偶然音乐（Aleatoric music 来自拉丁文字alea，意为“骰子”）也称随意音乐（Aleatory music）或机会音乐（Chance music），其中合成的某些元素留给机会，和/或作品作品的实现的一些主要元素留给确定其表演者。该术语通常与机会元素涉及相对有限数量的可能性的过程相关联。
机会是这种组合技术的一个明确特征，它将从五十年代开始显着扩散。虽然随机音乐今天不在前线，但其技术仍被作曲家广泛使用。
随机潮流在美国约翰凯奇 – 变化音乐（1951年或4月33日，变化音乐） – ，德国卡尔海因茨豪森（1967，赞美诗） – ，意大利人的创作中有一些最重要的表现形式。 Bruno Maderna和Franco Donatoni，西班牙人Luis de Pablo，阿根廷人Alberto Ginastera，Mauricio Kagel和法国人Pierre Boulez。
随机性程度可以是音乐的另一个变量，这使得我们可以说随机性将随机性作为一个组成元素，如波兰人Witold Lutoslawski在Venetian Games（1961）中所说。
在当代音乐中提出随机创作的最杰出的形式是移动形式，它强加了具有可比性等级的多种解释性解决方案;变形形式，即兴创作占主导地位;以及所谓的正在进行的工作，这构成了作品执行的最大机会。在所有这些中，经典乐器通常被合并，特别注意钢琴和电子执行手段，如合成器，变形器和录音带。
欧洲作曲家在20世纪50年代初期在达姆施塔特国际新音乐夏季课程中通过声学家Werner Meyer-Eppler的讲座了解了这一术语。根据他的定义，“一个过程被认为是任意的…如果它的过程一般是确定的，但取决于详细的机会”（Meyer-Eppler 1957,55）。通过混淆Meyer-Eppler的德语术语Aleatorik（名词）和aleatorisch（形容词），他的翻译创造了一个新的英语单词“aleatoric”（而不是使用现有的英语形容词“aleatory”），这很快变得时髦并且坚持（雅各布斯1966年）。最近，引入了变体“aleatoriality”（Roig-Francolí2008,340）。
历史
早期的先例
可以被认为是早期作品先例的作品可以追溯到至少15世纪晚期，天主教徒的类型，例如约翰内斯·奥克海姆的Missa cuiusvis toni。后来的类型是MusikalischesWürfelspiel或音乐骰子游戏，在18世纪末和19世纪初流行。 （其中一个骰子游戏归功于沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特。）这些游戏由一系列音乐测量组成，每个测量都有几个可能的版本，以及根据投掷一些骰子选择精确序列的程序（Boehmer） 1967年，9-47）。
法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）根据机会操作在1913年至1915年之间创作了两件作品。[澄清需要]其中一个，三个声音的Erratum Musical，最终于1934年出版。他的两个同时代人，Francis Picabia和Georges Ribemont-Dessaignes这些作品也是在1920年5月26日在巴黎Salle Gaveau音乐厅举行的Dada节上演出的。[引证需要]美国作曲家John Cage的“变革之音”（1951）第一个成分主要由随机程序决定“（Randel 2002,17），尽管他的不确定性与Meyer-Eppler的概念有不同的顺序。凯奇后来问杜尚：“你刚出生的时候，你是怎么用机会操作的？” （Lotringer 1998，）。
现代用法
最早的重要特征是在20世纪早期的美国查尔斯·艾夫斯的许多作品中都有发现。亨利考威尔在20世纪30年代采用了艾弗斯的思想，在马赛克四重奏（弦乐四重奏，1934年）这样的作品中，它允许玩家以多种不同的可能顺序排列音乐片段。考威尔还使用特别设计的符号来引入作品表现的可变性，有时指示表演者即兴演奏短片或随意播放（格里菲斯2001）。后来的美国作曲家，如艾伦·霍瓦尼斯（从他1944年的Lousadzak开始）使用表面上类似于考威尔的程序，其中将具有指定音高和节奏的不同短模式分配给几个部分，并指示它们以自己的速度重复执行没有与其他人合作（Farach-Colton 2005）。一些学者认为由此产生的模糊“很难，因为精确的节距是精心控制的，任何两个表演都会基本相同”（Rosner和Wolverton 2001），但据另一位作者说，这种技术与后来使用的技术基本相同作者：WitoldLutosławski（Fisher 2010）。根据技术的激烈程度，Hovhaness发表的分数对这些部分进行了不同的注释，例如“自由节奏/哼唱效果”（Hovhaness 1944,3）和“重复和重复自由，但不能在一起”（Hovhaness 1958,2） 。
