Движение Назарянина было принято группой немецких романтических художников начала XIX века, которые стремились возродить честность и духовность в христианском искусстве. Имя Назарянина исходило из того, что они издевались над ними за их библейскую форму одежды и причесок.

Название Nazarene было принято группой немецких романтических художников начала XIX века, которые стремились возродить честность и духовность в христианском искусстве. Имя Назарянина исходило из того, что они издевались над ними за их библейскую форму одежды и причесок.

Стиль
Назарянам в качестве непосредственного прецедента был романтический художник Филипп Отто Рунге (1777 — 1810), за его оппозицию формам, наложенным классическим академизмом, за его тематику и духовность, которые превосходят его работу.

Назаряне отвергли неоклассицизм, эстетизм и наглядный реализм, поверхностную виртуозность современного искусства. Это была его главная мотивация. Они надеялись восстановить искусство, воплотившее духовные ценности.

Они искали вдохновения у художников позднего средневековья и раннего Возрождения: прежде всего Дюрера, но также Фра Анджелико, Эль-Перуджино и Рафаэля. Вы также можете увидеть в них определенное влияние классического барокко. Результирующий стиль — холодный эклектизм. Этот «живописный эклектизм» похож на «историзм» архитектуры того времени.

Они пытаются восстановить старые методы. Примечательно, что искусство итальянской фрески, типичной для средневековья и эпохи Возрождения, которое впало в негодность. С помощью этой техники они украшали дома, такие как прусский консул или дворец Массими. Вместе с этой техникой больших поверхностей они возвращаются к маленьким столикам, а не к обширным неоклассическим холстам. Предпочитает изысканный рисунок против цвета. Они отвергают или ограничивают обращение к светотеневу, воздействию глубины и объема. Они используют простые и интенсивные цвета. Техника контролируется и безлична.

Это средневековое и патриотическое искусство, хотя оно пропитано христианской мистикой и религиозностью. Они хотели выразить свои духовные заботы, настоящие и чистые чувства, характерные для средневекового религиозного искусства, которые они сочли ближе к подлинной немецкой природе, смиренной и глубокой. Это, следовательно, живописное движение, вдохновленное католической верой. Фактически, они были наследниками волны сентиментальности, средневековья и благословенной религиозности, которые вторглись в Германию.

В дополнение к религиозным темам они рисовали аллегории и темы из рыцарского средневековья. Их патриотический дух заставляет их интерпретировать сцены из немецкой истории, как литературные, так и реальные.

история

Венская академия искусств
Художественное направление было воплощено в жизнь студентами, которые учились в Императорской Академии изящных искусств в Вене с 1804 года. Как сын Любекского патрицианта Фридрих Овербек, так и Франц Пфорр, сын франкфуртского живописца, начали свое образование в Академии изящных искусств в Вене, поскольку в то время институт был отличной репутацией по всей Европе.

Обучение в Академии Фридриха Генриха Фюгера последовало строгой учебной программе. Технические аспекты художественного мастерства имели преимущественную силу над художественным выражением. Главной резиденцией студентов был антикварный зал с бросками античных статуй и рельефов, согласно которым ученикам приходилось рисовать. В продолжающихся классах живописи темы были ориентированы строго на древние модели, следуя неоклассической концепции времени. Художники, такие как Альбрехт Дюрер, Ханс Гольбейн Младший или Ханс Бальдунг Гриен, классифицировались как примитивы.

Основание Лукасбунда
Некоторые академические студенты пропустили что-то важное в своем образовании:

«Вы учитесь рисовать отличную драпировку, рисуете настоящую фигуру, изучайте перспективу, архитектуру, вкратце — и все же ни один настоящий художник не выходит. Отсутствует … сердце, душа и ощущение …

Пфорр, который был особенно впечатлен старыми немецкими художниками и видел в них эмоциональное выражение, которое он пропустил во время его обучения, уже был знаком с Овербеком в то время. Оба обменялись критическим взглядом на обучение в Венской академии искусств. Летом 1808 года круг друзей был расширен, включая Джозефа Саттера, Йозефа Винтергерста, Иоганна Конрада Хоттингера и Людвига Фогеля. С июля 1808 года шесть художников встречались регулярно, каждый из них говорил о художественной теме. Год спустя, когда друзья отметили годичный юбилей своей встречи, они решили ввести Орден Лукето. Они выбрали имя, потому что евангелист Лука считается святым покровителем художников. В литературе группа художников также известна как «Братья Люка».

