在前现代传统中，音乐美学或音乐美学探索了节奏和谐音组织的数学和宇宙学维度。 在十八世纪，焦点转移到听音乐的经验，从而转向关于它的美丽和人类乐趣（plaisir和jouissance）音乐的问题。 这种哲学转变的起源有时归功于18世纪的鲍姆加滕，其次是康德。 通过他们的写作，古代术语美学，意味着感官知觉，得到了它现在的内涵。 近几十年来，哲学家们倾向于强调除了美和享受之外的问题。 例如，音乐表达情感的能力一直是一个核心问题。
美学是哲学的一门学科。 在20世纪，Peter Kivy，Jerrold Levinson，Roger Scruton和Stephen Davies对音乐美学做出了重要贡献。 然而，许多音乐家，音乐评论家和其他非哲学家都为音乐的美学做出了贡献。 在19世纪，音乐评论家和音乐学家Eduard Hanslick和作曲家Richard Wagner之间就器乐音乐是否可以向听众传达情感进行了重大争论。 瓦格纳和他的门徒们认为器乐可以传达情感和图像; 持有这种信仰的作曲家创作了乐器诗歌，试图通过乐器音乐来讲述故事或描绘风景。 汉斯立克和他的支持者断言，器乐是简单的声音模式，不会传达任何情感或图像。 Harry Partch和其他一些音乐学家，如Kyle Gann，已经研究并试图推广非音乐音乐和其他音乐音阶的使用。 许多现代作曲家如La Monte Young，Rhys Chatham和Glenn Branca都非常注重称为语调的调音系统。
自古以来，人们一直认为音乐具有影响我们的情感，智力和心理的能力; 它可以缓和我们的孤独或煽动我们的激情。 古希腊哲学家柏拉图在共和国中建议音乐对灵魂有直接影响。 因此，他提出在理想的制度下，音乐会受到国家的严密监管（第七册）。
音乐美学中强烈倾向于强调构图结构的至关重要性; 然而，关于音乐美学的其他问题包括抒情，和谐，催眠，情感，时间动态，共鸣，游戏和色彩。
科学规范
目前，“音乐美学”被理解为一门科学学科，在其一般研究方向上，接近于音乐哲学的主体属性，但与后者的方法论细节不同：如果音乐哲学是一个审美部分，主要解决本体论，认识论和价值论的问题，然后音乐美学在很大程度上旨在解决纯粹的音乐问题，因此它应该是自由的，并且能够胜任特定的（包括来自音乐理论领域的最复杂的科学概念。
而且由于这种方法论的定位，音乐美学作为一门专业的科学学科，应该归功于音乐学领域。
当然，在将音乐美学与其他两个跨学科的学科 – 音乐社会学和音乐心理学进行比较时，这种推理过程也保留了它的相关性。
历史：美学与欧洲古典音乐
古
尽管该术语在18世纪之前尚未使用，但人们总是反思他们的知识产品，包括他们创造的音乐。 在古代神话中，音乐及其影响经常发挥重要作用，就像奥菲斯的神话一样。 音乐在毕达哥拉斯哲学中特别重要：他们认为和谐和数字是存在，音乐及其间隔关系的基本原则，是这种无所不包的秩序的范例。
对于柏拉图来说，音乐在他的对话“Symposion”中作为技术（在艺术工艺的意义上）仅仅是对众生知识的中转站，因为它可以唤起对感性美的爱。 在柏拉图的“Politeia”（“国家”）中，音乐被视为社区成员的教育工具，但因此它在内容和执行方面受到狭隘的限制。 在亚里士多德，音乐主要是一种影响品格和灵魂的手段：由于艺术的eidos（原型）在于制造者的灵魂，因此模仿是与人类灵魂相关的艺术作品（模仿）运动和影响。 因此，音乐可以影响人们的情绪，理想情况是更好。
中世纪
