ситуациях. В целом, вырезано почти 2500 фигур, и технический уровень поддерживается на всей территории комплекса. Инновационная особенность — отказ от перспективы и использование фигур, несоразмерных окружающему ландшафту, что ослабляет восточное влияние, проникшее в это время. Сегодня мы видим только мраморные формы, но его эффект, когда он был закончен, должен был быть удивительным, потому что, в соответствии с практикой времени, все сцены были нарисованы и украшены металлическими деталями. Возможно, что его автором был Аполлодор из Дамаска.

Вскоре после этого тенденция обратилась в сторону классицизма. Arco di Traiano в Беневенто выделяется в исключительном состоянии сохранности — только скульптуры были завершены при Адриано — и одиннадцать панелей схожего стиля, но даже лучше выполненных, которые представляют императора Марка Аврелия в различных сценах. Четыре из них в настоящее время находятся в Капитолийских музеях, а другие были повторно использованы в имперскую эпоху для украшения Арки Константина. Колонна Марка Аврелия — еще один прекрасный пример распространенности классицизма на этом этапе; хотя существует множество фигур, которые накапливаются в непрерывной спирали фриза, который окружает памятник, сохраняется чувство порядка, элегантности, ритма и дисциплины, которое отсутствует в колонне Траяна.

Эта интерлюдия классицизма, однако, закончилась бы Септимием Северусом, свод которого снова приближается к восточному искусству в его системе пропорций и в сокращении организации независимых сцен, в которых четыре больших панели рассказывают о кампаниях в Месопотамии. С третьего столетия практически ничего не сохранилось, а то, что у нас осталось, это маленькие фризы с грубыми и набросанными фигурами. Тот же стиль сохраняется в течение всего четвертого века, что можно увидеть на верхних фризах на севере и юге Арки Константина, которые демонстрируют заметный контраст с другими более древними панно эпохи Марка Аврелия. Последние значимые образцы римской архитектурной скульптуры находятся в основании обелиска Феодосия I на Константинопольском ипподроме,

Сады и бани
Ряд известных больших каменных ваз, созданных с рельефом с имперского периода, по-видимому, в основном использовались как садовые украшения; действительно, многие статуи были также установлены в садах, как общественных, так и частных. Скульптуры, найденные на месте Садов Саллюста, открытых для публики Тиберием, включают в себя:

Обелиско Саллюстиано, римская копия египетского обелиска, который сейчас стоит перед церковью Тринити деи Монти над Пьяцца ди Спанья на вершине Испанской лестницы
ваза Боргезе, обнаруженная там в 16 веке.
скульптуры, известные как Умирающая Галлия и Галлия, убивающая себя и его жену, мраморные копии частей знаменитой эллинистической группы из бронзы, заказанной для Пергама примерно в 228 году до нашей эры.
трон Людовизи (вероятно, подлинное греческое произведение в строгом стиле), найденный в 1887 году, и трон Бостона, найденный в 1894 году.
Крадущаяся Амазонка, найденная в 1888 году около виа Бонкомпаньи, примерно в двадцати пяти метрах от виа Квинтино Селла (Museo Conservatori).

Римские бани были еще одним местом для скульптуры; среди известных произведений, извлеченных из «Каракаллы», — «Фарнезе Булл» и «Фарнезе Геракл», а также более чем патриотические фигуры начала 3-го века в натуральную величину, несколько напоминающие работы советских соцреалистов (ныне в Музее Каподимонте, Неаполь).

Другое использование
Среди незначительных применений скульптуры — статуэтки домашнего богослужения, статуэтки и маски театра, камеи, предметы декора, амулеты и детские игрушки. Однако менее прославленные, чем великие жанры, они не менее важны, чем те, и часто дают более точное, интимное и искреннее представление о римском менталитете, главным образом о людях, помимо внушительных официальных представлений.