Хотя технически это повлияло на академическое образование, эти художники быстро отошли от тем, заданных академией. В соответствии с романтическими и пиетистскими идеалами того времени они нашли свое предназначение в романтических и особенно религиозных темах. Ее религиозно мотивированное обновление, идеально подходящее для искусства и общества, взяло ее из художественных теорий немецких романтиков Вильгельма Генриха Вакенродера, Фридриха Шлегеля, Новалиса и Людвига Тика.

Шлегель видел первоначальную цель искусства как прославить религию и сделать ее секреты еще более красивыми и ясными. В дополнение к библейским темам, по его мнению, были использованы только материалы поэтов, таких как Шекспир и Данте, как изображение. Тик повлиял на Лукасбрюдера со своим творческим романом Францем Стернбальдом Вандерунгеном, опубликованным в 1789 году, чей главный герой Франц посвящает свою жизнь религиозному искусству и скромно, добросовестно и честно выполняет свое ремесло. Именно так, братья Люка хотели посвятить себя прежде всего религиозному искусству. Их образцы для подражания искали их в эпоху Возрождения, например, в Альбрехте Дюреранде в итальянских живописцах прерафаэля, таких как Фра Анджелико и Джотто.

Художественный контраст с образованием академии в конечном итоге привел к открытому конфликту. Когда в 1809 году Академии пришлось сократить число своих учеников, братья Люка не возобновились.

Колокольня художника в Риме

Монастырь Сант’Исидоро
В 1810 году Франц Пфорр, Фридрих Овербек, Людвиг Фогель и Иоганн Конрад Хоттингер покинули Вену, чтобы переехать в Рим, чтобы изучить свои итальянские образцы для подражания. Они обосновались в свободном францисканском монастыре Сант-Исидоро на Пинчио (недалеко от сегодняшней площади Пьяцца-дель-Пополо) и вели художественную аутсайдерскую жизнь, кроме мира (Овербек: «Поймите в тишину древнего священного искусства»).

В отличие от «немецких римлян», которые ранее паломничали в Италию и особенно в Рим, Назаряне не искали Рим древности, а средневековые церкви и монастыри, «христианский» Рим.

Более полувека Рим привлекал художников и теоретиков искусства, таких как Иоганн Йоахим Винкельманн, Рафаэль Мэнс, Жак-Луис Дэвид, Антонио Канова и Бертель Торвальдсен, которые хотели возродить идеал красоты в древности. В Риме в то время преобладал художественный застой. Не было и либерального среднего класса, и прогрессивного высшего класса, который мог бы стимулировать новые художественные направления. После 1814 года закончилась французская оккупация Рима, город был главным образом из Ватиканполитически и художественно доминировал. Члены Лукасбунда вскоре поняли себя как истинные преемники духовного и художественного наследия Рима и были убеждены, что сочетание классической красоты, немецкой близости и истинного христианства приведет к новому возрождению. В картинах Овербека Italia и Germania, в которых две женские фигуры символизируют искусство своих стран, эта точка зрения отражена. Таким образом, картина, изображающая римскую базилику и немецкий средневековый город на заднем плане, иногда упоминается как программа братьев Люка: белокурая германия склоняется к Italia и инструктирует пациентов-слушателей.

Новое движение искусства достигло своего прорыва и общественного признания через два крупных контракта: цикл фресок для Casa Bartholdy и цикл фресок для Casa Massimo. Эти два основных задания — самые важные работы, которые Назаряне выполняли как группа в ранние годы в Риме.

Фрески для Casa Bartholdy
Цикл фресок Casa Bartholdy был создан между 1815 и 1817 годами от имени прусского генерального консула Якоба Людвига Саломона Бартольди. Бартольди жил в то время в квартире в Палаццо Зуккари, недалеко от монастыря Сант-Исидоро. Фрески предназначались для приемной этой квартиры. Дворец Цуккари позже был переименован в «Casa Bartholdy» и сегодня является библиотекой Герциана. Искусство исторически, эти картины поэтому называются «фресками Casa Bartholdy».

