Проект: Complexion и значение — Человеческое изображение в панели живописи от 200 до 1250 в Средиземноморье
Сегодня, группа живопись характеризует наше понимание среды живописи, с представлением человека является одной из наиболее важных задач. Технические требования, условия и ограничивающие факторы, которые привели к началу панели живописи и ее дальнейшего развития являются субъектами этого междисциплинарного и эпохи остовного исследовательского проекта. История развития панно будет тщательно, изучив представительные примеры из древности, раннего и высокого средневековья. Проект направлен на исполнение телесного цвета: Какие методы были выбраны для достижения определенных эффектов в определенное время? Как было традиционные знания античности адаптированных? Существует ли какая-нибудь связь между техникой и любой функции или исходное расположение картины? Как социальные изменения и идеологические сдвиги отражаются?
Италия:
Opificio делле Pietre Дюре (Министерство культурного наследия и деятельности), Флоренция
Галерея Уффици, Флоренция
Национальный музей Вилла Guinigi, Лукка
Museo Nazionale ди Сан Маттео, Пиза
музеев Ватикана, Ватикан
Розария монастыря Санта — Мария, Монте — Марио Рим
институт по сохранению и восстановлению, Рим
Германия:
Национальные музеи прусского культурного наследия г. Античная и научно — исследовательской лаборатории Rathgen, Берлин
Akademisches Kunstmuseum, Бонн
Liebieghaus, коллекция скульптуры, Франкфурт -на- а. М.
Епархиальный музей, Фрайзинг
Государственная коллекция антиквара и Glyptothek, Мюнхен
Мартин фон Вагнер музей, Вюрцбург
Египет:
Монастырь Святой Екатерины на горе Синай
Все панельные картины были задокументированы в высоком разрешении с использованием различных фотографических методов — выс фотографии, обстреливая свет фотографии, УФ флуоресцентные фотографии и инфракрасную фотографию. Пример иконы с распятием Христа (Святой Монастырь Святой Екатерины на горе Синай, 47 х 25 х 1 см) показывает, как были выявлены и задокументированы различные виды информации.
Использование пигмента Египетские голубой было обнаружено на мумию портретов с помощью инфракрасного фильтра (VIL фотографии). Египетский синий является одним из старейших, искусственно производимых красителей.
Пигментные люминесцирует в изображении VIL: зеленый цвет венка представляет собой смесь египетского синего и желтого красителя. Белки глаз были заштрихованы с египетским синим. Одежды содержит также египетский синий.
Портативный Стереомикроскоп был использован на месте, чтобы исследовать сложные слои краски картины панели в микроуровне.
Для того, чтобы уточнить последовательность слоев, маленький кусочек краски берутся, заливал в смоле, вырезать и полируется поперек слоев. В поперечных сечениях можно видеть последовательность слоев картины. Слои оптически дифференцируется с помощью различных световых микроскопических методов исследования. Элементы красителей могут быть проанализированы с помощью сканирующего электронного микроскопа (SEM).
В 19-м веке, путешественники, торговцы и ранние египтологи принесли большое количество так называемых портретных мумий до сведения европейских коллекционеров. Они были заинтересованы в основном в живописных портретах, а не в громоздких забальзамированных телах. Следовательно, в современных музеях один в основном находит только вырез портреты умерших. Тенденция портрет мумии возникла в оазисах Египта в имперской римской эпохе, с 1-го века до 3-го века, под греческими влияниями.
Все мумии портретов рассмотренных в проекте ISIMAT взяты из немецких музеев. Они были отобраны для их техники живописи или иконографических аспектов и были рассмотрены в аналогичных условиях. Мумия портреты показывают мужчина, женщина и ребенок.
На основании визуальных характеристик, исследованные антикварных панель картин можно отнести к трем методам живописи: в антикварный темперной технике, в энкаустики и живописи Античная Холодный воск.
Связующие вещества на водной основе , такие как яйца, клей или десны были использованы в темперной технике. Эти цвета, как правило , наносят тонкий слой. В дополнении к темперной технике, пчелиный воск был также использован в качестве связующего вещества.
При окраске пчелиным воском, можно выделить по крайней мере , два отдельных методов.
