Школа Фонтенбло (Ecole de Fontainebleau 1530-1610) относится к двум периодам художественного производства во Франции в эпоху позднего Возрождения, сосредоточенной на королевском Шато-де-Фонтенбло, которые имеют решающее значение для формирования французской версии северного маньеризма.

Термин, который охватывает работу в широком спектре средств массовой информации, включая живопись, скульптуру, лепную работу и гравюру, выпущенную с 1530-х годов до первого десятилетия 17-го века во Франции (например, «Нимфа Фонтенбло»). Это вызывает нереальный и поэтический мир элегантных , удлиненные фигуры, часто в мифологических условиях, а также включение богатого, сложного орнамента с характерным типом бревен. Фраза была впервые использована Адамом фон Барчем в Le Peintre-graveur (21 vols, Vienna, 1803-21), ссылаясь на группа гравюр и гравюр, некоторые из которых, несомненно, были сделаны в Фонтенбло во Франции. В более общем плане он обозначает искусство, выполненное для украшения замка Фонтенбло, построенного с 1528 года Фрэнсисом I и его преемниками, и, кроме того, оно охватывает все работы, которые отражают искусство Фонтенбло С переоценкой маньеризма в XX веке популярность школы Фонтенбло значительно возросла

Эта школа, ориентированная на художников, работающих главным образом на украшении Шато-де-Фонтенбло, характеризуется измеренной французской интерпретацией маньеризма.

Однако название, данное этому художественному движению, относится к девятнадцатому столетию, впервые использованному в 1818 году историком Адамом Барчем (1757-1821) в его работе по гравировке (1803-1821) для обозначения отпечатков, сделанных группой художников в 1540-х годах, под влиянием двух итальянских мастеров, работающих в замке Фонтенбло: Rosso и Primatice.

Постепенно этот термин применялся ко всем формам искусства, которые процветали в Фонтенбло, а чуть позже в том же духе в Париже.

Первая школа Фонтенбло (около 1526-1570)
В 1526 году, когда он едва вернулся из плена, Фрэнсис I принес большую группу итальянских художников из Италии, чтобы украсить свой дворец Фонтенбло 3. Таким образом, он создает свое желание, своего рода «новый Рим», который будет называться Школой Фонтенбло, с влиятельным интеллектуальным и художественным кругом.

С 1530 года под влиянием итальянцев Rosso и Primatice начинаются отличные формулы декоративного стиля, которые будут преобладать во всей Европе. Их большой инновацией в оформлении интерьера является альянс, впервые во Франции, украшений или штукатурных фигур с фресками и деревянными панелями.

Среди любимых предметов — мифологические или аллегорические картины, вдохновленные антиквариатом, в которых обнажённость лечит элегантность 4. Благодаря Rosso, первая школа Fontainebleau разрабатывает декоративные возможности картриджа, связывая его с обмотками и мягкими вырезами из кожи. Эта формула никогда не будет известна как универсальный успех.

В Galerie François I это новое введение в штукатурку обогащает фрески или медальоны с высокими рельефными границами. Эта система кадров, созданная по инициативе Россо, оживляет фигуры, путти, гирлянды из фруктов, букранов, сатиров или масок, в середине волнистой кожи и отверстий ниш. Эти штукатурки иногда белые, иногда покрашенные и позолоченные, заслоняют аллегорические фигуры, создавая игры теней и света.

Работа итальянца, но немыслимая вне французского контекста, Galerie François Ier раскрывается как обширный ансамбль для прославления французской монархии. Немедленно восхищенный иностранцами, и в первую очередь итальянцами, он внезапно превратил Фонтенбло в крупный художественный центр, как «новый Рим», тем самым осознав великие амбиции короля, который представлен как «победитель Неведения».

Этот новый тип галереи налагает во Франции воображаемый мир, неопубликованный: суд, привыкший до сих пор к украшениям гобеленов с религиозными или героическими предметами, обнаруживает вселенную Басни и ее провокационные наготы. Такая работа, должно быть, вызвала сенсацию и ускорила эволюцию умов.