Братья Люка не практиковались на фресковой живописи, так как на протяжении нескольких десятилетий это было из моды в пользу панельной живописи. Поэтому они не знали технических требований этой техники окраски, которая включает, помимо прочего, несколько лет плавленых извести, порядок штукатурки в тонких слоях и метод влажной влаги на разных, ранее запланированных ровных ступенях , Однако после некоторых поисков они наткнулись на римского мастера, который умер за Рафаэля Мэнса, который умер в 1779 году. Стены были подготовлены для фресковой живописи. Без этого мастера четыре художника, участвовавших в фресках, вероятно, не смогли бы завершить комиссию.

Фрески изображают сцены из истории Ветхого Завета Джозефа. Фридрих Овербек, Филипп Вейт, Вильгельм фон Шэдоу и Питер фон Корнелиус участвовали в казни. Корнелиус даже поддержал этот первый крупный контракт, даже отказался от работы над своей живописью. Мудрые и глупые девственницы, с которыми он работал с 1813 года, и он уже упоминал в 1814 году как свою лучшую картину.

С точки зрения стиля и качества фрески четырех художников непоследовательны. Сегодня искусствоведы оценивают произведения Корнелия и Овербека как художественно более интересные среди выполненных фресок. В «Мечтах Иосифа» о фараоне Корнелиусе контрастирует спокойная фигура Иосифа с группой придворных, выражающих сомнения, зависть, недоумение и восхищение. Пейзаж на заднем плане напоминает ранние картины эпохи Возрождения. На фреске Иосиф узнал, что его братья Корнелиус изображали комиссара произведений, консула Саломона Бартольди, как выдающегося одетые зрителя.

Сундук Овербека. Семь лет жизни, с другой стороны, демонстрируют удручающую картину голода и страдания. Отчаянная мать, которую он нарисовал, напоминает о Сивилле Кукеи Микеланджело. Продажа Джозефа египетским торговцам, также Овербеком, находится в сбалансированном, напоминающем композицию Рафаэля с гармоничными, смешанными в основном из цветов земли и цветной тонкой тонкой перспективы.

Три фрески Вильгельма фон Шейда. Благословение Иакова, толкование Иосифом сновидений в тюрьме и Иаков признает одеяние, покрытое кровью Джозефа, в котором даже самые сильные связи с историей классицизма можно увидеть. Работы Вейта, которые нарисовали фрески Иосифа и жену Потифара в дополнение к Lunette The Seven Fat Years, не соответствуют качеству его коллег.

1886-1887, фрески были удалены из Casa Bartholdy и добавлены в коллекцию Национальной галереи в Берлине. Сегодня они находятся в здании Alte Nationalgalerie вместе с акварельной копией. Уменьшение было возможным, потому что внешний слой был соединен с твердой агломерационной оболочкой. Поэтому он может быть перенесен без существенного ущерба в Национальную галерею.

Фрески для Casa Massimo
Несмотря на различное качество, фрески привлекли большое внимание. Сообщается, что по завершении, зрители выстроились перед Каса Бартольди, чтобы посетить завод.

Генеральный консул Бартольди даже отправил копии произведений к прусскому канцлеру принцу Карлу Августу фон Харденбергу. Копии были акварели, сделанные каждым художником после завершения работы над фресками для Casa Bartholdy. Пять акварелей были затем смонтированы на общем холсте и соединены покрашенными архитектурными мотивами. Впервые эта работа была посвящена осенней выставке Берлинской академии искусств в 1818 году. Целью Бартольди и художников было продвижение творчества художников в Риме и их заказы с аналогичными крупными заказами в Германии. Тем не менее, следующая крупная последующая комиссия для художников Ассоциации Люка снова появилась из Рима.

Уже в 1817 году заказал Marchese Massimo, члена римской аристократии, членов Lukasbunds, в его близ Латеранской Casa Massimo три комнаты к сказкам Данте, Торкуато Тассо и Людовико Ариосто. Корнелиус, однако, прервал свою работу над фреской Данте после 1819 года наследным принцем Людвигом из Баварии в Королевскую академию Мюнхена. Овербек не закончил свою работу над фресками Тассо, потому что он решил нарисовать только религиозные мотивы. Филипп Файт и Джозеф Антон Кох выполнили эту работу. Только Юлиус Шнорр из Карольсфельда завершил свой цикл Ариосто, как и планировалось.