中世纪思想家的音乐美学评论完全与礼仪音乐有关。 在中世纪早期（例如波伊提乌斯），思想在前景中将音乐理解为数学科学，并在描绘宇宙的和谐时归因于它的美。 后来，音乐实践的考虑也浮出水面：随着罗马仪式在9世纪被引入法兰克服务，人们开始考虑在崇拜中唱歌的位置。 所有的思想家都认为这首歌是神剑的传播，而不仅仅是语言。 但这也意味着音乐被视为一种“交通工具”，并不能独立存在。 只有与礼仪文本相关，音乐才有权存在。 就像中世纪没有个人作曲家的个性一样，“绝对音乐”的概念也不是独立存在的。 随着11世纪音乐符号和复调演唱的出现，人们越来越多地反映出作曲的本质。 其中Guido von Arezzo设计了一种基于语言语法的理论，就像要构建的旋律一样，它们是完美的。 无数是对Organum歌唱练习的反思，最着名的是9世纪的“Musica enchiriadis”。 14世纪Ars antiqua和Ars nova代表之间的争议，是“新的”音乐之间的争论，这种音乐是从世俗的实际需求发展而来的（音乐作为一种社交形式的音乐制作的发展，具有更大的节奏自由）和音乐，成为“老”类型的重要，它依赖于严格的礼仪音乐家的方式。
18世纪
在18世纪，音乐被认为是迄今为止在美学理论领域之外（当时以视觉方式构思），在威廉·霍加斯的论文“美的分析”中几乎没有提到音乐。 他认为舞蹈很漂亮（通过对小步舞曲的讨论来结束论文），但只有在能够为舞者提供适当伴奏的情况下才能对音乐进行重要处理。
然而，到本世纪末，人们开始将音乐和音乐的主题与音乐区分开来，作为混合媒体的一部分，如歌剧和舞蹈。 伊曼纽尔康德，他的审判批判通常被认为是18世纪最重要和最有影响力的美学工作，他认为器乐是美丽的，但最终是微不足道的。 与其他美术相比，它没有足够的理解，缺乏道德目的。 为了展示结合了思想和美的天才与品味的结合，康德认为音乐必须与歌词和歌剧等词汇相结合。
19世纪
在19世纪，音乐中的浪漫主义时代，一些作曲家和评论家认为音乐应该并且可以表达思想，图像，情感，甚至整个文学情节。 挑战康德对乐器音乐的保留，1813年ETA霍夫曼认为音乐基本上是乐器构成的艺术。 五年后，亚瑟·叔本华的“世界意志与代表”认为器乐是最伟大的艺术，因为它具有独特的能力，能够代表现实的形而上学组织。
尽管浪漫主义运动接受了器乐音乐具有代表性能力的论点，但大多数人并不支持叔本华的音乐与形而上学的联系。 主流共识赞同音乐代表特定情绪和情境的能力。 1832年，作曲家罗伯特·舒曼（Robert Schumann）表示，他的钢琴作品Papillons是“作为一部音乐表现”，由Jean Paul，Flegeljahre创作的小说的最后一幕。 关于音乐价值与其代表性功能相关的论点被爱德华·汉斯立克的形式主义强烈反击，引发了“浪漫主义战争”。
这场斗争将美学分为两个竞争群体：一方面是形式主义者（例如Hanslick），他们强调音乐的回报是在欣赏音乐形式或设计时发现的，而另一方面则是反形式主义者，如理查德瓦格纳，他认为音乐形式是其他艺术目的的一种手段。
ETA霍夫曼
早期浪漫的音乐美学可以追溯到维也纳经典时代，并在那里找到了起点。 浪漫思维的本质特征，即“纯粹的，绝对的声音艺术”是真实的音乐的信念，已经可以在ETA霍夫曼对贝多芬的第5期（1810年）的评论中找到，这对他来说代表了历史上最有效的表现形式。作者：王莹，艺术百家HUNDRED 霍夫曼将绝对器乐描述为所有艺术中最浪漫的。 它克服了一种外在的，概念上可确定的感觉世界作为审美物质的模仿，指向“无法形容”并因此超越语言。 与声乐的特定影响相反，审美内容包括霍夫曼从绝对音乐中听到的无限感觉，即“声音的精神领域”。 霍夫曼和其他早期浪漫主义者都对这种音乐进行了夸张的，形而上的夸张，
爱德华汉斯利克
爱德华·汉斯利克（Eduard Hanslick）是19世纪的主要音乐美学家，他呼吁以艺术作品为基础的科学审美，而不是浪漫的变形及其主观感受和反应。 汉斯立克显然将自己置身于感受美感的美学中，感受到音乐在其引起的情感中的本质。 根据汉斯立克的说法，音乐美学的目的只是音乐作品的目标：它的音调和通过旋律，和声和节奏的连接的特殊性。 因此，汉斯立克认为音乐的内容和对象是“精神物质”中心灵构成作品的个体结果，并将这种纯粹的音乐部分称为“听起来动人的形式”。 只有纯粹的器乐才能被视为一种音乐艺术。 汉斯立克的特殊成就可以从形式和内容美学的综合中看出，最重要的是强调对音乐作品的美学进行正式分析的重要性。 汉斯立不否认音乐的情感表达和兴奋过程，但希望将其置于对音乐的分析之外，因为在艺术品本身之外没有任何其审美考虑因素。