В то время как смерть произошла, Россо в 1540 году, Приматице, занял направление работ Фонтенбло, которым помогал Николто дель Абабат.

Завершение оформления палаты герцогини д’Этамп дает ему возможность реализовать обширный декоративный ансамбль, аллегорические циклы которого на первый план вывели человеческую фигуру. Тем не менее, он рассматривается как декоративный элемент среди многих других, прежде чем, а также гирлянды или патроны, чтобы согнуть общую формулу и требования композиции. Его масштаб и его канон, таким образом, соответствуют императивам общего эффекта. В общем, это итальянский маньеризм, введенный и обновленный Rosso и Primatice, который контролирует жидкий и вытянутый аспект фигур, в частности, когда речь идет о женской обнаженной, которая затем оживляется «серпантинной линией».

Над панелями этой комнаты развиваются эротические сцены, вдохновленные жизнью Александра Македонского. Эта серия фресок, сделанная между 1541 и 1544 годами, также черпает вдохновение в достижениях Рафаэля, как от похоти Франсуа I er: libertine king до многих любовниц (у него было бы 27 одновременно), он сказал бы в Брантом: «Суд без дам, как сад без цветов» 6. Некоторое время они были незавершенными, эти украшения были завершены с 1570 года Никколо дель Абате, чтобы закрепить работу крыла Belle-Cheminée. Среди этих работ мы пришли из «Примата»: «Александр приручил Бусефале», «Брак Александра» и «Роксан и Александр, щадящий Тимокл», дополненный Никколо дель Абате, в том числе: «У Александра есть набор в коробке «Произведения Гомера» и «Талестрис влезает в постель Александра».

Чуть позже «Бальный зал» занял другую партию, Приматице вытеснил Филиберт Делорм. Окна, застекленные, позволяют развить фрески над высокой плотностью столярных изделий. Ансамбль дополняет кессонный потолок, разработанный Scibec de Carpi. На дне стоит гигантский камин, обрамленный двумя бронзовыми сатирами, эклектичная игра которого с формами, светом и материалами означает итальянский манерный стиль. В амбразурах окон появляются нарисованные наборы мифологических сцен, вдохновленных Историей Троянской войны и реализованные Никколо дель Абабатом, который работает параллельно для Анны де Монморанси (Просвещение Прозерпина или История Эвридиза).

Эти достижения Беллифонтана сильно повлияли на французских художников, таких как Жан Гужон, Антуан Карон и Ноэль Джаллиер. Иногда другие художники, приглашенные Франсуа I, такие как Бенвенуто Челлини или Джироламо делла Роббиа, связаны со Школой Фонтенбло. Ряд этих личностей, под влиянием итальянского искусства, стали участвовать в оформлении интерьера замка Экоуэн. В целом, если дух декоративных элементов остается верным достижениям Фонтенбло, композиции этого нового сайта видят эволюцию в обработке штукатурки, постепенно заменяемой тромпелем.

Принимая детали, взятые из бального зала Фонтенбло, комнаты замка Анси-ле-Фран украшены высокими панелями, украшенными фресками, в основном связанными с Приматозом или другими художниками Фонтенбло. Их особый стиль здесь снова свидетельствует о влиянии королевских резиденций на все художественные постановки момента.

К середине шестнадцатого века, когда рынок печати находится в полном взрыве, картины, сделанные этой школой, копируются в офортах, по-видимому, по случаю краткой программы, в которую входят сами художники. тот же 8. Искусство витража затронуто, кусок мебели копирует самые известные мотивы. Скульпторы, даже величайшие, нечувствительны к нему. Таким образом, покровители, выполненные художниками Фонтенбло для обойщиков, ювелиров и эмалеров, естественно, способствовали тесной взаимозависимости искусств того времени.

Далеко не исчезнув при смерти двух своих последних создателей, Школа Фонтенбло, выживает, иногда очень архаично до конца века. Его влияние на французское искусство удивительно: это отмечено в провинции в фресках замка Ойрон, затем Танлай. Таким образом, смешивая колокольни и римские влияния, галерея замка d’Oiron (1547-1549), воплощенная Ноэлем Джаллиером на тему Энеиды и Илиады, делает синтез между Францией и Италией. Мы также находим итальянских гонщиков и великую страсть к действию персонажей, вдохновленных Россо, в то время как поэтический сфумато вторгается в римские пейзажи.