Камеи
В этих малых родах камеи являются самыми роскошными, они ограничены высшими классами и обычно используются в качестве ювелирных украшений. Вырезанные в полудрагоценных камнях, таких как агат, халцедон, яшма, аметист и оникс, они считаются миниатюрными скульптурами благодаря тому, что Джон Раскин делал из них, когда до этого они считались формой гравюры. Эта форма резьбы была введена в Рим эллинистическими греками, которые первыми достигли высокой степени утонченности в этом жанре. Его небольшой размер не должен вводить нас в заблуждение относительно опыта, требуемого для этого типа работы, поскольку требуется интенсивная концентрация и огромная чувствительность, чтобы обработать зерно камня и его различные слои, чтобы получить тонкие оттенки цвета и эффекты света и прозрачности. Свидание очень проблематично, и многие части указывают, что они были переработаны в разное время. Лучшими образцами стали жадно оспариваемые коллекционные предметы, и среди них можно упомянуть фантастический камень Августана, большой кусок двухцветного оникса с двумя сценами, составленными из разных персонажей.

В имперский период камеи пользовались большим авторитетом, что побудило римлян изобрести стеклянные дериваты, которые давали преимущество, позволяющее лучше контролировать цвет и прозрачность, но были еще более трудными, длинными и дорогими в работе. камня, представляющего значительные технические проблемы, которые еще не были полностью исследованы современными стеклодувами. Однако целые камеи из стеклянной камеи с резными украшениями, такие как знаменитая портлендская ваза и ваза времен года.

игрушки
Игрушки встречаются во всех культурах, и римляне не были исключением. Литературные ссылки изобилуют эпохой эллинизма, и все указывает на то, что существовало огромное разнообразие предметов, предназначенных для развлечения детей: от традиционных кукол до тележек с колесами, мебели, фигурок воинов и животных и даже миниатюрных домов из металла, дерева или терракоты. , Игрушки являются отличными объектами для изучения экономических и социальных условий того времени.

Частное поклонение Статуэткам
В религиозной сфере выделяются статуэтки частного богослужения многих божеств римского пантеона, семейных и региональных божеств. Привычка антропоморфизма богов была унаследована этрусками и греками, и поэтому практически все природные силы и абстрактные силы приняли человеческий облик для римлян и получили культ, хотя их религия не была жестко организована и частное поклонение (более чем публичное) имел важную роль. Музеи заполнены статуэтками домашнего богослужения, что демонстрирует их широкое распространение по всей империи. Их художественные качества очень разнообразны, и следует полагать, что те, что используются обычными людьми, являются обычными и непривлекательными, но есть примеры большой утонченности. В этой области не было эстетического аспекта статуэток, которые имели значение,

Статуэтки амулета имеют аналогичную функцию. В сложной и многогранной римской религии магия играла немаловажную роль, и амулеты находили в ней свое место. Их использовали греки и этруски, и несколько классических авторов положительно о них говорят, например, Плиний и Гален. Даже римляне сделали это обобщенным обычаем, особенно в конце имперской эпохи. Хотя амулеты, как правило, были небольшими и переносными объектами, не обязательно фигурами, выживают серии статуэток, выполняющих ту же функцию, изображая защитных духов домов, связанных с предками, ларами, глубоко почитаемыми в домашних святынях, или приапами, фаллическими бог, чей образ считался мощным средством против сглаза, бесплодия и бессилия и который был помещен во внешнюю часть входа в дома.

Декорированная посуда
Наконец, кратко упоминаются остатки ваз, сервировочных столиков, светильников, дверных ручек и многих других видов посуды с отделкой, которая подходит к самой скульптуре, очень разнообразная категория предметов, которая свидетельствует о широком применении скульптуры в древнем Риме. Лампы и жаровни могут быть украшены рельефными изображениями, показывающими религиозные, мифологические и эротические сцены, в соответствии с местом, для которого они были предназначены, и могут иметь одну или несколько очень витиеватых ног. Даже тарелки, кастрюли, миски и вазы могут иметь рельефы или ручки и шеи экстравагантных форм. В керамике мы можем различить тип запечатанной земли, разновидность вазы, украшенной гравюрами и рельефами, которая имела широкое распространение, и декоративные украшения, установленные на краях крыш, которые могут быть выполнены в абстрактных или фигуративных формах.