弗雷德雷西尼采
弗里德里希·尼采的音乐美学并没有遵循一贯统一的发展路线。 在Richard Wagner和Arthur Schopenhauer，后来的Eduard Hanslicks的影响下，尼采的音乐美学思考在两种极端的感觉和形式之间移动。 随着1866年瓦格纳的结束，尼采因此转向反形式主义阵营。 承认自己对瓦格纳和他的音乐概念，作为接受者理解的一种表达方式，并且在叔本华的影响下，尼采在他出生的悲剧发生时，认为音乐的基本成就是“最伟大的”可能调解情绪内容。“ 但是在1871年他已经在片段中制定了一个彻底拒绝感觉美学的时刻。 然而，鉴于瓦格纳和汉斯立克之间的对立，后来批评瓦格纳的这些最初迹象都受到尼采严格的自我审查。 随着瓦格纳和叔本华的离去，他形成了一种形式主义的视角，与汉斯立克的美学密切相关。 作为尼采的权威分析权威感到感激，同时形式脱颖而出。
20世纪
20世纪初的一群现代主义作家（包括诗人埃兹拉庞德）认为音乐本质上是纯粹的，因为它不代表任何东西，或者引用超越自身的任何东西。 从某种意义上说，他们希望将诗歌更接近汉斯立克关于音乐自主，自足的特征的观点。 （Bucknell 2002）来自这一观点的持不同政见者特别包括阿尔伯特史怀哲，他在巴赫的经典着作中反对所谓的音乐“纯洁”。 现代主义者和批评者之间的这种分歧不仅仅是一场新的辩论，而是19世纪关于音乐自治的辩论的直接延续。
在20世纪的作曲家中，伊戈尔斯特拉文斯基是捍卫现代主义音乐自治理念的最杰出的作曲家。 斯特拉文斯基声称，当作曲家创作音乐时，唯一相关的事情是“他对形式轮廓的理解，因为形式就是一切。他无话可说什么意思”（Stravinsky 1962，p.115）。 虽然听众经常在音乐中寻找意义，但斯特拉文斯基警告说，这些都是对音乐体验的干扰。
20世纪音乐美学中最独特的发展是注意力集中在“高级”和“低级”音乐之间的区别，现在被理解为分别与艺术音乐和流行音乐的区别相一致。 西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）认为，文化产业会产生大量不复杂的，多愁善感的产品，这些产品已经取代了可能导致人们真正质疑社会生活的更多“困难”和批判性的艺术形式。 文化产业培养了人们的虚假需求。 这些需求既可以由资本主义制度创造和满足，也可以取代人们的“真正”需求：自由，充分表达人类潜能和创造力，以及真正的创造性幸福。 因此，根据资本主义思维模式被困在美的错误概念中的人只能用不诚实的语言听取美感（引用必要）。
从20世纪70年代Peter Kivy的作品开始，分析哲学为音乐美学做出了巨大贡献。 分析哲学很少关注音乐美的话题。 相反，Kivy激发了关于音乐中情感表达性质的广泛辩论。 他还参与了关于旧音乐真实表演性质的辩论，他们认为大部分辩论是不连贯的，因为它无法区分音乐真实表现的四个不同标准（1995）。
表现主义
自1920年左右以来，表达主义一词也被用于与音乐有关，以便解释和分类20世纪初新审美现象的出现。 作为音乐印象派的对立面，音乐表现主义是表达艺术，是（内在）内在表达的艺术。 它扭曲了19世纪的审美理想和规范 – 声音，音乐，指标。 他将表达作为一种形式的反概念的基本思想可以在新德国学派的概念中的表现主义中找到。然而，他将相反的概念方法逆转。 在表现主义的构成中，不再存在对听众的理解属于音乐本身表达本质的观点。 因此，组合物不符合收听者的要求或期望。 相反，他们试图实现音乐表达情感的可能性。 超越意识的极限，人们应该接近自己的存在，这超出了意识。