Наконец, в замке Танлей фрески купольного свода верхнего этажа Башни Лиги представляют собой ту же серпантинную линию, персонажи двора Франции, замаскированные под боги Олимпа.

Несмотря на разнообразие декоративных вечеринок, большое количество используемых методов и космополитический характер среды, объединяющей итальянских, французских и фламандских художников, постановки Школы Фонтенбло представляют собой большое единство стиля, обозначенное общей концепцией фигуры и орнамента. Мир, родившийся в этом соглашении, не имеющий аналогов в Италии, должен признать, что климат, свойственный суду Франции, роскошный, чувственный, изящный, направил в новом направлении гения Россо и Примата.

Работы этой «первой школы Фонтенбло» характеризуются широким использованием штукатурки (молдинги и рамки для картин) и фресок, а также сложной (и зачастую таинственной) системой аллегорий и мифологической иконографии. Ренессансные декоративные мотивы, такие как гротески, ремни и путти, обычны, а также определенная степень эротики. Цифры элегантны и показывают влияние техники итальянского маньеризма Микеланджело, Рафаэля и особенно Пармиджанино. Primaticcio также был направлен на создание копий античных римских статуй для короля, таким образом распространяя влияние классической скульптуры.

Многие из работ Россо, Приматичио и Дел-Абате не сохранились; части Шато были реконструированы в разные сроки. Картины группы были воспроизведены в печатных изданиях, в основном офортах, которые, по-видимому, первоначально производились в Фонтенбло, а затем в Париже. Они распространяли стиль через Францию ​​и за ее пределами, а также записывали несколько картин, которые не сохранились.

Манерный стиль школы Фонтенбло повлиял на французских художников (с которыми работали итальянцы), таких как художник Жан Кузин Старший, скульпторы Жан Гужон и Жермен Пилон и, в меньшей степени, художник и портретист Франсуа Клоу, сын Жан Клоу.

Мастерская печати
Несмотря на отсутствие определенных доказательств, большинство ученых согласились с тем, что в самом дворце Фонтенбло была мастерская по печати, которая воспроизводила проекты художников для их работ во дворце, а также другие произведения, которые они произвели. Наиболее результативными гравюрами были Леон Давент, Антонио Фантуцци и Жан Миньон, а затем «таинственный» художник, известный на его монограмме как «Мастер I♀V» (♀ являющийся алхимическим символом для меди, из которого были изготовлены печатные формы) , и семинар, по-видимому, активен между 1542 и 1548 годами; Франсуа I из Франции умер в марте 1547 года, после чего финансирование дворца закончилось, и школа рассеялась. Это были первые гравюры, сделанные во Франции, и недалеко от первого итальянского использования техники, которая возникла в Германии. Самые ранние впечатления от всех шрифтов Фонтенбло — коричневые чернила, и их намерение, по-видимому, было по существу репродуктивным.

Цель семинара заключалась в более широком распространении нового стиля, развивающегося во дворце, как во Франции, так и на сверстниках итальянцев в Италии. Является ли инициатива сделать это от короля или другого покровителя или от художников в одиночку, неясно. Дэвид Ландау считает, что Primaticcio является движущей силой; он подошел, чтобы стать директором работы в Фонтенбло после самоубийства Россо Фиорентино в 1540 году.

Похоже, что предприятие было «чуть-чуть преждевременным» в плане выхода на рынок. Выгравированные отпечатки часто были отмечены знаками неопытности мастерской, а иногда и некомпетентности с техникой травления, и, согласно Сью Уэлш Рид: «Из этих пластин осталось несколько впечатлений, и сомнительно, были ли многие из них вытащены. выполненные и плохо напечатанные, они часто царапаются или не хорошо полируются и не протираются. Некоторые из них могут быть сделаны из мягких металлов, таких как медь, таких как оловянная посуда ». Расширяющийся рынок для печатных изданий предпочитал «высоко готовые текстуры» Николаса Беатризе, а затем «опытные, но в конечном счете невдохновленные» граверы, такие как Рене Бойвин и Пьер Милан.