Картина Холодный воск отличается от энкаустики, в основном потому , что только она показывает мазки, и не существует общепризнанного переделка с высокой температурой в процессе окраски.
В энкаустики мумии портреты показывают как мазки и следы от нагретых инструментов. Рельеф поверхности, расплавлен»и пастообразные-затвердевает цвет текстуры указывает на то, что слой краски был обработан теплом. наблюдались различные формы так называемого «cauteria» в загребать свет.
Так называемая Severan Tondo единственная известная группа живописи от античности, которая изображает царскую семью. Tondo пришел — как мумии портреты — из Египта и показывает император Септимий Север (193-211) со своей женой Юлии Домны и их сыновей Геты и Каракаллы. Лицо Гета было поцарапано по приказу своего брата. Писал портреты, как это существует в больших количествах в Античности и навесил в офисах, магазинах, а также святилищ.
Так называемый Severan Tondo, окрашенный в Antique темперной технике, показывает яркий, быстрый и опытный подход к живописи. Яркие оттенки были использованы более темные и наоборот. Моделирование телесного цвета было достигнуто за счет перекрытия и сопоставляя многочисленные слои полупрозрачной краски. Тонкие глазури были добавлены поверх Impasto мазок конце в процессе окраски — они позволяют более ранние слои просвечивают, так что суперпозиция создает дополнительные оттенки и в то же время вызывает объем и пластику.
Схематическое изображение слоев краски глаза, в Antique темпера технике, используя пример: Мумия портрет человека (вторая половина 2-го века — около 200), Вюрцбург, Мартин фон Вагнер-музей, инв. Н 2196.
Источники по технике живописи в источниках AntiquityWritten по технике живописи в античности позволяют предположить следующее: В качестве инструмента художники использовали кисть ( «Пенициллин»), а «cauterium» (металлический шпатель, который можно нагревать), а «thermastris» ( источник огня, чтобы нагреть «cauterium») и для хранения: раковины, небольшие гончарных чаши или краски boxes.The только археологических находок, которые могут быть назначены без сомнения, художники приходят из могил и из Помпей. Один из самых впечатляющих серьезных запасов от а (фреска) художника от Hawara, который сегодня в Британском музее в Лондоне. Ни одна серьезная инвентаризация не было приписано панельном художника еще.
Как древние художники рисовать с воском? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, экспериментальные реконструкции техники живописи с пчелиного воска были conducted.Wax краски разных оттенков были конденсированными или смешаны на деревянной панели с заказом нагретого металла spatula.In производить длинные и равномерные мазки, как это наблюдалось в мумии портретов, воск должен быть сделан «жидкость» — различные возможности обработки являются возможными.
Принципиальная схема для очистки и предварительной обработки Beeswax
Рецепты в древних источниках, например Плиний Старший (Естественной истории, первый век) или Диоскорида (De Materia Medica, первый век), послужили основой для реконструкции.
Описания в источниках оставляют много места для интерпретации; например, при варке воска с морской водой и щелочными различными конечными продуктами может привести. Пока не ясно , какой продукт (ы) был (были) использованы для живописи.
Хотя мумия портреты еще выглядеть красиво сегодня, пчелиный воск в их красках значительно изменил после почти 2000 лет выдержки в египетском климате. Газовые хроматограммы свежего пчелиного воска и пчелиный воск из мумии портрета показывают , что компоненты с низкими точками кипения испарятся. В газе хроматограмм отдельные соединения отделены друг от друга точки кипения: появляются более летучие компоненты , на левой стороне , в то время как соединения с более низкой летучестью появляются справа.
Поскольку изменения , вызванные старением накладываются изменения , вызванные обработке , описанной на последнем слайде, не представляется возможным сегодня , чтобы точно определить , какой продукт (а, б или в) первоначально использовался.
Греко-православный монастырь Святой Екатерины на горе Синай в Египте был основан в 6 веке и сохраняет один из старейших и крупнейших в мире коллекций икон. Две исследовательские кампании были проведены в 2016 и 2017 годах по проекту ISIMAT.
Для проекта ISIMAT были рассмотрены одиннадцать картин панели. Они могут быть датированы между 7-м и 10-го веков. Стилистически они принадлежат либо византийский или местной традиции. Техника живописи была классифицирована как средневековой технике темперы на основе оптических критериев.
