Постмодернистская музыка — это просто музыка эпохи постмодерна, или музыка, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма. Как следует из названия, постмодернистское движение частично формировалось в реакции на модернизм. Тем не менее, постмодернистская музыка по-прежнему не в первую очередь определяет себя в противовес модернистской музыке; эта метка применяется вместо критиков и теоретиков.

Постмодернистская музыка не отличается музыкальным стилем, а скорее относится к музыке эпохи постмодерна. Термины «постмодерн», «постмодернизм», «постмодернист» и «постмодерн» являются раздражающими терминами (Bertens 1995, 3). Действительно, постмодернисты сомневаются в жестких определениях и категориях академических дисциплин, которые они рассматривают просто как остатки современности (Rosenau 1992, 6-7).

Конец метанарративов в музыке
Одним из главных теоретиков постмодернизма был Жан-Франсуа Лиотард, который утверждал, что постмодернизм подразумевает конец великих мета-повествований современности (Lyotard, 1997, 25). В этом смысле метанарбаты христианина, рационалисты, идеалисты, капиталисты и марксисты потерпели неудачу в их попытке эмансипации; узаконивается каждой из его основ (причина рационализма, революция для марксиста …). Эта позиция (смерть мета-повествований) побудила некоторых художников задуматься о конце рассказов, таких как знаменитая работа 4’33 «от Джона Кейджа», где ничего нельзя сказать. Конечно, как он говорит, Джанни Ваттимо ( следуя идее Лиотарда), смерть метанарративов, подразумевает рождение маленьких историй (субъективных интерпретаций), что, в свою очередь, подразумевает диалектику ради межсубъективного общения.

Постмодернистское музыкальное отношение
Постмодернизм в музыке не является отличным музыкальным стилем, а скорее относится к музыке эпохи постмодерна. С другой стороны, постмодернистская музыка делится характеристиками с постмодернистским искусством, то есть искусством, которое приходит и реагирует на модернизм.

Фредрик Джеймсон, крупная фигура в мышлении о постмодернизме и культуре, называет постмодернизм «культурной доминантой логики позднего капитализма» (Jameson 1991, 46), что означает, что через глобализацию постмодернистская культура неразрывно связана с капитализмом (Марк Фишер , написав 20 лет спустя, идет дальше, по существу, называя это единственной культурной возможностью (Fisher 2009, 4)). Опираясь на Джеймсона и других теоретиков, Дэвид Берд и Кеннет Глоаг утверждают, что в музыке постмодернизм — это не просто отношение, но и неизбежность в нынешнем культурном климате фрагментации (Beard and Gloag 2005, 141-45). Уже в 1938 году Теодор Адорно уже определил тенденцию к роспуску «культурно доминирующей совокупности ценностей» (Beard and Gloag 2005, 141), сославшись на коммодизацию всех жанров как начало конца жанра или ценностных различий в музыки (Adorno 2002, 293-95).

В некотором отношении, постмодернистскую музыку можно классифицировать как просто музыку эпохи постмодерна, или музыку, которая следует эстетическим и философским направлениям постмодернизма, но с учетом Джеймсона ясно, что эти определения неадекватны. Как следует из названия, постмодернистское движение частично формировалось в реакции на идеалы модернизма, но на самом деле постмодернистская музыка больше связана с функциональностью и эффектом глобализации, чем с конкретной реакцией, движением или отношением («Борода и плащ» 2005, 142). Перед лицом капитализма Джеймсон говорит: «Безопаснее всего понять концепцию постмодерна как попытку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, как исторически мыслить в первую очередь» (Jameson 1991, ix).
Джонатан Крамер полагает, что постмодернизм (в том числе и музыкальный постмодернизм), по мнению Умберто Эко и Жан-Франсуа Лиотара, менее поверхностный или исторический (то есть условие), чем отношение. Крамер перечисляет (возможно субъективные) «характеристики постмодернистской музыки, под которой я подразумеваю музыку, которая понимается в постмодернистской манере, или которая вызывает стратегии постмодернистского прослушивания, или которая обеспечивает постмодернистский опыт прослушивания или демонстрирует постмодернистские композиционные практики». Согласно Крамеру (2002, 16-17), постмодернистская музыка:

это не просто отказ от модернизма или его продолжение, но имеет аспекты как разрыва, так и расширения
на каком-то уровне и в некотором роде иронично
не уважает границы между звуками и процедурами прошлого и настоящего
бросает вызов барьерам между «высокими» и «низкими» стилями
проявляет презрение к часто неоспоримой ценности структурного единства
вопросы взаимной исключительности элитарных и популистских ценностей
избегает суммирования форм (например, не хочет, чтобы целые части были тональными или серийными или литыми в предписанной формальной форме)
рассматривает музыку не как автономную, а как относящуюся к культурному, социальному и политическому контекстам
включает цитаты или ссылки на музыку многих традиций и культур
рассматривает технологию не только как способ сохранения и передачи музыки, но и как глубоко вовлеченный в производство и сущность музыки
охватывает противоречия
недоверие к бинарным оппозициям
включает фрагментации и разрывы
охватывает плюрализм и эклектику
представляет несколько значений и несколько временных
находит смысл и даже структуру в слушателях, больше, чем в десятках, спектаклях или композиторах
Даниэль Олбрайт суммирует основные тенденции музыкального постмодернизма как (Олбрайт, 2004, 12):