Известные художники первой школы
Niccolò dell’Abbate (c.1509-1571) (итальянский)
Дамиано дель Барбиер, итальянский лепной и скульптор
Francesco Scibec da Carpi (умер около 1557 года) Итальянский производитель мебели, работавший над буровыми станками.
Леон Давент, французский и др.
Антонио Фантуцци, итальянский художник и т. Д.
Россо Фиорентино (Giovanni Battista di Jacopo de ‘Rossi) (1494-1540) (итальянский)
Juste de Juste (c.1505-1559) Франко-итальянский скульптор и др.
Лука Пэнни (примерно 1500 / 1504-1556) (итальянский)
Франческо Приматичио (c.1505-1570) (итальянский)
Леонард Тири, фламандский, художник и т. Д.

Вторая школа Фонтенбло (1594-1617)
С царствования Генриха IV развивается поздний маньеристский стиль, иногда называемый «Вторая школа Фонтенбло». Эхо второстепенное, это в основном относится к художникам, которые были активны на королевских верфях. во время правления Генриха IV (1594-1610) и регентства Мари де Медичи (1610-1617). Сфера деятельности этой второй школы тоже в значительной степени превысила рамки единственного замка Фонтенбло; его доля была большой в оформлении Лувра и Сен-Жермен-ан-Лей, не говоря уже о работе, выполненной для королевской мануфактуры гобеленов 8. Однако эта новая команда отличается от предыдущего большим количеством художников фламандского происхождения и, в более общем плане, более выраженным скандинавским влиянием, что можно объяснить политическими обстоятельствами того времени. ,

После долгого периода волнений, связанных с войнами религии, обновление искусства особенно поражает в царствование Генриха IV, затрагивая все области: живопись, скульптура, архитектура, художественная книга, а также сады искусства и придворные искусства, в том числе балеты и триумфальные входы.

Возобновление со времен Фрэнсиса I, король работает над возрождением французского искусства по важному патронажу. Чтобы привлечь художников, которые снова бежали из Парижа, он начал работать в 1590-х годах, чтобы внести свой вклад в славу королевства, вовлекая их в амбициозные программы (Galerie de Diane, Galerie des Cerfs, Pavillon des Poëles, New Castle of Saint-Germain- en-Laye …). Генрих IV, первый король династии Бурбонов, но также наследник престола Валуа, никогда не перестает вспоминать о легитимности этой тяжело завоеванной власти. Таким образом, Фонтенбло является частью этих незавершенных работ под Валуа, которые король хочет завершить, в то же время помогая столице восстановить свое первенство в художественной сфере.

Именно в этом контексте возросло процветание, которое развивает вторую школу Фонтенбло. Преемственность с первой командой тем более чувствительна, что вторая также является частью международной тенденции маньеризма, отсюда и общее название. Но с пармезанским вдохновением, которое доминирует с Приматикой, более смешанные влияния. Итальянцы больше не играют первой роли, потому что хорошо французы, которые теперь занимают руководящие должности. Если мы все еще с нетерпением ждем Примата, Rosso или Nicolò Dell’Abate, чей цвет и «современные» тенденции их ландшафтов и их жанровые сцены оценены, общее вдохновение изменилось: фламандский вклад, который стал существенным, приводит к более личная интерпретация живописи, которая ассоциируется с маньеристскими формулами, элементы реализма, часто близкие к карикатуре: Туссен Дубрюй, Амбруаз Дюбуа и Мартин Фриммет сегодня считаются главными хозяевами этого движения.

На протяжении всего правления Генриха IV эти художники постоянно пытаются обновить французский декоративный стиль, воспользовавшись возможностями, предлагаемыми возобновлением королевских дворов. Чтобы выполнить свои исследования, новая команда не колеблясь рисует не только из источников искусства Фонтенбло, но и из современного итальянского фламандского, что приводит к некоторым искажениям в их кредитах. Таким образом, фламандский «Амбруаз Дюбуа» и французский Туссен Дубрюй (преждевременно исчезший в 1602 году) синтезировали свой вклад композициями с причудливыми искажениями и эротическими обнажениями, блестящим и эклектичным стилем. Однако пламя кажется довольно вымершим, а путаница пространства и масштаба в большинстве композиций маскирует нищету воображения и стиля.