Поздняя императорская скульптура
Как упомянуто выше, последние столетия империи (с третьего по пятый век) породили совершенно новый культурный контекст. Иногда этот этап трансформации рассматривается как художественный упадок, но справедливо помнить, что греческий канон был результатом четко определенной эпохи и контекста, и хотя он сформировал художественное происхождение Рима и большую часть его пути времена и территория изменились, и классицизм начал уходить в прошлое и становиться символической или исторической ссылкой, а не живой реальностью. Теперь у Рима была своя история, и он вступил в период интенсивного обмена мнениями с великими древними культурами Ближнего Востока, совокупность идей, религий, искусства и устремлений которых стала неотъемлемой частью римской культуры. Точно так же многочисленные имперские провинции, которые простирались от Испании,

В эпоху культурного расцвета и большого разнообразия эстетических принципов постоянство классических элементов во всех частях, измененных, несомненно, в разной степени все еще позволяющих сохранять каналы связи открытыми, и действовало как своего рода лингва франка художественный. Синкретизм всегда был характерной чертой римского искусства, но в поздней имперской эпохе он приобрел решающее значение. После христианизации империи нормы языческого искусства были приняты христианскими императорами без колебаний, хотя и адаптированы к новым темам. Когда Константинополь стал новой столицей, он был наполнен архитектурными и художественными намеками на «древний Рим», декларируемое желание сохранить преемственность древних традиций, даже если они должны были быть реформированы для удовлетворения потребностей нового контекста.

Этот процесс был сознательным и добровольным, как подтверждает литература того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. Маскирование быстрых социальных и политических изменений, происходящих под избранными формами, происходящими из классического наследия, обеспечило важную культурную сплоченность в то время, когда строительные блоки империи имели тенденцию к разнообразию, и когда раздробленность государства уже становилась реальная угроза. В действительности не было буквального постоянства классицизма, что было бы невозможно: то, что произошло, было «избирательной» преемственностью. Этот процесс был сознательным и добровольным, как подтверждает литература того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. Маскирование быстрых социальных и политических изменений, происходящих под избранными формами, происходящими из классического наследия, обеспечило важную культурную сплоченность в то время, когда строительные блоки империи имели тенденцию к разнообразию, и когда раздробленность государства уже становилась реальная угроза. В действительности не было буквального постоянства классицизма, что было бы невозможно: то, что произошло, было «избирательной» преемственностью. Этот процесс был сознательным и добровольным, как подтверждает литература того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. непрерывность. Этот процесс был сознательным и добровольным, как подтверждает литература того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. непрерывность. Этот процесс был сознательным и добровольным, как подтверждает литература того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение.

Маскирование быстрых социальных и политических изменений, происходящих под избранными формами, происходящими из классического наследия, обеспечило важную культурную сплоченность в то время, когда строительные блоки империи имели тенденцию к разнообразию, и когда раздробленность государства уже становилась реальная угроза. как подтверждается литературой того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. Маскирование быстрых социальных и политических изменений, происходящих под избранными формами, происходящими из классического наследия, обеспечило важную культурную сплоченность в то время, когда строительные блоки империи имели тенденцию к разнообразию, и когда раздробленность государства уже становилась реальная угроза. как подтверждается литературой того времени. Некоторые формальные прототипы были сохранены, в то время как большой репертуар других моделей был просто обречен на забвение. Маскирование быстрых социальных и политических изменений, происходящих под избранными формами, происходящими из классического наследия, обеспечило важную культурную сплоченность в то время, когда строительные блоки империи имели тенденцию к разнообразию, и когда раздробленность государства уже становилась реальная угроза.

Элита продолжала получать классическое образование и оставалась консервативной. Его члены читают посвященных авторов, и через них они знакомятся с наследственной традицией, развивая вкус к ней. Города, аристократические виллы и театры были украшены еще языческими изображениями. Обращение Константина в христианство в 312 году привело к разрыву с этой традицией, даже если не сразу или в полной форме.