Панель показывает самое старое известное нарисованное изображение мертвого Христа на кресте. Художник не дифференцировал Тона умерших от живых или мужчину из женских фигур. Очевидно, что его цель состояла в том, чтобы изобразить Христа в тот момент, когда он преодолел смерть больше, чем это было охарактеризовать скоротечность его человеческого тела.
Как и на других ранних иконах, ярко окрашенные слои красок наносили непосредственно на деревянные панели без белого фона. Тона моделируются над охрой цвета базы. Вместо золота, была использована желтая краска, содержащая аурипигмент. Панель первоначально имела прикладной кадр, который теперь потерян.
Состав этого сохранившегося фрагмента, представляющего распятие сводятся к главным фигурам, которые показаны изолированы в передней части золотой земли. Живописная концепция лица имеет такое же качество, как работы, приписываемые мастер, работающие при императорском дворе в Константинополе.
Тона были написаны на коричневато зеленой базы. Тень была обозначены темно-зеленый перед добавлением коричневых, розовых и белых слоев в многочисленных полупрозрачный приложениях. Это создает эффект трехмерного тела освещенной естественным светом.
Панель, которая, вероятно, левое крыло триптиха, является одним из самых старых икон, сохранившихся в Святом монастыре Святой Екатерины на горе Синай. Картины показывают Афанасий Великий (умер 373), архиепископ Александрийский, который считается одним из самых влиятельных учителей церкви, а также святого Василия Великого (умер 378), епископ Кесарийский и митрополит Каппадокия, который был одним из трех каппадокийских отцов церкви. правила Святого Василия считается основой монашеской жизни, особенно в восточной части мира. Оба учителя Церкви воплощают аскетический тип святого, характеризуется удлиненными особенностями и выразительным описанием их физиономии.
Этот значок также окрашен без белого слоя почвы: Яркие цвета наносился непосредственно на деревянную подставку. Для ореолов была использована желтая краска, содержащая охры и крупные частицы аурипигмента. Тона были смоделированы с использованием всего лишь несколько цветов (белый, красный, черный немного розовый) над слоем охры подмалёвка.
Богородица в Санта-Мария-дель-Росарио на Монте-Марио в Риме был окрашен в уникальный, тонкой и высокой живописно качества. Ее человеческий взгляд по-прежнему завораживает зрителя. Краски на основе воскового связующего вещества и наносили с помощью кисти. Фон и гало позолочены. Белый левкас, применяется только частично к поверхности, служил в качестве подготовительного слоя для позолоты, но не восковые краски.
Восковой, ocher- и розового цвет телесного тон были применены в слоях над зеленым основным цветом. Эти мазки частично пересекаются друг с другом, в результате чего нижние слои краски частично видны. Многочисленные Тона образуют переходы деликатного цвета кожи.
Так как 1613, так называемый Salus Populi Romani, была сохранена в стиле барокко ретабло в капелле Паолина в Санта-Мария-Маджоре. Он был известен как Salus Populi Romani с 19-го века. Цифры оказываются перед позолоченной фоне. Кроме того, в настоящее время красные ореолы первоначально были позолочены. Картина была выполнена в темперной технике.
Над зеленого основного цвета, мякоть моделируются с большим количеством тонких приложений краски одинарными мазками. Тона были опущены в разделах, чтобы позволить зеленый базового слоя для формирования теней, которые были углублены с прозрачными коричневыми слоями краски. Браун, киноварь красный и белые мазки завершить картину.
Экспертизы Живопись Панельные в Тоскане. Панельные картины из Флоренции, Пизы и Лукки: живописные приемы, используемые для телесного тона 15 панно во Флоренции, Пизы и Лукки были рассмотрены и сравнены. Поскольку методы живописи были переданы через практику живописи, изучение многочисленных методов окраски имеет большое значение. Они предоставляют информацию о странствиях художников и распространении их практика живописи.
Это поперечное сечение плоти Христа в итальянском распятии показывает сложное накапливание многих слоев. Охра белого телесного цвета была заложена в (underpainted) с зеленым. На вершине есть лак, который можно различить с помощью своей яркой флуоресценции в УФ — свете.