在欧洲，在Meyer-Eppler引入“aleatory music”一词之后，法国作曲家Pierre Boulez主要负责推广该术语（Boulez 1957）。
欧洲早期的其他早期音乐例子包括Karlheinz Stockhausen的KlavierstückXI（1956），其中有19个元素按照每个案例由表演者确定的顺序进行（Boehmer 1967,72）。 WitoldLutosławski（从1960年至1961年开始于JeuxVénitiens）（Rae 2001）使用了一种有限的随意形式，其中充分指定了广泛的音高和节奏段落，但整体内部的节奏协调受制于一个元素机会。
对于乐趣和不确定/机会音乐这一术语存在很多混淆。 Cage的作品之一，HPSCHD，本身由机会程序组成，使用上面提到的莫扎特的MusikalischesWürfelspiel的音乐，以及原创音乐。
约翰凯奇
左撇子作品专家的一个例子是John Cage，他从20世纪50年代开始在他的作品中使用随机操作。早期的一个例子是准备好的钢琴和室内乐团协奏曲（1951），其管弦乐部分基于中国神谕易经和Münzwürfen的批量决定。 Cage在其他组合物中使用的其他随机方法是，例如，所用纸张的性质，天文地图集，数学程序和计算机工作。
这些随机行动的出发点是凯奇的音乐理念，他是在20世纪30年代末和40年代初通过禅宗佛教发展起来的。因此，作曲家应该“让声音来到他身边而不是利用它们表达感情，想法或秩序观念”。音乐素材应该是完全客观的，并且不具有作曲家的审美意识：“基本思想是每件事物本身，它与其他事物的关系自然而然地产生，而不是从一方’艺术家’强加抽象。”
凯奇认为随机操作是一个普遍的过程，可以应用于作曲的所有区域和任何类型的音乐素材，作曲家通过这个过程来面对他自己的作品，他不知道作为接受者的过程。因此，凯奇的随机操作决定的“实验音乐”被一些作者排除在其他概念之外。例如，Evangelisti认为，机会应该被分离为不可预测和随意的东西，作为具有可管理可能性的“有意识的过程”。 [8]
凯奇自己区分了机会和不确定性。这种区别在组合4’33“（1952）中是显而易见的：三种运动的唯一演奏指令是”Tacet“，因此表演者和乐器的数量可以自由选择并且”偶然“结果，如在首映中仅给出了作品的持续时间：4’33“。另一方面，在随机时间间隔期间发生的非故意声学事件是不确定的，因为与随机参数不同，它们不是来自一组已知元素的选择。
符号
总的来说，任意组合物的形式被认为是非常不同的。有不同的等级，从轻微的不确定性和/或机会形式到几乎完全自由的解释，其中大多数或所有音乐特征不是由作曲家决定的。为了对任意组合的可变音乐形式进行公正，该符号通常采用模糊图形表示的形式，例如，确定音乐的（粗略）过程或鼓励翻译者进行自由的即兴创作。其他符号的可能性是纯粹的口头描述，例如Stockhausen的From the Seven Days或一种特殊的符号扩展符号。还可以组合不同的方法。
其他
虽然这些术语只是在20世纪50年代创造的任意或狂热，但是音乐的历史，使用机会操作，其中组成没有新音乐的优点：在中世纪，基督教僧侣随意扔四个不同的弯曲铁条到美丽旋律接受。一个归因于莫扎特的音乐骰子游戏也使用了巧合，让听众用两个骰子将华尔兹唱片放在一起。
不确定音乐的类型
有些作家没有区分音乐中的随意性，偶然性和不确定性，并且可以互换使用这些术语（Griffiths 2001; Joe and Song 2002,264; Roig-Franconí2008,280）。从这个角度来看，不确定或偶然的音乐可以分为三组：（1）使用随机程序产生确定的，固定的分数，（2）移动形式，和（3）不确定的符号，包括图形符号和文本（Griffiths 2001）。