在构图练习中，当这些尝试超过音调时，这些尝试就会变得可听见。 此外，表现主义音乐流派（交响乐，交响诗，室内乐，歌曲，民谣，歌剧，大合唱）以工作内在的方式混合，超出了他们的极限。 阿诺德勋伯格试图通过在“快乐的手”（1924）中使用不同的艺术类型来实现联觉的概念。 音乐表现主义的重要作曲家是查尔斯·艾夫斯，伊戈尔·斯特拉文斯基，贝拉·巴托克，亚瑟·霍内格和保罗·欣德米特。
新古典主义
从20世纪20年代开始，自由音调和无调性音乐领域中的新古典主义术语指的是使用在经典有效性的音调音乐领域中出现的形式。 这些采用的形式在新古典主义作品中被用作形式元素，并以鞘的形式用于美学上反映出的新的音调。 通过强调形式特质和异化原则的安排，使音乐元素变得清晰。 音调集的属性不会合并成单位，而是作为自由组合的机制起作用。 这种形式主义的方法最初是在预定义的作品，声音运动或经典或前古典音乐的类型的基础上发展起来的，后来应用于自由作品中。 同样，起源主要在古典时期，但因此不再是名称所特有的。 在新古典主义的进一步发展中，勋伯格或韦伯恩的当代作品也被用于形式主义 – 新古典主义的过程中。
特别是对于斯特拉文斯基来说，该方法的应用应该使音乐的接收更加清晰。 音乐过程的美学外观或音乐过程的自然性应该从接待处撤回。 西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）看到了新古典主义实践中的反动倾向，因为他的修复实践，阿多诺一般称之为“音乐而不是音乐”。 与这种观点相反，与主观主义对表现主义真实性的主张相比，新古典主义也可以被归类为富有成效的折衷主义。
无调性
从大约1908年开始，无调性描述了音乐发展，这种发展躲避了主流的音调理想及其声音和形式的形成。 这些音乐发展中的Atonality表示音调的进一步发展或否定。 在该术语的上下文中，术语“音调”和“无调性”应理解为相对的。 Atonality并不是对音调的反对原则，但音调是对于无调性概念的音乐历史先决条件。 阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg），阿尔班·伯格（Alban Berg）或安东·韦伯恩（Anton Webern）等作曲家使用了无调性原理，他们的作品本身就融入了音乐史的传统。
Atonality并不意味着仅仅排除音调关系 – 尽管音调的排列不需要与音调相关 – 而是音调中心和leittönigkeit的分辨率。 声音本身仍保持音调，但超出了音调原则。 半音阶的不同音高看起来相等。 勋伯格在这一原则中看到了“不和解的解放”：协和和谐理的定性区分成为所有区间组合的等价。 而且，这个原理可以被认为是在谐波过程中音乐现象的去功能化意义上缺乏功能。 Atonality有可能在音调之外体验音调关系。 预期和熟悉成为意想不到的和不熟悉的音乐审美现象。 Arnold Schoenberg，Anton Webern，Alban Berg和Josef Matthias Hauer在无调性领域开发了不同的构图技术。 音乐学区分了与十二音方法相关的自由无调性和无调性，但这些根本没有区别。
无调性原理在十二音技术的构成技术中得到了实际应用。 十二音技术这个术语用于概括从Arnold Schoenberg（Reihentechnik）或Hauer’s Tropentechnik的程序化着作中获得基础的音乐作品。 十二音技术的基本原理是将音乐语言的色度化完全抽象为所有音调的相等以及某些区间关系的普遍性。 通过这些原则，个别音调解决了他们看似自然的特征。