Цикл Христа
Патрон и коллегиальный советник Иммануил Кристиан Леберехт из Ампаха, канон в Наумбурге и Вюрцене, в 1820 году заказали еще одно сотрудничество с Назарянами в Риме. Художники-друзья Юлиус Шнорр фон Кэролсфельд, Фридрих фон Оливье и Теодор Рехениц жили с 1819 года в здании прусской миссии в Святом Престоле, в Палаццо Каффарелли на Капитолийском холме; они стали тремя Капитолийцами. Девять картин, изображающих жизнь Иисуса, были созданы в рамках проекта Юлиуса Шнорра фон Кэролсфельда девятью художниками, лично выбранными Ампахом, в том числе другими Капитолинерами Оливье и Рехеницем, для его частной группы в Наумбурге. Ампах прошел цикл со своей смертью в Наумбургский собор, где восемь из них все еще показаны в Часовне Трех Королей. Юлий Шнорр фон Кэролсфельдс Пусть младенцы приходят ко мне в 1931 году в Мюнхене в Гласпаласте. Картонные коробки для картин были подарены Ампахом в Дом Св. Мариен в Вюрцене.

Дальнейшее развитие в Вене
В Вене, его отправной точке, новое художественное движение усложнило победу. В 1812 году немецкий римский Джозеф Антон Кох переехал из Рима в Вену. Он был принят в круг романтически настроенных граждан и художников, среди которых Вильгельм фон Гумбольдт и его жена Каролина, Иосиф фон Айхендорф, Клеменс и Беттина Брентано, и круг молодых художников, которые встретились в доме братьев Августа Вильгельма и Фридриха Шлегель. Подкрепляется заданиями из этой среды, серией пейзажных картин с религиозными темами, в частности Фердинандом Оливье и Юлием Шнорром из Кэролсфельда.

Несмотря на поддержку романтически настроенной буржуазии, движение встретило резкую оппозицию в официальном, государственном арт-бизнесе. В 1812 году князь Меттерних был назначен куратором Венской академии. Последний продолжал придерживаться идеалов классического искусства, а Меттерних, политически мыслящий во всем, видел в искусстве сферу государства и, при любом отступлении от официальной линии, подходы к тайному связыванию.

Праздник в вилле Schultheiß
Прорыв Назарянина к общественному признанию в Германии начался в 1818 году с посещения баварского наследного принца Людвига в Риме. Наследный принц посетил во время своего трудного путешествия Сицилию и часть Греции и прибыл 21 января 1818 года в Рим. Он считался склонным к новому искусству, и он знал, что хочет сделать Мюнхен новым центром романтического искусства в Германии и Италии.

В его честь многочисленные немецкие художники, которые были в Риме, организовали празднование в Villa Schultheiß, в котором на весь украшение был вид Назарянина на роль художников и покровителей в девизе.

Идея, очевидно, возникла у Корнелия, и участвующие художники очень спешили с соответствующими баннерами и украшениями. Большие картины, которые приветствовали наследного принца в главной комнате виллы Шультей, пришли из Корнелиуса, Фора, Фейта и Овербека, а также Вильгельма фон Шэдоу и Юлиуса Шнорра фон Кэролсфельда. Среди картин была аллегория поэзии, сидящей на троне под немецким дубом; картина «Ковчег истинного искусства», исполненная Рафаэлем и Дюрером; картина Овербека, изображающая величайшего аристократа всех времен и другого императора Максимилиана, дожей Венеции и патримониальных папы Льва X. и Юлиуса II и картины с самыми выдающимися поэтами и художниками. На это были представлены другие Рафаэль, Дюрер, Микеланджело, Вольфрам фон Эшенбах, Эрвин фон Штейнбах, Гомер и король Давид.

Прорыв в Германии

Успех Мюнхена
Спустя несколько лет после праздника в отеле Villa Schultheiß режиссеры в академиях в Дюссельдорфе, Берлине и Франкфурте-на-Майне были заняты Назарянами. Это связано с успешной работой Корнелиуса, а также с защитой баварского короля и появляющегося романтического национализма.

Первой важной комиссией, которую Корнелиус получил от Луи I, были фрески Глиптотека, которые были созданы между 1820 и 1830 годами. Здание, дизайн Льва фон Кленце, должно было служить музеем скульптур, в котором в основном находятся античные статуи должны были быть замечены. Фрески должны показывать соответствующие индивидуальные представления из греческой мифологии. Как и во времена Рафаэля, в казни участвовали не только Корнилий, но и его ученики. Уже после завершения Гётсаала в 1824 году Корнелиус был назначен директором Академии.