第一组包括分数，其中机会元素仅涉及构图过程，因此每个参数在其表现之前是固定的。例如，在约翰凯奇的“变革音乐”（1951）中，作曲家通过使用I Ching选择了持续时间，节奏和动态，这是一本古老的中文书，规定了随机数的方法（Joe and Song 2002,268）。因为这项工作从性能到性能绝对是固定的，所以Cage认为它是使用机会程序完成的完全确定的工作（Pritchett 1993,108）。在细节层面上，Iannis Xenakis使用概率理论来定义Pithoprakta（1955-56）的一些微观方面，这是希腊语中的“通过概率进行动作”。这项工作包含四个部分，以纹理和音色属性为特征，如作为glissandi和pizzicati。在宏观层面，这些部分由作曲家设计和控制，而声音的单个成分则由数学理论控制（Joe and Song 2002,268）。[含糊]
在第二种不确定音乐中，偶然元素涉及表演。作曲家提供了注释事件，但他们的安排留待表演者的决定。 Karlheinz Stockhausen的KlavierstückXI（1956）提出了19个以传统方式编写和记录的事件，但这些事件的安排是由表演者在表演期间自发决定的。在厄尔布朗的可用表格II（1962）中，指挥被要求在演出的那一刻决定事件的顺序（Joe and Song 2002,269）。
第三种不确定音乐达到了最大程度的不确定性，其中传统的乐谱被视觉或语言符号所取代，表明作品如何进行，例如在图形乐谱中。 Earle Brown于1952年12月（1952年）展示了各种长度和厚度的线条和矩形，可以读作响度，持续时间或音高。表演者选择如何阅读它们。另一个例子是莫顿费尔德曼的钢琴独奏第2号交叉口（1951年），写在坐标纸上。时间单位由水平观看的正方形表示，而高，中和低的相对音高水平由每行中的三个垂直方块表示。表演者确定要演奏的特定音高和节奏（Joe and Song 2002,269）。
分类
完全免费的任意
Aleatoric根据其组织原则可分为两组。
第一个是所谓的绝对（免费），无限制的任意选择。
这里进行了基于纯机会的实验和设计。
无组织的乐器即兴创作也可归功于这一群体。
受限制的任意性
在另一组中，有音乐作品涉及使用随意控制和控制。 50年代后期“限制和控制任意”的技术。我开发了一位波兰作曲家Witold Lutoslawski。还有必要区分两种控制方法 – 创作过程的任意性和表演和制作过程的特色。在大多数情况下，两种方法相结合。
John Cage创作的任意一个例子：4对五行noto-bearers应用于空白页，以便它们之间有一个距离，允许使用9个上部和6个下部附加标尺。记录板上的键是任意确定的（通过硬币翻转）。大约在中间，对于右手和左手，绘制一条线来记录钢琴谐振器内外的撞击所产生的声音等。
打开表单音乐
开放形式有时用于移动或多价音乐形式，其中移动或部分的顺序是不确定的或留给表演者。 Roman Haubenstock-Ramati创作了一系列有影响力的“手机”，如Interpolation（1958）。
然而，音乐中的“开放形式”在艺术史学家海因里希·沃夫林（HeinrichWölfflin，1915）所定义的意义上也被用来表示一种从根本上说是不完整的，代表未完成的活动或者在自身之外的点的作品。从这个意义上说，“移动形式”可以是“开放”或“封闭”。 “动态，封闭”的移动音乐作品的一个例子是Stockhausen的Zyklus（1959）（Maconie 2005,185）。
随机音乐
随机过程可以在音乐中用于组成固定的片段或者可以在演奏中产生。随机音乐由Xenakis开创，他创造了随机音乐这一术语。应用于音乐创作的数学，统计学和物理学的具体例子是使用Pithoprakta中的气体统计力学，在Diamorphoses中的平面上的点的统计分布，Achorripsis中的最小约束，ST / 10和Atrées中的正态分布，类比中的马尔可夫链，Duel和Stratégie中的博弈论，Nomos Alpha中的群论（Siegfried Palm），Herma和Eonta中的集合理论（Chrissochoidis，Houliaras和Mitsakis 2005）以及N’Shima中的布朗运动。[引证需要Xenakis经常使用计算机来制作他的乐谱，例如包括Morsima-Amorsima和Atrées在内的ST系列，并创立了CEMAMu。
流行音乐
任意性也可用于流行音乐，但广泛的任意性与任意性有很大不同。书籍二重奏在她的歌曲“阅读，吃饭，睡觉”结尾处提到了一个任意的，重复单词aleatoric的样本，然后在样本“数字化运输的咆哮和噪音，格鲁吉亚可以编写任意音乐。”
电影音乐
广泛的任意写作的例子可以在John Williams的电影图像得分的小段落中找到。使用这种技术的其他电影作曲家是Mark Snow（X档案：战斗未来），John Corigliano和其他人（Karlin和Wright 2004,430-36）。