十二音调技术是因为西奥多·W·阿多诺（Theodor W. Adorno）在20世纪初世界历史发展中唯一真实的作曲实践，拒绝美与和谐。 在其单独的主体化中，十二音技术包含解放潜力，从而显示出社会关系发生变化的可能性。 音乐也有恩斯特布洛赫的乌托邦特色。 它可以用它的语言表现出乌托邦的想法，但却没有意识到它们。 布洛赫在勋伯格的十二音技术中首先认识到这些乌托邦的音乐品质。
串行音乐
串行音乐一词从20世纪40年代末开始使用。 串音乐试图构造声音材料，以便订购勋伯格的所有音乐参数（声音持续时间，音量，音色）系列原理。 通过行排列和方法来构建各个音乐区域，通过链接到相互依赖来放置这些区域，是基于音乐美学方法，通过所有音乐参数的整体组织也可以是音乐意义。产生的。 因此，序列主义是将音乐建立为所有声音现象的合法秩序的感官反射的尝试。 通过对连续组成原则的严格审查，在组成实践中进行了修改和更正。 在从结构化材料到结构化形式的组合开发中的连续音乐开始时，后来的上级设计特征是一个基本原则。 连续音乐的重要代表首先是Olivier Messiaen和Pierre Boulez。
电子音乐
电子音乐是来自电子产生的声音的音乐。 电子音乐的形式已经在20世纪初发展起来，但直到20世纪50年代才完全发展。 出现的原因既是技术发展（电子管的发明和磁声方法的发展）以及音乐方面。 已建立的形式概念的解构以及声音和节奏特征的区分只能在技术可行性的有限可能性中发展。 在电子音乐的基础上，试图消除材料的有意结构与实际使用的材料之间的矛盾。
电子音乐领域的音乐审美方法是根据连续概念对音乐过程进行基本结构化。 现在可以任意排列节距这一事实也消除了监管原理图。 通过各种装置产生电子声音的不同方法使得在构图练习中具有高度的灵活性。 在电子音乐制作的背景下，也消失了作曲家和表演者之间的界限。 在作曲家练习中，作曲家同样可以作为翻译。 电子音乐的最初自主性被声乐和乐器声音的结合所抵消。 在他们的发展中，电子音乐在个别学科中有所不同。 这里值得一提的是Musiqueconcrète，磁带音乐，科隆学校以及Karlheinz Stockhausen形式的电子音乐和现场电子产品。
肆意
作为通用术语的Aleatoric意味着通过受控随机过程导致不可预测的音乐结果的组合过程。 音乐材料的任意选择受到材料供应的给定可能性的限制。 尽管如此，任意音乐是由可变的，不确定的和模糊的模式定义的，这些模式阻碍了音乐过程中流行的因果关系理想。 与连续音乐相比，任意主义是非系统性的。 尽管任意音乐是由瞬间事件的可变相互作用决定的，但与即兴创作原则的明确划分是必要的。
Aleatorik通过其构成过程对解释实践产生了不断变化的影响。 由于任意音乐及其乐谱必须在解释前由于其随机程序而开放，因此翻译的独立性和共同责任显着增加。 因此，任意作品的解释也被视为作品的延伸，因为得分和解释不一定必须达成一致。
在任意音乐领域，已经形成了各种组成实践。 Karlheinz Stockhausen和Pierre Boulez的Aleatoric方法被理解为连续组合方法的延续。 布列兹将他的程序称为可控巧合。 另一方面，约翰凯奇有意识地放弃了任意主义的概念，并以巧合和不确定的概念来对抗它。 总之，可以确定三种类型的任意程序：
Aleatoric作为音乐中的子结构和个人时刻的组合。 因此，音乐过程的安排，顺序和完整性留给了翻译。 因此，组合物的形式，持续时间，开始和结束是免费的。
作曲家坚持整个组合物的结合结构。 组合物的细节在这里可以具有不同的含义。
作为一个整体和它的子结构是相同的重要性。 口译员在这里获得最大可能的解释自由。
最小的音乐
自20世纪70年代初以来，一直使用“最小音乐”一词。 它主要用于La Monte Young，Terry Riley，Steve Reich和Philip Glass的音乐代名词。 这与最小音乐的作曲家代表不同的构图方法并且他们也开发了他们的构图程序相矛盾。