Эффект в остальной части Германии
Второй столицей движения назарян был Франкфурт-на-Майне. Филипп Вейт был назначен директором школы живописи и директором галереи во Франкфурте в 1830 году. Иоганн Дэвид Пассавант стал инспектором Стадела и внес значительный вклад в то, что в этом музее сегодня есть такая большая коллекция средневекового искусства. Например, покупка Лукки Мадонны Ян ван Эйк может быть приписана ему.

Эдуард фон Шейнль создал фрески для Кельнского собора, Ägidienkirche в Мюнстере, Кайзерсаала и Кайзермама во Франкфурте-на-Майне и Мариенкирхе в Аахене. После того, как Корнелиус стал отчужденным в 1839 году баварским королем Людвигом I, он отправился в Берлин и был там, рядом с реконструированным Берлинским собором, который планировал Кампосанто также рисовать фрески. После революции 1848 года Фридрих Вильгельм IV. Однако планы строительства Кампо-Санту снова. Корнелиус, который работал над предварительными исследованиями с 1843 года, продолжал работать над этим до своей смерти почти двадцать лет спустя. Он знал, что они, вероятно, никогда не придут к успеху, потому что из-за их размера ни одно другое место, кроме запланированного Кампо Санто, не подвергалось сомнению. На рисунках древесного угля, которые Корнелий считал своими наиболее важными художественными произведениями, сегодня хранятся в хранилищах Национальной галереи в Берлине. Особенно впечатляющими среди них являются 472 сантиметра и 588 сантиметров ширины угольного рисунка The Apocalyptic Rider.

Конец движения

От секуляризации к Kulturkampf
Заключение искусства Назарянина было вызвано внешними и внутренними причинами. Романтизм поляризуется между религиозностью и политическим штормом и побуждением. Внешней причиной концентрации Назарян над религиозными были революции 1830 и 1848/49 годов и их последующие репрессии. С 1848 года последовало прусское политическое господство.

После непродолжительного периода договоренности с католической церковью это было связано с агрессивной культурной политикой Пруссии: прусский Культуркампф следовал по местным церковным спорам, например, в герцогстве Нассау. Он был против всех течений, которые были связаны с отношениями римско-католической церкви, потому что за антипрусским отношением подозревали. Прусская борьба против ультрамонтанизма. Это сопровождалось преобразованием государственного государства Ватикана в идеальное «государственное» образование, территориальная решимость которого не должна была проходить до следующего столетия. Территориальная утрата Ватикана, как якобы «благоприятная возможность» для прусской политики для обеспечения идеологических и гегемонистских притязаний на католиков в Пруссии и Германии, не сопровождалась отказом от своего интеллектуального и религиозного руководства, а скорее государством истинный смысл — институт духовного учения и руководства церкви. Он проявлял себя в скульптурах, распространение которых посредством современных методов печати сделало их известными в частном порядке. Искусственный идеал ранних Назарян нашел свой путь в технической воспроизводимости.

В результате этих репрессий художественный горизонт многих Назарян сузился до религиозных тем как единственный способ зарабатывать на жизнь, в то время как ранее исторические темы и пейзажи имели важное значение в общей работе. В то же время решение из итальянского фона ограничило горизонт презентации. Если раньше вы искали или строили общие корни, например, на картине Italia и Germania, формирование наций привело к взаимному демаркации.

Религиозное обновление искалось между секуляризацией и культурной борьбой в соответствии с подходящим живописным языком. Библейские темы первоначально были связаны с условиями жизни в сельской местности и были также изображены. В отличие от этого возрастала индустриализация. Двойная бездомность — фактическая и духовная — нашла свою противоположность в идеализированном сельском прошлом, которая оказалась фоном для ясного действия Церкви. Назаряне встретили эту потребность со своей религиозной серьезностью.

Католическая церковь смогла размещать заказы в широких масштабах. В то же время, из-за эволюционирующих технологий воспроизведения, она смогла передать современное искусство в любое домашнее хозяйство с содержанием, которое она хотела. В этом контексте ассоциация распространения религиозных образов, основанная в 1841 году, имела особое значение для поздних преданных образов Назарянина граверов Дюссельдорфской школы и сделала их известными на международном уровне. Бесчисленные неоготические новые церкви были украшены во второй половине XIX века произведениями Назаряна второго и третьего поколений. Эти многочисленные приказы способствовали популяризации искусства Назарянина.