По словам Рэйчел Куссер:
«Таким образом, аристократия четвертого века должна была найти себе место в этом противоречивом мире, не вызывая открытого конфликта. Памятники, которые были построены, сохранили следы этих переговоров: традиционные по форме, косые по содержанию, они документируют создание нового консенсуса. Самые успешные произведения искусства, которые были получены, были по своей сути неспецифичными; их цель состояла не в том, чтобы провозгласить определенную и уникальную идентичность своих клиентов, а скорее в том, чтобы предложить большое количество общих ценностей, которые оставались открытыми для различных толкований.

Поэтому вместо того, чтобы подчеркивать связи этих произведений с конкретными религиозными идеологиями, политической принадлежностью и т. Д., Что в конечном итоге указывало бы на сепаратистский характердействовать — (…) они резонируют и объединяют. Для аристократов 4-го века эти изображения, основанные на моделях классических статуй, были полезными средствами для сбалансированного и эффективного самопрезентации; были разговоры о прошлом, разделяемом всеми, и разделенном настоящем. Таким образом, они помогли обеспечить выживание классических форм в средневековом искусстве. (…) Получившиеся произведения искусства выглядели знакомо. Хотя сегодня они кажутся монотонно обыденными для многих современных ученых, они имели значение в поздней античности. Эти работы отождествляли новый христианский порядок с почтенной традицией, традицией, которая рассматривала натуралистическое представление человеческой формы как величайшее достижение скульптуры. В этом смысле, »

Престиж языческих статуй оставался высоким до четвертого века нашей эры; даже подъем христианства и запрет древнего культа Феодосием I в 391 году не привели к немедленному разрушению религиозных и декоративных образов. Прудений в конце четвертого века нашей эры все еще рекомендовал, чтобы статуи языческих идолов были сохранены как «примеры мастерства великих художников и как великолепное украшение наших городов», а Кассиодорус рассказывает, как усилия все еще были сделано в 4-м веке, чтобы сохранить древние языческие скульптуры как свидетельство императорского величия для потомков. Несмотря на это, позже политика папства и империи изменилась, и памятники древности начали грабить, чтобы восстановить материал для использования в других работах,

Использование цвета как миметического и выразительного ресурса
В качестве дополнения к работе по резке камня или бронзовому литью конечный эффект резного изделия был изменен с добавлением полихромии на поверхности — практика, унаследованная от греков и обычно выполняемая, как показывают исторические отчеты, и которая дала Для скульптур совершенно другой аспект, чем мы видим их сегодня в музеях, только из камня или бронзы. Этот исторический факт, хотя он известен как минимум два столетия, сегодня все еще вызывает удивление и фактически породил ошибочную концепцию даже среди археологов и музейных консерваторий, которые полагали, что оригинальные работы были сделаны, оставляя вид использованного материала, очевидным ошибка, которая была увековечена до недавнего времени. Это декоративное использование пигментов было на самом деле фундаментальным фактом в древнем искусстве, и не было никаких статуй,

В дополнение к живописи он использовался для вставки кусочков других цветных материалов, таких как серебро и золото, эмаль, перламутр и стекло, чтобы выявить определенные особенности или анатомические детали, а также некоторые виды цветного мрамора и благородных камней, таких как оникс, алебастр и сардония, богатые разноцветными венами и прозрачными пленками, могут использоваться в некоторых частях одежды статуй для создания более роскошных эффектов. Недавние исследования, опубликованные вместе с тематическими выставками великих произведений с восстановлением их оригинальных красок, предложили совершенно новое видение классического искусства.