Эта специфическая стратификация цветов не является представителем всех телесных тонов. В средневековой Тосканы можно наблюдать по крайней мере три разные традиции для окраски телесных тонов.
В Тоскане разные традиции живописи могут быть установлены. Методы живописи разделяют тот факт , что моделирование телесного цвета происходит над цветным базовым слоем. Эта картина слой, называемый «базовый цвет», выполнен в различных оттенков: от ярко — оранжевого и желто-розового до розового и зеленого цвета.
За базовый цвет, моделирование строится в различных охра цвета на белой кожи цветных смесей, света и тени цвета. Базовый цвет остается видимым в местах , находящихся под моделированием , и, таким образом , часть картины.
Лицо Христа из Кроче ди Berlinghiero, Лукка, окрашена в верхней части тонкой, светлой желтовато базового слоя. За это, щеки, лоб и подбородок моделируется с очень тонкими, полупрозрачными мазками киноварь. Более широкие, непрозрачные белые следы кисти образуют основные моменты.
Тонкое моделирование лица было создано слоями прозрачной желтой краски (глазурь). Картина , кажется, светят , как будто это были казнены более позолоченной землю.
Моделирование телесного цвета лица Христа по результатам Кроче ди Сансеполькро от двойного применения shadow- и светлых цветов, а также от красных щек над желто-охристого до розового основного цвета.
Этот метод основан на традиции живописи , описанной в «Schedula diversarum Артиум».
Джунта Пизано смоделировали лицо Христа на холодном-зеленого цвета базового слоя. Яркий, почти белый цвет кожи был нарисован с мелкими мазками и применяется постепенно все более плотно от темнее ярких частей. Различные прозрачный, теплый зеленый красно-коричневые тени цвета создают мягкие и живописность переходов.
Техника рисования с холодным-зеленым основным цветом может быть восточного происхождение. Он описан в «Liber colorum Secundum Magistrum Bernardum» , как «incarnatura Greca». Эта манера живописи первой названа Cennini (начало 14 века) в современном или итальянском стиле для окраски телесных тонов.
В начале 14 — го века, Ченнини описал , как мертвые люди, здесь patiens Христа, могут быть окрашены без красного на щеках.
В отличие от этого , красные окрашенные щеки оживляют Тона Марии и Иоанна.
В то время как Berlinghieri построили мякоть тоны vivens Христа его «Кроче dipinta» на качестве базового слоя оранжевого цвета, он моделировал сопроводительные фигуры над зеленым фоновым цветом.
Этот зеленый тон не должен быть связан с окрасочной традицией Джунта Пизано, но с инструкциями живописи , представленных в «Schedula diversarum». Там описано , как лица бледными и страдания людей должны быть окрашены в зеленый цвет основы.
Сечения оригинальной живописи Луки Икона Св из Фрейзинге (сегодня окрашивать) показывают , коричнево-зеленый цвет основы в области телесного цвета.
Тона с коричнево-зеленый основного цвета еще не были присутствуют в панельных картинах в Риме и Тоскане.
Этот вывод подтверждает тезис о том, что этот стиль живописи укоренена в византийской традиции. Коричнево-зеленый цвет корпуса описан в «Книге Художника Афона» (также «Hermeneia») греческим художником Дионисием из Phourna.
Методы покраски для представления Тона были сопоставлены с проходами и инструкцией из отдельных средневековых источников.
Временное расположение и пространственное распространение практики живописи, например, путем миграции художников, отражаются не только в работах , но и в письменной традиции:
«Schedula diversarum Artium», технический сборник энциклопедических искусства в трех книгах из различных источников, в первой половине 12-го века
«Книга художника с Афона» (также «Hermeneia») греческого художника Дионисия Phourna (умер после 1740), в конце резюме средневековых византийских приемов иконописи
«Книга цветов в мастере Bernard distemperari и как она должна контролироваться и управляться», картина Трактат мастера Бернарда из Моримондо (Милан) с 13-го века
«Il арты забронировать», книга известного художника из Ченнини, Падуя, в начале 14-го века
По крайней мере четыре разных традиций для окраски телесных тонов можно были различить в средневековом панно.