Последние изобретения аналитического кубизма проецируют движение в его самую игривую эпоху. Если аналитический период пожертвовал единством объекта, поместив его в пространство, раскрывающее его сущность, фаза синтетического кубизма находит способ восстановить его, не отказываясь от пространственных инноваций.

Основные композиционные характеристики синтетического кубизма заключаются в выборе сочетания или наложения отдельных частей представления, часто с использованием значительных методов, таких как коллаж и папье-колле, что способствует созданию композиций объектов с полиокулярным видением одного и того же объекта. Например, в работе 1912 года Пикассо нарисовал тканевую фактуру сиденья отдельно на воске, а затем приклеил ее к холсту. Тот же самый метод был использован Браком, который усовершенствовал его в своей тарелке с фруктами и стекле. Среди техник, предпочитаемых синтетическими кубистами, также есть надпись, и использование печатной бумаги имеет большое значение. Работы этого периода не редкость, чтобы быть монохромными и использовать экспериментальные методы. Среди наиболее важных последователей этого течения,В дополнение к Пикассо и Брак, которые заложили основы, есть испанец Хуан Гри.

Рождение синтетического кубизма, термин, с которым обычно идентифицируется третья часть изобразительного движения, обычно восходит к 1912 году, году, когда Пикассо писал Натюрморт со стулом. После пространственного вторжения знаков (Журнал, держатель спичек, труба и стекло, 1911, Пикассо) у художников появилась идея представлять объекты через их существенные признаки или синтетическим способом.

Эта новая фигура, которая разрешает образную свободу, которой никогда не было, оживляется возвращением ярких красок. Пространство перспективы теперь исчезло в пользу концептуального пространства. Брак и Пикассо, однако, поступят иначе.

Браке, сделав формы и цвет автономными в склеенных бумагах, переводит эти пространственные потрясения, сохраняя при этом плоское пространство до 1913 года. С этого момента объект больше не представлен в порядке, он имеет в виду пополнение. Бумаги заменяются вертикальными и горизонтальными плоскостями, а техника из искусственного дерева, практиковавшаяся в 1912 году, доработана таким образом, чтобы создать пространство без рельефа, где синтезированный объект, кажется, движется к зрителю (Le Violon (Valse), 1913).

После того как Пикассо испытал в сборках и конструкциях способность кубических объектов развиваться в реальном пространстве своей мастерской, он переводит этот опыт на изобразительном уровне, помещая кубические синтетические фигуры в классическое пространство (Женщина в рубашке в кресле, 1913). Эта практика порождает новые поколения склеенных бумаг, где он сталкивает перспективное и кубистическое пространство с различными объектами (газетами, пачками сигарет …) и конструкциями, где настоящие и кубистические объекты наталкиваются на плечи (Le Verre Absinthe, 1914). Придя к выводу, что кубистическое пространство содержит перспективное пространство, Пикассо навязывает кубизм подобно логической эволюции живописи. Таким образом, он дает живописи надлежащую функцию, подорванную с момента появления фотографии: раньше зеркало реальности, теперь это пространство, способствующее отражению.