наследие
Римляне были первыми людьми, которые гордятся тем, что процветают в тени чужой культуры. Вирджил в своей Энеиде обратил призрака Анхизы в Рим, еще не родившись, чтобы заявить, что в искусстве и науке она всегда будет уступать грекам, но преодолеет их в войне и государственном управлении. В другой части поэт хвастался, что его муза была первой, кто пел стихами в духе Феокрита, и в современной литературе того времени много других подобных случаев. Как было показано, вся римская скульптура была огромным должником греческого примера, и то же самое произошло с другими видами искусства, такими как поэзия, музыка и архитектура. Это факт, но он был истолкован влиятельными авторами, такими как Арнольд Тойнби и Роджер Фрай, как недостаток римлян, считая их по сути подражательными людьми,

Это мнение отразило позицию критики в конце 19-го века, которая по существу обвиняла римлян в том, что они не греки, но по иронии судьбы это вытекает из самих римлян, которые сохранили в отношении своей роли эпигонов отношение, которое было в то же время гордый и скромный. Но, как мы видели, это не помешало их скульпторам развить определенные черты очевидной оригинальности, признанные другими критиками, что делает это обвинение, хотя и основанное на явных доказательствах, не совсем верным.

С другой стороны, оценка древней культуры с современной точки зрения — это всегда безрассудный маневр. Римляне характеризовались, как правило, высоким общественным духом и сильным отвращением к индивидуализму и эксцентричности, которые всегда пугали греков, а традиции предков, общественность и семья всегда были предметом крайнего почитания. Вирджил рассказывает в «Энеиде» историю Энея, державшего его за плечо во время бегства его отца из Трои, который стал образцом благочестия Рима, почетного долга перед отцами и даже во времена, опустошенные политическими спорами и аморальной и декадентской элитой, даже если поведения, которые сегодня мы считаем жестокими и причудливыми, среди наиболее ценимых качеств римлян, были распространены во всем обществе, они были экономными, severitas, frugalitas и simplicitas — экономными, Строгость и достоинство, бережливость и простота — неоднократно восхвалялись в современной литературе. Принимая во внимание эти факторы, очевидное отсутствие оригинальности приобретает относительную и культурную идентичность. Во всех отношениях скульптура предлагает нам много материала, чтобы мы могли изучить все римское наследие и понять его своеобразное отношение к культурной сфере.

Попав в темноту средневековья, как для предыдущего уничтожения большинства примеров, так и для изменения концепции искусства и культурных ценностей, римская скульптура имела возможность в эпоху Возрождения по-новому появиться на художественной сцене. И это было нечто большее, чем призрак, это был фундаментальный элемент развития новой эстетики этой эпохи. Раффаэлло, осознавший огромную утрату древних произведений в более ранние времена, выразил сожаление по поводу привычки многократно использовать мрамор и бронзу для создания других предметов, а открытие различных высококачественных образцов римской скульптуры в этот период вызвало сенсацию в обществе эпохи Возрождения, стимулируя копии и новые интерпретации, тревожный поиск других останков в бесчисленных археологических раскопках и появление потока гравированных репродукций.

Во времена барокко интерес к древним скульптурам не уменьшился. Такие мастера, как Бернини, были известными любителями греческого и римского искусства, и его производство во многом обязано древним образцам и классическим темам. Не уменьшилось и в последующие периоды. В восемнадцатом веке костюм «Гранд-тур по Европе» сформировался среди элиты, Рим был обязательным визитом, а стремление к знаниям и приобретению искусства классической древности превратилось в манию, определяющую облик неоклассицизм. Между 18-м и 19-м веками было создано несколько важных частных коллекций в разных странах, и, в частности, в Англии, они также служили гарантией хорошей социальной репутации владельцев и облегчением их доступа к государственным учреждениям.

Хотя художники-неоклассики восхищались греческим производством, их реинтерпретация классического стиля фактически основывалась главным образом на римских принципах, поскольку тот факт, что произведения, известные в то время, были почти все римские, а не греческие. В середине девятнадцатого века, с открытием Греции на запад после долгого турецкого владычества, с проведением различных археологических исследований, которые выявили большое количество оригинальных греческих произведений, и под влиянием романтического течения, вкус публики был склонен к эллинизму, но даже тогда римское искусство перестало пользоваться популярностью, новые богатые жители Северной Америки поддерживали эту традицию на высоком уровне. Однако в двадцатом веке модернистская революция привела к резкому снижению способности римского искусства вдохновлять новые поколения художников,