Характеристики
Вернуться к мелодии
Для постмодернистских композиторов возвращение к мелодии является условием слухового восприятия, позволяя иерархии звука от шума до тонального. В своей опере ваш Фауст Анри Пуссер делает Антона Веберна осью, которая передает это восприятие в два противоположных направления: «от Веберна до тонального, от Веберна до шума» 2.

Два других композитора являются репрезентативными для этого возвращения к мелодии после курса, обозначенного атональностью. Карлхейнш Штокхаузен с 1970 года с Мантрой на основе мелодической формулы, которая по-прежнему повторяется, согласно определению композитора, «расширениями во времени или пространстве». 3. Арво Пярт тем временем возвращается к мелодии через модальную музыку, которая относится к системам письма средневековых монументов, преимущественно григорианского пения, и полифонии школы Нотр-Дам. С Табулой Расой и Фратреми аскетический подход Пярта близок к Сати мистического периода (Огив, Готические танцы), благоприятствующий зачистке, стабильности и простоте, которые являются основой Тинтинабулизма 4.

стабильность
В музыкальном постмодернизме использование повторяемости в качестве композиции означает того, кто искал самое слуховое восприятие 5. Любое изменение или прогрессирование становится слышимым, фокусируясь на измерении акустического звука, создавая на слушателе увлечение и состояние медитации 6. Минималистские американцы являются основными промоутерами этой системы композиций и важными актерами постмодернизма, которые радикально нарушат сериализм 5.

Для Б. Рамату-Чевасса подход повторяющейся музыки в Соединенных Штатах отличается от Европы. Более космический среди американцев, чье вдохновение уходит своими корнями в незападную музыку и философию и более земное в Европе 6, где минимализм сочетается с техникой цитаты и более непосредственно относится к классическим традициям, например, Майклу Найману, который сочетает в себе минимализм с музыкальное письмо, унаследованное от барокко, как в его музыке к фильму «Контракт рисовальщика», напоминающего Генри Перселла 7.

Цитата и коллаж
Сериализм хотел сделать чистую развертку прошлого. Постмодернизм, желая вновь соединиться с историей музыки, будет использовать цитату в качестве ссылки на это прошлое. Цитирование подходит как разнородный элемент в работе как напоминание, которое передает конкретную память слушателю, который идентифицирует 8.

Клаус Хубер использует цитату в качестве сообщения в подтверждение своей веры. Таким образом, в Сенфкорне он цитирует воздушный снимок от Кантаты 159 Баха за его символическую ценность 9.

В музыкальном коллаже, в отличие от цитаты, которую человек идентифицирует в музыкальном контексте своей разницей, это вся работа, которая представляет собой смешение элемента разного происхождения. В постсовременности наиболее представительной работой этой музыкальной техники является Синьфония Берио, которая включает в свое третье движение, в том числе первый Бранденбургский концерт Баха, Пять пьес Шенберга, вторую и четвертую симфонии Малера, Море Дебюсси, Вальс Равеля, Весенний вес Стравинского, в соответствии с суммой Булеса, GruppenStockhausen 10.

Представительские композиторы
Экспериментальные практики музыки XX века, такие как американские композиторы и Джон Кейдж, Майкл Смит, Андре Этьен Летурно, Эммануэль Мадан, Роберт Эшли, Такехиса Косуги, Полина Оливерос, Гордон Мумма и Лори Андерсон — примеры постмодернистской музыки. Подобным образом некоторые гибридные музыка, такие как «Жители» или «Фрэнк Заппа», соответствуют квалификаторам, которые отличают постмодернистскую музыку. Для Беатрис Рамаут Чевасс 11 значительная работа постмодерна — это Синфония Лучано Берио. Другие течения, такие как Американский минималист, Стив Рейх, ранние произведения Филиппа Гласса и Джон Адамс, а также потоки нео-тональных мистических эстонских композиторов, представленные Арво Пятом или связанные с ним, как Гия Канчели и Альфред Шнитке, являются представителями постмодерна отношение.

бриколаж
Polystylism
хаотичность
Временные рамки
Один автор предположил, что появление постмодернистской музыки в популярной музыке произошло в конце 1960-х годов, частично под влиянием психоделического рока и одного или нескольких более поздних альбомов Beatles (Sullivan 1995, 217). Борода и Благ поддерживают эту позицию, ссылаясь на теорию Джеймсона о том, что «радикальные изменения музыкальных стилей и языков на протяжении 1960-х годов [теперь] рассматриваются как отражение постмодернизма» (Beard and Gloag 2005, 142, см. Также Harvey 1990). Другие положили начало постмодернизма в искусстве с особым упором на музыку примерно в 1930 году (Karolyi 1994, 135; Meyer 1994, 331-32).