Работа профессора религиозной живописи в Академии изящных искусств в Мюнхене Мартина фон Фейерштейна (1856-1931) дала окончательный импульс.

Тривиализация художественного идеала
В то время как импрессионизм приобрел важное значение во второй половине XIX века, художественный идеал Назарян стал исчерпан и стал образцом. Все художественное движение все больше умалялось знатоками искусства и впало в забвение.

«На языке неспециалистов« Назарянин относится к бескровным и сентиментальным религиозным образам, которые были живы до Второй мировой войны и до сих пор можно понять сегодня в его последних предгорьях. Примерно как немецкий эквивалент того церковного декоративного искусства понял, что в Париже было расположено вокруг церкви Сен-Сюльпис и применять стандартизованное массовое производство как воплощение дурного вкуса. «С этими словами, Сигрид Меткен повлиял на влияние второй половины 19-го века популяризации. Это решение также включало ранних героев, которые в свое время были выдающимися художниками и мужественными новаторами.

На это суждение внесли значительный вклад в обилие сладковатых, качественно слабых и благочестивых образов, которые нашли свою копию в дешевых фресках и во второй половине XIX века приобрели популярность в широких слоях. Это тривиальное искусство было промышленно произведено и продано на ярмарках. Даже когда репродукции произведений главных представителей Назарянина, таких как Овербек и Штейнл, оригиналы были сентиментальными. Это усилилось по мере появления цвета. Сигрид Меткен продемонстрировала в своем исследовании, как Шнорр, Овербек и Штейнл для производства священных и преданных образов были подобраны и веркичт, чтобы учесть широкий общественный вкус.

Повторное открытие Назарян
Первые художественные исторические работы о Назарянах, принадлежащих художникам, которые были более чем чистым источником и сборником материалов, были опубликованы в 1920-х и 1930-х годах. Это были монографии, которые касались главным образом главных героев братьев Люков. В 1930-х годах это усилилось благодаря более обширной работе над фресками в Casa Massimo.

Тем не менее, подробное исследование искусства Назарянина началось не раньше второй половины XX века. В 1964 году «Назарян» — «Братство немецких художников» появился в Риме Кейт Эндрюс, книга, которая, как и несколько небольших выставок, в том числе одна в Немецком национальном музее в Нюрнберге, инициировала более подробное и фактическое исследование концепции нацистского искусства. С 1970-х годов произошла переоценка художественного историзма 19-го века и, в этом контексте, новый интерес к изобразительному искусству Назарянина. В 1977 году большая выставка в Städel во Франкфурте-на-Майне посвятила себя Назарянам и объединила в каталоге выставки основные статьи об этом художественном движении. Это последовало в 1981 году на столь же большой выставке в Риме, в результате которой фрески в Casa Massimo были тщательно отреставрированы. В первой половине 2005 года Ширн во Франкфурте-на-Майне снова показал работы Назарян на выставке, посвященной им.

Одним из центров искусства Назарянина сегодня является Музей Бинхаус / Дригерхаус в Любеке, родной город Овербека. С 1914 года музей имеет свое художественное сословие.

Характеристики искусства Назарянина
В некотором смысле искусство Назаряна напоминает неоклассическую школу, из которой она развилась: четкая, очерченная форма имеет приоритет над цветом, рисунок имеет приоритет над живописью. Преобладающим элементом композиции является человеческая фигура.

Главным героем этого направления был Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803), ведущие теоретики Штурма и Дранга. Он обратился против некоторых центральных учений Просвещения (классицизма) и подчеркнул красоту также случайных, первобытных вещей, древности (средневековье).

Это развитие началось в 17 веке, а скорее в элитных кругах и с небольшими техническими возможностями. В 18-м и особенно в 19-м веке эти усилия были значительно усилены. Изданы также книги, которые должны были воспроизводить произведения искусства из этих эпох. Для размножения эти работы были преобразованы в гравюры на дереве или гравюры на дереве — и в этой форме стали популярны работы так называемых «примитивов». Акцент на линейном элементе — как главная характеристика гравюры на дереве — в искусстве Назарянина происходит, таким образом, из технически непонятного взгляда на средневековое искусство. Несомненное преобладание рисунка и контуров старой живописи еще раз подчеркивалось требованиями печатного станка того времени.