最小音乐这个术语包括两个最基本的原则：音乐材料的减少和正式理念的简单性。 但只有通过重复的原则，减少的模式才能充分表征音乐。 但是，由于重复总是涉及变化，即使是极简主义音乐家已经意识到，重复模式也会随着音乐结构的变化而变化。 在最小音乐的发展中，和声作为一种融合音乐事件形式的概念被一种声音结构所取代，这种结构是以复调线的同时性为特征的形态。 旋律极简主义音乐不再被理解为时间或有意的想法，而是音乐过程的结果。 节奏作为音乐过程的载体。 作为一种音乐美学方法，帝国创造了音乐作为一种过程的理念，而玻璃则将音乐视为马赛克。 这两种概念方法共同具有潜在的无限性，最终克服了克服时间限制的音乐形式。
流行音乐
坏音乐
西蒙弗里斯（Simon Frith，2004，p.17-9）认为，“’坏音乐’是音乐愉悦的必要概念，对于音乐美学而言。” 他区分了两种常见的坏音乐：“有史以来最糟糕的音乐”类型，其中包括“音乐明显无能的曲目;由不能唱歌的歌手，不能演奏的演奏者，不能制作的制作人”制作的曲目。和“涉及流派混乱的曲目。最常见的例子是以最新风格录制的演员或电视明星。” 另一种类型的“糟糕的音乐”是“摇滚关键名单”，例如“曲目中的声音噱头已经超过了它们的魅力或新奇”和“依赖于虚假情绪的曲目，其特点是在电台中产生过多的感觉 – 友好的流行歌曲。“
弗里斯给出了三种不同音乐的共同特质：不真实，不好的味道（参见：媚俗）和愚蠢。 他认为“将某些曲目，流派和艺术家标记为’坏’是流行音乐乐趣的必要组成部分;这是我们在各种音乐世界中建立自己位置的一种方式。而’糟糕’是关键词，因为它表明审美和伦理判断在这里联系在一起：不是说记录不只是一个品味的问题;它也是一个论证问题，而且重要的论点“（第28页）。 弗里斯对流行音乐的分析基于社会学。
流行音乐的哲学美学
西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）是一位着名的哲学家，他撰写了流行音乐的美学。 马克思主义者，阿多诺对流行音乐极为敌视。 他的理论主要是为了回应第一次世界大战和第二次世界大战期间美国在欧洲的音乐日益普及。 因此，阿多诺经常用“爵士乐”作为他认为流行音乐错误的例子。 然而，对于阿多诺来说，这个词包括路易斯阿姆斯特朗和宾克罗斯比的每个人。 他攻击流行音乐，声称它过于简单化和重复，并鼓励法西斯主义思想（1973年，第126页）。
无论听众听到好坏，他都认为，只有当音乐通过其无法接触的其他角色挑战社会时，音乐才是真正的好。 这个功能是通过音乐结构而不是歌词推进的。 在他看来，虽然许多流行音乐家似乎表面上反对政治现状，但熟悉的歌曲形式的使用和艺术家对资本主义的参与导致音乐最终鼓励观众接受现状 – 只有激进的实验音乐才能鼓励观众对流行社会的批评。 然而，大众媒体无法处理好音乐的对抗性质，而是提供循环，简化和政治无效音乐的稳定饮食。
除了阿多诺之外，Theodore Gracyk还提供了对流行音乐的最广泛的哲学分析。 他认为，应用于流行音乐时，为回应艺术音乐而形成的概念类别和区别是系统误导的（1996）。 与此同时，流行音乐的社会和政治层面并没有剥夺它的审美价值（2007）。
2007年，音乐学家和记者Craig Schuftan出版了“文化俱乐部”，这是一本将现代主义艺术运动与当今和过去几十年甚至几个世纪的流行音乐联系起来的书。他的故事涉及在艺术，高级文化，流行或低级文化之间划清界限。在蒙马特和马德俱乐部之间进行了一次更为学术性的研究：流行音乐和先锋派，五年前由哲学家伯纳德·根德伦出版。
在德国，音乐学家Ralf von Appen（2007）出版了一本关于流行音乐美学的书，该书专注于流行唱片的日常判断。他分析了在amazon.com上发现的判断背后的结构和审美类别，关于鲍勃·迪伦，埃米纳姆，石器时代皇后等音乐家的记录。第二步，冯·阿彭在现有理论立场的基础上解释这些发现。哲学美学领域。