Музыканты назвали важным для постмодернистской музыки
Западная художественная музыка («классические») композиторы
Джон Адамс (Carl 1990, 45, 51-54; Kramer, 2002, 13)
Томас Адес (Fox 2004, 53)
Роберт Эшли (Gagné 2012, 12, 19)
Лучано Берио (Connor 2001, 477-78; Kramer 2002, 14) (Также упоминается как композитор-модернист)
Харрисон Birtwistle (Beard and Gloag 2005, 143)
Уильям Болком (Carl 1990, 45, 59-63)
Ханс-Юрген фон Босе (Кутке, 2010, 582)
Пьер Булез (Батлер, 1980, 7, Манковская, 1993, 91, Озенбауэр 1995, пасим, Петрушева 2003, 45) (Также упоминается как композитор-модернист)
Генри Брант (Gagné 2012, 44-45, 208)
Эрл Браун (Born 1995, 56)
Джон Кейдж (Born 1995, 56, Pasler 2011) (Также упоминается как композитор-модернист)
Корнелиус Кардью (Born 1995, 56)
Эллиот Картер (Beard and Gloag 2005, 143)
Альдо Клементи (Morris 2009, 559)
Джон Корильяно (Kramer 2002, 14)
Ханс-Кристиан фон Дадельсен (де) (Кутке, 2010, 582)
Мигель дель Агила (Чонг 2009, [страница необходима])
Брайан Ино (Gagné 2012, 90-91)
Мортон Фельдман (родился в 1995 году, 56 лет)
Брайан Фернейхо (Carl 1990, 45-48) (Также упоминается как композитор-модернист)
Филипп Гласс (Beard and Gloag 2005, 144) (Также упоминается как модернистский композитор)
Vinko Globokar (Mankowskaya 1993, 91)
Хайнер Геббельс («Борода и плащ 2005», 142)
Майкл Гордон (Gagné 2012, 117)
Питер Гордон (Gagné 2012, 117)
Хенрик Гурецкий («Борода и плащ 2005», 143)
Ханс Вернер Хензе (Батлер, 1980, 7)
Чарльз Айвз (LeBaron 2002, 59) (Также упоминается как композитор-модернист)
Бен Джонстон (Carl 1990, 45, 55-59)
Маурисио Кагель (Gagné 2012, 149-50)
Вильгельм Киллмайер (Кутске 2010, 582)
Зигмунт Краузе (Kramer 2002, 13)
Дэвид Ланг (Gagné 2012, 156)
Энн ЛеБарон (Gagné 2012, 156-57)
Рене Лейбовиц (Батлер, 1980, 7)
Дьёрдь Лигети (Geyh nd)
Оливье Мессиан (Батлер, 1980, 7)
Beata Moon (Gagné 2012, 180)
Детлев Мюллер-Сименс (де) (Кутске 2010, 582)
Луиджи Ноно (Батлер, 1980, 7)
Майкл Ниман (Pasler, 2011)
Полина Оливерос (Carl 1990, 45, 54-55; Gagné 2012, 193)
Джон Освальд (Gagné 2012, 199-200)
Гарри Парч (Gagné 2012, 202)
Бернард Рандс (Kramer 2002, 14)
Стив Райх (Connor 2001, 479-80; Kramer 2002, 14; Mankowskaya 1993, 91) (также упоминается как композитор-модернист)
Вольфганг Рим (Beard and Gloag 2005, 142)
Терри Райли (Gagné 2012, 208)
Джордж Рохберг (Kramer 2002, 13)
Альфред Шнитке (Kramer 2002, 13)
Вольфганг фон Швайниц (Kutschke 2010, 582)
Хуан Мария Соларе (Чонг 2009, [страница необходима])
Карлхайнц Штокхаузен (Батлер 1980, 7, Коннор 2001, 476-77, Гейх и Петрушева 2003, 45) (Также цитируется как композитор-модернист)
Джон Тавенер (Beard and Gloag 2005, 143)
Манфред Троян (Kutschke 2010, 582)
Тревор Уишарт (Connor 2001, 480-81)
Кристиан Вольф (родился в 1995 году, 56 лет)
Чарльз Уоринен (Carl 1990, 45, 48-51)
Яннис Ксенакис (Geyh nd)
La Monte Young (1995, 56)
Джон Цорн (Gagné 2012, 306)

Исполнители популярной музыки
Плохая религия (O’Reilly 1994)
Дэвид Боуи (Berger 2003, 8)
Майкл Джексон (Berger 2003, 8)
Мадонна (Бергер, 2003, 8)
Говорящие головы (Smart 1993, 14)
Фрэнк Заппа (Gagné 2012, 305)