Эта версия картины «до рафаэлитов» стала известна и любима Овербеком как произведение благочестивой простоты и монашеской преданности, прежде чем он увидел оригиналы в Риме. Сладость и бескровность искусства Назарянина, которое иногда заметно сегодня, основано на этих ограниченных возможностях технического воспроизводства.

Прежде всего, цвета имеют функцию интернализации и одухотворения сцены. В теплой, пастельно-подобной эмали, рисунках и пейзажах связаны. Особое внимание уделяется освещению, которое приводит к центральным фигурам. Во многих изображениях Назаряна она является единственным драматическим элементом в составе изображения, который, кстати, определяется глубоким спокойствием, внутренностью и серьезностью. Эта торжественность транслирует сцены, которые кажутся тематически очень распространенными в Supermundane. Простой, прозрачный блюз классики барокко, который снимает сцену с аллегорического расстояния, являются табу. Эффект низкой пространственной глубины и предотвращение ярких цветовых контрастов поддерживают празднование. Это внешние особенности, которые соединяют Назарян с их средневековыми образцами для подражания.

Выражение лица изображенных фигур является серьезным и внутренним; вы не видите ни одного веселого или даже смеющегося лица. Поразительными являются мягкие, выбритые черты лица мужчин. В этом отношении искусство Назарянина аналогично средневековым моделям. Это также относится к портрету Назарянина. Например, картина Овербека, так называемая картина дружбы, поскольку братья Люка называли портреты, которые нарисовали их друг от друга. С серьезными большими глазами в созданной 1810 г. картине Франц Пфорр смотрит на зрителя. Пфорр носит «старую немецкую» одежду и опирается на парапет винного окна. Позади него — его воображаемая будущая жена, которая вязала и в то же время читала в религиозной книге. Мадонна Лили, средневековый символ Марии, приравнивает ее к Мадонне. В противоположном окне открывается вид на средневековую северную европейскую улицу, но на заднем плане стоит итальянский прибрежный пейзаж.

Эротичность почти полностью исключена как тема в картине Назарянина. Люди в картинах Назарянина, как правило, полностью одеты, часто бросаются в плавные одежды с сильным драпированием и классицизмом. Исключение составляют представления почти голых тел, как в римской монументальной фреске Фридриха Овербека Олиндо и Софронии на костре, завершенные в 1820 году, а также обнаженные лица Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда.

Влияние искусства Назарянина на другие стили
Художественное влияние Назарян было далеко идущим и долговечным.

Италия: Первые успехи для Назарян были в Италии, где они уже давно были дома, даже в Ватикане и Ассизи (Овербек в Часовне Porciuncula в Санта-Мария-дельи Анджели). Особенно Томмазо Минарди следовал ее стилю, который отказался от своих караваггеков Фрухстиль около 1820 года и пресс-секретарь движения «Иль-Пуримо», который представил принципы Назарянина в религиозной итальянской живописи.

Франция: во Франции его влияние привело к обновлению религиозного искусства в школе Лиона и придумало художника Мориса Дениса. Элементы Назарянина можно найти на церковной живописи Жан-Огюста-Доминика Энгра. Его ученик Ипполит Фландрин создал большую фреску в Сен-Жермен-де-Пре в 1846 году. Центром немецкого влияния во Франции был Лион, где Пол Ченавард создал огромные фрески со сложными философскими темами.

Голландия: голландец Ари Схеффер представил назаровскую простоту своей живописи салона.

Англия: В Великобритании Юлиус Шнорр из 240 рисунков Библии Кэролсфельда, опубликованный в 1860 году, был особенно влиятельным.Уже предрафаэлиты, английская ассоциация художников, основанная художниками Данте Габриэлем Россетти и Эвереттом Миллесом в 1848 году, занялись идеями Назарянина. Форд Мэдокс Браун связался с Назарянами. Прерафаэлиты тоже стремились к религиозно-духовному углублению искусства и относились к итальянскому ранне-ренессансовому искусству как к модели. Один болезненно пропустил традицию в истории живописи. А в 1840 году палата парламента должна быть оборудована фресками, вы сделали это по-немецки.

Германия: В Германии это была главным образом школа Беурона, которая заняла идеи Назарянина во второй половине XIX века. Руководство Beuroner было основано мастером-строителем, скульптором и живописцем Питером Ленцем и Якобом Узером и Фридолином Штайнером в бенедиктинском монастыре Beuron с целью возрождения религиозного искусства.