В отличие от Первой школы Фонтенбло, ни один французский художник второго поколения не достигает ценности и харизмы Россо или Примата. Несмотря на стремление к независимости и обновлению, эту школу слишком часто привлекают зрелищные и фантастические элементы итальянских моделей, характеризующиеся экстремальными перспективами и преувеличенной и терпкой палитрой; слишком много работ затем погружаются в путаную формулу и очевидную эротичность, признаки поверхностного понимания искусства позднего ренессанса.

Если вторая школа Фонтенбло объединяет французских художников, таких как Якоб Бунель, Гийом Дюме, Габриэль Хоннет или уже барочный Мартин Фриммит, чтобы создать украшения королевских резиденций, только Антуан Карон впечатляет своим искусством чрезвычайно сложного двора. Его картины странно похожи на гигантские балеты, вероятно, вдохновленные любимым развлечением двора Екатерины Медичи, его главного покровителя.

Теперь, менее сосредоточенные на мифологических или аллегорических темах, вдохновленных антиквариатом, Вторая школа Фонтенбло более охотно обращается к романтическим и литературным темам из песен Тассо и Ариосто: предметы из Иерусалима, доставленные или из Франсиады, затем знают громкую успех. Тем не менее, религиозные темы по-прежнему очень популярны, потому что часто связаны с престижными орденами, прекрасно иллюстрированными в уже барочном декоре часовни Троицы Фримине, как новой «французской сикстинской» семнадцатого века.

Благодаря роскошности его декораций, замок Фонтенбло, на какое-то время становится крупным художественным центром, дополняющим излучение новой династии; Обмен мнениями между парижским искусством и искусством Беллифонтана усилился.

Тем не менее, ссылки, которые объединяют Францию ​​Анри IV и Мари де Медиси в главные европейские художественные центры, позволяют этой новой команде из Bellifontaine быть размещены в более широкой обстановке в связи с Флоренцией, Антверпеном или Нэнси, чей блестящий художественный центр доминирует Жак Беландж (умер в 1616 году), но его стиль неумолимо усиливается под влиянием Жана де Хоя и Джерома Франка.

В то время как многие работы художников второй школы Фонтенбло, к сожалению, исчезли, сохранение в замке Анси-ле-Франс, огромный набор пейзажей, связанных как с первой, так и с второй школой Фонтенбло, на самом деле сегодня один из главных свидетелей французского изобразительного производства эпохи Возрождения.

В заключение, знаменитая картина, представляющая Габриэль д’Эстрис и одна из ее сестер, прекрасно суммирует характеристики французской живописи королевского двора того времени, смешивая чувственность, свежесть цветов и влияние итальянской живописи эпохи Возрождения. Отличаясь от мастеров первой школы, более теплым и контрастным цветом, искусство этих художников все еще замешало модели первого итальянского маньеризма, сыграло неоспоримую роль перехода с парижским искусством начала XVII века , выражая так же новые тенденции классицизма, как и в стиле барокко.

Тем не менее, блеск работ Первой школы таков, что такие мастера, как Приматице и Николо Делл-Аббат, продолжают оказывать решающее влияние в течение всего периода: они останутся главной ссылкой на XV век для классиков, таких как Лоран де Ла-Хай , Жак Бланшар, Любин Баугин и даже Братья Ле Нэйн.

Их стиль будет по-прежнему оказывать влияние на художников в первые десятилетия XVII века, но другие художественные потоки (Питер Пауль Рубенс, Караваджо, голландские и фламандские школы-натуралисты) вскоре затмили бы их.

Известные художники второй школы
Амбруаз Дюбуа (c.1542-1614) (Фламандский родился)
Туссен Дубрюй (c.1561-1602)
Martin Fréminet (1567-1619)